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剧照
详细剧情
作文课上，安托万（Jean-Pierre Léaud 饰）在同学传来的女人图像上涂鸦，被罚站墙角。下课后，独守教室的安托万在墙上作诗宣泄自己的不满，引得老师（Guy Decomble 饰）更加愤怒。晚上，母亲（Claire Maurier 饰）因安托万没买面粉大发雷霆， 而继父（Albert Rémy 饰）则在安托万的请求下拿出一笔钱让他吃午饭。 第二天，安托万在同桌勒内（Patrick Auffay 饰）的怂恿下逃了学，跑去看电影打游戏，还在街上看到母亲跟一个安托万不认识的男人亲吻。 第三天，安托万回到学校，慌乱中谎称母亲去世，获得了老师的原谅和疼惜。不想继父获知了他逃学的事，与母亲一起赶到学校，戳穿了他的谎言，还当着全班同学打了他两耳光。 安托万决定留下一封信离家出走。可是小小年纪的他能去哪呢？巴黎那么大，法国那么大，哪里才是他的安身之处呢？
长篇影评
1 ) 奔跑吧！少年
少年們是天生的革命者。在課堂上偷偷傳艷女照片，偷父母錢，偽造病假紙，偷電影劇照，偷牛奶，逃學，偷打字機去典當，從教導所偷走，甚至只是在正式開飯前偷吃麵包，都成為反抗的手段。也許你會說這不過是如螻蟻偷生般的偷，但不斷地使著小奸小壞的孩子就像是一株強韌的雜草般，任你怎麼踐踏尚能抬起頭來，令大人頭痛萬分。就好像我們年少時，特別喜歡在學校使壞，上課偷吃東西，偷看雜誌，光明正大趴在桌子上睡大覺，欠交功課，測驗默書時作弊，根本不需要原因，追求的只是挑戰權威的刺激，誰夠反叛誰就是英雄。這就是別人所說的反叛時期，我想每一個正常人都需要這樣的一個時期，儘管它降臨的時刻因人而異；這是因為大多數人，隨著年齡漸長，始終是會慢慢學乖，回到正軌上的，有見識、勇氣和決心反抗社會和體制的人終究是少數，可是如果一生人連反抗的記憶也沒有，就未免太可悲了。而且誰知道呢，說不定在成為一個正常的大人之後，有天也會因為某種契機，讓記憶中那張跋扈的少年的臉，喚醒被囚禁已久的叛逆靈魂而起身反抗也未可知。
我是第三次看此片了。開始看杜魯福大概是十七八歲時的事，當初之所以會看，其實也不過是造作裝文藝而已。可是這也沒甚麼不好，如果當天我沒有這種造作的心態，或者我就會錯過杜魯福和四百擊了。況且這種裝文藝的欲望其實也是叛逆心理的一種延伸，在即將成為大人的關口上，我心裡有著許多無以名狀的糾結，但歸根究底就是為了定義自己而生的痛苦、掙扎和迷惘。當時我渴望撇清自己與速食文化的糾葛，把自己和那些庸俗的芸芸眾生清晰地區別開來，為此我開始看老片。
那真是一個難熬的時期。中文裡有句成語叫不卑不亢，當時我可說是既卑且亢，我想這種心理的短暫失衡大概是常人步入成人階段前必經的一種試煉，其實也沒有太多特別之處。可是，即使在一點一點地建立起自我之後，那種想要站立在他人之上傲視同儕的欲望也不會輕易消去，人天生就是愛比較，愛比別人強，這也是世上無數動物的原始習性，在族群裡動物總是會爭奪當領袖的資格，有時甚至以放逐或死亡為代價。人類有特別多東西可以比較，比美貌、比身材，比身家、比名氣、比地位，以至比品味、比才華都可以。某程度上小眾文化也有這樣的作用。雖然說比較和炫耀心理是一種動物本性，有時候也可以鞭策我們進步，可是人也有很多惡劣的品質是由此衍生出來的，最根本的如嫉妒和貪婪，可說是很多罪惡的源頭。即使拋開極端的不說，這種心理也會造成我們盲目追求許多對我們毫無意義的東西；比方說，要不是和隔壁那個Mandy、以至充斥街上的廣大女性群較勁，我何苦透支信用卡都非要買那個LV包不可呢？
好像扯得很遠了，我想說的是，如果不小心控制這種心理的話，最終只會喪失自我，淪為旁人目光的奴隸。不過，即使以造作為始，也可以把文藝活動變成比較誠實的、屬於你自己的東西，關鍵是把焦點放在你自己在過程中得到的樂趣和啟發，而不是告知別人你得到些甚麼。比較或許多多少少總是會存在的，炫耀卻可以戒掉。把電影或書本當作踩扁別人、抬高自己的工具，只能說是辜負了這些美好的事物了。
為甚麼說這些呢，因為我自我剖析了一下，剛才開始放影片的時候，心裡在在留意著電影的細節，想要看完之後寫篇分析甚麼的，也許別人不一樣，但就我自己來說，帶著這樣的心情是無法好好看電影的。好在看這部電影根本不用分析太多。這不是說它經不起分析和解讀，戀母／仇母情意結、對家庭和學校等社會制度的批判、青少年的性覺醒、父權社會的壓迫……可以輕易拿來造文章的題旨俯拾皆是，可是我覺得拋開這些（某程度上用於炫耀智慧的）大道理來觀看肯定更有趣，說不定也更有意思。畢竟要說它是對xxxx的批判或者剖析，是把它說得太沉重、太冷漠了，好像詆毀了它。前兩次觀看後，在我腦裡留下的餘韻是哀愁和荒涼的，可是今次再看，卻驚訝於它的輕盈，電影把焦點放在以主角為首的一眾反叛男生，他們挽著公事包走路的姿態看起來已經是半個大人了，主角還和好友計劃好了怎樣靠自己營生，說得頭頭是道，分明是個早慧少年；可是一轉身卻又在課堂上扮鬼扮馬，稚拙的行徑又令人發笑。主角的身世也不是一味的悲慘，他跟繼父和母親也有一起開懷大笑的片段。
四百擊，也就是對主角的連番打擊，最先是被老師不公地責罰、老是被母親叱喝，接著看到母親在街上和男子擁吻，當晚聽到父母爭吵，母親負氣地說要是繼父受不了他便乾脆送他去孤兒院，第二天上學時謊稱母親已死被揭穿而給繼父當眾掌摑，然後因為在家「供奉」巴爾札克導致失火而給父親責罵，接下來作文又被指抄襲，因為害怕被父親送去軍事學校而離家出走，為了過新生活而去偷父親公司的打字機，最終事敗被關進教導所。有趣的是，承受這一連串打擊的主角從頭到尾都不曾崩潰，竭斯底里的倒是責罰他的成年人，你甚至不能說他在默默忍受，事情發生時他會害怕，會難過，可是一覺醒來又如沒事人一樣了。這是因為他自始至終，雖然受著壓迫，但到底是自由的，在教導所中逃跑後被抓回來的少年是主角的「分身」，其他少年說他早說過他會被抓，逃跑的少年回答：「我才不在乎，反正這五天很好玩。」也就是，根本沒有太大目的，「我反抗，所以我存在」。而主角從來沒有和成人硬碰，甚至也沒有甚麼計劃，他最有力的反抗，只是活在自己的世界裡，你不斷規範，我不斷逃跑，就看看誰先累。
片子其實拍得十分平實，尤其如果你不懂新浪潮為何物，那麼在敍事結構以至拍攝技法上，也不會有特別引人注意的地方，但卻有著感動人心的力量，以至當年純為裝逼的我，縱然迷迷糊糊說不上為什麼，也是喜歡這部片子的。我覺得這種不賣弄，不堆砌的風格，就是此片最吸引人之處，在這部他最早的長片中，他要表達的不是戲劇化的激烈情感，而是更貼近生活的甚麼，因此片中的情緒時輕時重，在鬱悶之間有輕喜，並用壓抑來表現自由，如是也現實的矛盾背反、曖昧不明都淡淡但確切地描劃了出來。
2 ) 法国“新浪潮电影”的文化价值与历史局限
文转自：法国新浪潮电影”的文化价值与历史局限--祝红--当代电影 侵删
前言
一种文艺思潮能够即时在世界范围内掀起波澜，很久之后还能跨越文化、种族、宗教的隔阂，在不同地区绽放出独具魅力、更为绚烂的艺术之华，这就是法国“新浪潮电影”。现在对这一文艺运动盖棺定论仍为时尚早，它的国际影响力还在持续发酵。在电影界甚至文化界，法国“ 新浪潮电影”及周边效应堪比当年欧洲的文艺复兴运动。阶段性地评估法国“新浪潮电影”的文化价值和跨文化影响力，对深受其影响的中国电影具有借鉴价值。总结之前学界和业界对法国“ 新浪潮电影”的研究，我们可以梳理出如下共识:
(一)从文化理念上，法国“新浪潮电影”将电影与其他艺术形式进行了更为有机的融合，让电影真正进入了现代文化格局，甚至在某些方面成为了引领艺术思潮、理念的急先锋。
(二)有效提升了法国电影观众的文化层次，使法.国电影评价体系有了国际话语权，电影成为强大的国家软实力的一部分。今天，在各类电影节中，戛纳电影节的艺术威望与奥斯卡比肩，甚至可以说超越了它。
(三)构建了在世界范围内具有影响力的电影价值观体系，树立了人文主义、人道主义、国际主义理念的核心地位，提出了电影的崇高使命，要求电影揭示社会运行和人性真谛。
(四)建立了纪实美学理念在电影美学中的统领地位，提升了电影的文化品质。法国现代电影运动中出现了高品质的哲学电影，电影不再是娱乐工具，而成为思想的方法。
(五)极大丰富发展了电影叙事符号体系。它打破了当时剧情片叙事模式的僵局，引入了多元化的概念，不仅对美国电影，也是对既有法国电影格局的颠覆性冲击。就类型电影而言，它的革新创造使得类型电影不再为美国独有，而成为世界电影的共同财产和电影虛构的叙事基础。
(六)建立了作者论，从根本上撼动了法国乃至世界很多国家的电影制作和观影心理模式。在表演方面，探索了戏剧表演的极限以及非专业表演等问题，奠定了生活化表演在法国乃至欧洲电影表演技术中的主导地位。另外，“新浪潮电影”试图推翻明星制，弱化表演在电影制作和表意中的地位，这既是电影发展阶段的必然，也对应着当时摄影、录音、制景技术的发展,电影制作团队文化水平所带来的表现能力的提升。
法国“新浪潮”电影代表了法国电影发展的巅峰，但法国并没有延续曾经的辉煌，恢复早期电影传播霸主地位，是历史的遗憾。除了语言传播和电影产业规模的原因之外，笔者认为原因还可能有以下几个。
一、导演中心制为什么没有真正替代制片人制成为主导模式?
法国“ 新浪潮电影”提出和践行的作者论，就是导演兼职编剧，掌控制作资金和人事权，是剧组的唯领导。这一主张具有一定的合理性，导演能够对作品的艺术质量进行全面把握，保证了作品的艺术质量。但运行到今天，其弊端也充分暴露。
作者是一个从文学借用来的概念。特吕弗要求导演的作者身份，是与文学作者的身份进行类比的，而且这个身份成立的前提，是编、导一体，它其实凸显了编剧在整个影视创作中的重要性。在叙事理论中,与作者概念最接近的是叙事者。当初，因为缺乏科学性，文学叙事理论弃置了作者这个概念，而代之以叙事者这个概念，它将作家、作者这些概念中参与叙事的那部分抽出来进行研究，目的是为了杜绝过度解释作家个性、生活与作品内容的因果关联。叙事者是讲述故事的人。在小说这个虚构艺术类型中，他可以是作者，也可能是小说中的人物。热奈特对于小说叙事者的身份进行了详尽的划分:依据叙事者与叙事内容之间的距离，他将叙事者分为故事内叙事者和故事外叙事者，故事外叙事者又分文本外叙事者，即小说作者，或者也属于小说中的一个人物，但他不参与故事行动，比如《一千零一夜》当中讲故事的人物。根据不同媒介的特质，叙事者概念都具有自属介质的特征。在划分叙事者身份时，我们依据的标准是他(她)与文本所讲述的故事的关系。与文学叙事者不同之处在于，影视叙事者只有一个“大影像师”，而它组织叙事的方式，也因介质的不同而与文学叙事完全不同。
“大影像师”是一个功能综合体,包括编剧、导演、演员、制片在内所有为作品的最终艺术呈现作出整体或者某方面决策的人。这个概念最早来自法国从事电影叙事研究的学者阿尔贝.拉费，之后又被安德烈.戈德罗和弗朗索瓦.若斯特等叙事理论家沿用。影视叙事是集体叙事，是一个庞大产业链共同完成的结果，这种制作的特性决定了大影像师作为叙事者的两个根本特性:它是故事的局外人，它是集体叙事。这种局外性和中性解释了为什么影视剧叙事的主体构成是类型片，而小说中的类型概念，相对要宽泛得多。相应地，之前那种过分强调影片风格专属导演的观点缺乏合理性。一部影视剧文本的整体风格，可以从故事模式、造型风格、表演风格等几个大的角度来分别界定，而每个维度上的美学内涵，会因为编剧、摄影师、录音师、剪辑师、美术师、演员团队的不同而大不相同。
电影作品应该以团队而不是以导演的名义来界定。今天，在世界范围内的电影制作，也基本是导演中心制与制片人中心制平分秋色。目前在作品之前冠之以导演的名字，应该看作是对他(她)带领的整个团队的肯定，而不应该是导演个人。为了保持影视作品风格的统一，创作团队需要统一的领导，这个领导可能根据剧组的具体情况而定，有的剧组是主演在执行这个角色，有的是制片方，有的是摄影师，多数情况下是以导演为核心的名义下多种力量拉锯、妥协、折中的结果。我们需要将这种妥协和折中看作电影表达的常态，过重强调导演是不合理的。
从产业发展来看，导演中心制强调的是编、导的个性发挥、艺术理念的表达，这意味着观众需要站在欣赏和裁判的位置上，而不是需求方顾客的位置上。今天法国电影的主体部分是作者电影，而作者电影又在逐渐流变成关于电影，或者说关于艺术的电影。这种电影逐步走入小众、精英电影的范畴，它不再指涉社会、政治、现实生活。导演中心制逐渐成为导演自恋、自闭话语表达的途径，过度的思辨使得电影越来越背离它的初衷和情感沟通功能，远离了时尚、偶像，也远离了观众。因为面对作者电影，观众必须自己对影片的价值观和伦理道德立场进行判断,这就要求观众具备很高的思想和艺术判断能力。结果是，对艺术理念不关心、对个性表达不适应的观众一也就是大多数观众一拒绝作者电影。
法国理论界对作者论的质疑在上个世纪90年代就出现了。一位法国权威影评人多米尼克.雅（Dominique Jamet) 曾这样界定当下的法国电影创作:“我们，我们在做什么呢?一些为朋友圈子拍摄的电影，过于精英意识而失去大众、过于耍聪明而不明晰、过于乡土气而不国际化、过于谨慎小心而没有震撼人心的力量、过于自我中心而缺乏普遍意....”.. 作者电影对交流、分享(即对市场)的忽视小而言之让自己的作品不是胎死腹中就是遭遇票房冷遇，大而言之造成整个产业的逐步萎缩。从体量上看，当一个地区或者国家的电影以作者电影为主时，它会陷入一个经济恶性循环，低票房或者无票房的电影吸入的大量资金得不到回收，枉谈资金的再循环，再投入。同时，在国际传播方面，这种电影被渴望价值观一致、伦理导向宣传的政治体制所疏远或者禁绝。
大众对虚构的消费需求却是存在的，电影不担当起来，长而久之，自然会有其他形式的媒体(电视剧、网剧，或者其它新技术载质)来满足。如果我们在艺术领域也讲民主和博爱，那就需要在承认曲高和寡这个客观艺术规律的前提下，尊重普通大众的艺术需求。
娱乐本身是需要通识的，这样才会有市场。同时，作为大众娱乐形式，电影还需将凝聚社会一体的理念传输给观众。在这点上,政治诉求(发动群众.教育群众)是合理的，符合社会学规律的。法国优质电影时期还存续的“宏大叙事”电影《巴黎在燃烧吗?》（1966)、《影子部队》(1969)基本在今天的法国电影创作中消失了。随之消失的，是电影中的英雄主义和个人英雄主义。而在大洋另一边，好莱坞电影的价值观输出和在文化观念上“世界一体化”的成效有目共睹。
英国学者麦克.怀纳Mike Wayne) 从文化战略上比较了美国与欧洲电影的发展格局后指出了美国电影的意识形态优势，指出了欧洲电影强调个性和差异的弊端:“过度地强调‘ 差异’的做法与强调文化特色的做法相比要更讨巧一些，但却不利于不同文化之间的比较、联系和团结。...为什么文化理论在调和文化特性与大故事、个别与一般、地方与全球、个性与共性的过程中会感到那么吃力呢?这个问题有它理论和政治的根源。当代理论界盲目崇拜差异的倾向根源于后结构主义对于索绪尔语言学理论的解读.....这样和物质利益与社会存在完全隔离的本体观念模型，根本无法支撑一个可以维系团结、团体和契约的、持久的艺术表现形式。”
长期以来，法国作者电影在追求差异和个性的同时，忽视了电影的社会凝聚和在精神上的社会号召作用，这不能不说是一种缺憾。
二、纪实美学为什么不能是电影唯一或者主导的美学关切?
在今天的法国甚至整个欧洲(尤其是深受法国电影文化影响的欧陆本土部分),电影仍以纪实风格为主。它反映了纪实美学理念的绝对统治，但也暴露了以法国为代表的欧洲权威影视评论对虚构本体性的忽视。笔者认为纪实美学包含两个维度: (一)以现实生活为题材;(二)以生活化、去风格化的视听语言为表达方式。
技术是为内容服务的，我们重点辨析第一个维度。从电影价值观的角度，我们需要回答:是不是电影的最高价值便是反映现实生活?现实主义与虚构的关系问题是剧情片创作的根本问题。关于虚构的社会属性,笔者曾在《影视剧的伦理学内涵》中,梳理了东、西方人文理论的观点，指出影视剧属于社会游戏。“这不单指其游戏规则的假设性，更指其游戏方式的梦幻性，即是说，影视剧的虚构是精神活动外化- -即想像外化的结果。”“从教育的层面，影视作品读解，就是逆向地勾勒出作者通过情节、人物构设出的一种社会结构，而普通观众在观影活动中被训练的，正是这种理解人生的能力。”现实主义是一种风格的标尺，纪实美学是文本风格坐标轴上的一个极点,一种状态。
拙文《电影风格说》曾在一个多元理论的框架下审视了近四十年来的电影理论在叙事方面的研究，分析了电影理论研究中对于电影风格的两种不同的研究路径，即以大卫.波德维尔为代表的美国学派的类型研究和法国《电影手册》派提出的作者论，指出作者论在界定作品风格上存在的困难。笔者也曾以巴赞的现实主义为辩题，指出纪实美学理念是电影发展的羁绊。纪实美学并不是电影唯一，甚至不应该是主导性的价值观。电影的梦幻功能需要不断地进行哲学再认识。生存的现状是丑陋的:“现实的最终基础是恐怖的东西。....弗洛伊德将现实规定为作为欲望的一种障碍起作用的那种东西:‘丑陋'最终代表存在自身，代表现实的抵抗，现实绝没有简单地将其自身毫不费力地带到我们的模型中。现实是丑陋的;它‘不应该在那儿，它妨碍了我们的欲望。”文明的发展逻辑本身就是一个人类挑战不可能，沿着“理想主义”的途径远离“丑陋的”人性现实、“丑陋的”外部世界(自然和社会)的过程。这个过程曲折，不时地经历着倒退的逆流和过于超速的跃进。从来没有绝对正确的道路，但无论东、西方哲学以什么方式来总结，历史的发展总是在不停地调整“偏左”和“偏右”的路线。就20世纪世界各国政治经济及文化的发展脉络而言，是整体上从偏左路线往右调整，但一致、过于偏右的弊端也在新世纪初以来逐渐显现，并被越来越多的知识精英，即引领世界发展的阶层意识到。
虚构反映生活的现实，也反映心灵的真实。它营造的梦幻氛围，不仅让人们忘记现实，更激发人们规，划美好未来的欲望。它与其他文化活动一起，构成了人类抗拒丑陋的屏障，是人类追求完美人格和完美社会的方式。视听语言，是继文字、图画之后人类找到的又一个能够表达和再现丰富精神活动的手段。视听语言的技术能够不断地完善，正是在“解放了思想"，重视表现手法的正当性之后才成为可能的。在包含了“新浪潮电影”的法国现代电影运动中，其实出现了多种现代、后现代叙事形态。例如戈达尔的《狂人皮埃洛》(1966)， 开创了后现代的叙事嘉年华，故事的逻辑性被大幅度摈弃，情节时空错位，抽象荒诞，影片的表现形式更加自由，天马行空，大量使用借用、拼贴，可以看到很多至今仍然指导着前卫电影和实验电影的创作思路和方法。
法国电影也许将纪实美学看作最能够代表法国电影精神内核的东西，有意无意地边缘化非纪实类创作。这种倾向在“ 新浪潮”几位新生代导演的创作轨迹上也可以清楚地体现出来。例如导演雅克.杜瓦庸，他早期的作品其实还有类型杂糅的尝试(科幻片、犯罪类型片,其中也有荒诞、怪诞叙事),例如《01年》， 但之后只留在了纪实美学范畴。从宏观看，这种逐渐走“窄”的趋势更加明显。20 世纪70年代中期开始电影创作的法国导演弗朗西斯.吉罗推出了几部异彩纷呈的作品:《罪恶三人帮》Le Trloinfermnal, 1974)、 《持手杖的勒内》(Rene la Canne,1976)、《野蛮状态》(L' Etat sauvage， 1978)、 《女银行家》(La Banquiere， 1980)等。 《罪恶三人帮》承接了上个时期弗朗叙电影的诡异、怪诞和黑色幽默，也充分汲取了美国黑色电影的文化元素，具有时代突破和个性特色。同样风格思路的《黑店狂想曲》(让-皮埃尔.热奈，1991)也是“墙里开花墙外香"，它的怪诞风格启发了美国和东方(包括中国)电影。不过,热奈与他的前辈吕克.贝松和雅克.阿诺一样，都曾因为作品风格“美国化”而在法国评论界遭遇冷眼。我们认为，电影节、电影评论、电影教育等作为电影生态的重要环节，当它们不维护多元理念而用单一价值观垄断价值体系时，电影生态很难正常循环。百花齐放、百家争鸣，这才是健康的电影原本的生态。
三、艺术创作的自由是否应该有度?不过，这种百花齐放、百家争鸣是否就应该是一种社会监管完全不作为、放任自流的状态呢?
以法国“新浪潮电影”为核心的现代电影运动扛起了自由的大旗,试图在政治和伦理领域打破所有禁忌，追求艺术表达的彻底解放。法国国家的电影政策在“新浪潮电影”之后的二十年间，经历了由完全监管到完全放开的过程。国家管理方式尽管社会效果明显，但反弹和监督的成本，以及风险性也比较高，因为监管制度的运作效力受多方因素制约，个别监管者的水平，个别措施的失当，都会损害监管制度的公信力，甚至对保障该制度的国家整体的稳固性形成威胁。
20世纪70年代，在遭受“红五月风暴”冲击之后，法国国家电影中心对特殊敏感题材不再禁映，而是执行电影分级制。不同级别的影片针对不同年齡层次的观众放映，其他播出平台(电视、网络)的播出政策与电影分级制是相向而行的。诚然，弗洛伊德从心理分析学的角度指出了文明的发展是对人性的禁锢。则事实上,西方“启蒙运动”以来，文化的正道似乎即是引领人类社会从文明对人性的禁锢中走出来。这种自由潮流在第二次世界大战之后的二三十年中达到高潮，法国“新浪潮电影”“红五月风暴”、美国的反战运动以及包括“性解放”在内的70年代文化风潮都是标志。但这种自由的追求今天走到了瓶颈，它的负面作用开始越来越多地呈现。在影视剧创作领域，完全放开意味着作品的思想内容的正确性依靠行业自律，依靠个人理性的自我制约，即个人的自觉性。题材选择和思想内容完全交由创作者决定。这时主要出现了两个问题，其一，是作者导演追求思想的深刻性，并不在意思想是否符台基本的伦理道德立场和法律法规;其二，是影视剧对人性揭露的过度自由与颓废情绪的滋蔓。
今天的西方，文化领域达到了一种历史以来少有的自由状态。但无端的反抗、叛逆,对伦理秩序的拒绝，似乎并未给人们带来更多的幸福，反而将人带入颓废与虚无。从根本上讲，这是自由本身的问题。齐泽克在分析德国唯心主义哲学大家谢林的理论时指出，谢林最突出的贡献是研究了初始人类社会从完全放任自由的无政府状态转向有组织社会阶段的原因。谢林用“上帝如何诞生”这个概念解释了人类意识到社会组织的重要性，并自愿地发明、接受伦理法则的过程。这个过程，是人类从“自由的深渊”中走出，建立并接受文明法则约束的过程。“自由的深渊或自由的恐怖将人们反抛进一个伦理信仰的世界，因为这个世界将实在界和象征界的恐怖挡在门外，给人们一个安稳的精神家园，这个世界才是安全的世界，是温暖和爱的世界。齐泽克指出了这个过程的心理分析学价值，他将谢林理论与拉康理论进行了链接，指出拉康“三界说”中的实在界即对应着“自由”的状态。
自由是一种理想和可望不可及的目标，一旦你真正到了这个领域，就只能感受到死亡的寒冷和虚空:“实在界的真实面目乃是死亡的幽谷，是纯粹物质的阴暗与寒冷，而追求极度享乐的人很容易遭遇到它"。今天西方以自由和享乐为核心的人生观和艺术观，可以说无限接近了为所欲为的“实在界"。沿着齐泽克的思路，从欲望的角度，人类文明的发展过程可以分为四个阶段，第一个阶段是文明前的“浑沌” 阶段，这是欲望的第 一个黄金阶段;第二个阶段，从禁忌到宗教、法制，是人类发明了社会性手段抑制欲望的阶段;自“启蒙运动”以来逐步被质疑、冲击，直至“二战”后20世纪六七十年代达致巔峰,是欲望解放的第三个阶段;随着个人自由主义发展到极致而带来各种问题，目前人类正逐渐进入一个新的、由理性引导的欲望管理阶段。前两个阶段和目前人类文明正经历过渡状态的后两个阶段，是互为因果的。
“西化”步伐快于我们的日本和韩国，似乎曾经或者正在以不同的速度滑向“自由的深渊"”。当然，不同文化地区的文化脉络不尽相同，有着自己内在的轨迹和逻辑。当此之际，我们更需要总结西方经历过的前三个阶段的经验教训，建立更为科学的欲望管理机制，让包括电影在内的文化活动能够真正起到人类精神调剂、人际关系协调的有益作用。
3 ) 从《四百击》中看巴赞的部分理论
上世纪五十年代，著名电影理论家安德烈·巴赞在文章《杰作：温别尔托D》中提出了“电影是现实的渐近线”一说，此学说先是对其先前在《摄影摄像本体论和完整电影的神话》一文中提出的“影像与客观现实中的被摄物的同一”这一对电影与现实的理解的一次淡化补充（因巴赞意识到了电影与现实之间的差距），后而对六十年代轰轰烈烈的法国新浪潮运动提供了重要的理论指导。而作为巴赞的义子以及新浪潮发起人的弗朗索瓦·特吕弗也在其1959年拍摄的《四百击》中通过实践阐述了巴赞这一理论以及其的“长镜头理论”。
一、“电影是现实的渐近线”
巴赞所强调的写实主义并非是表面上的真实，而是一种体现事物本质的心理真实。他在追求表现对象的真实、时间和空间的真实以及叙事结构的真实的同时，也在强调社会和心理情感上的真实。
（一）特吕弗的这部影片从全片的开始为这一点渲染了足够的气氛——由八个微仰且与参与者处于同一水平视线的镜头拼接而成，配合带有忧郁且细腻的动听音乐，向观众展开了一幅具有生活气息的巴黎街头景象图。开场的八个镜头通过“蒙太奇”搭建，为这一部“生活流”电影铺好了台阶，自然地且无序地使用摄影机对事物进行拍摄，被摄主体的选择是多样的且能强调真实性的，镜头与镜头之间减少了对于逻辑性和因果关系的强调程度。这也就是《四百击》之所以可以成为在电影语言上处于现实渐近线的代表作，它开创了崭新的电影艺术风格。而特吕弗是如何呈现这样的心理真实？少年的孤独与迷茫在第一次出逃时就已得到了阐述。机器的轰隆声先是作为内部声源出现，随后听到交谈声的安托万迅速离开来到了街上。接着配合轻快的音乐，安托万出现在画面的纵深处，处于画面右侧的屋门打开，女人介入，通过台词可以得知她的狗不见了，又接着女人出画，另一个男人入画，一番交谈后，安托万出画，但摄影机并未跟随着安托万移动，而是将镜头对准了依次入画出画的男人和女人，直至最后，安托万才入画，但已经被男人赶出了画面，赶出了二人关系，通过电影前面的塑造，此时安托万的孤独感被无限放大。
（二）在上述提到的出逃那场戏中，特吕弗的镜头并未贴近到安托万，而是与安托万之间保持着一定的距离，而这也是整部影片中的镜头特点之一，镜头只会偶尔聚焦安托万随后迅速弹开。特吕弗没有对安托万的出逃作出任何的评判，他不同情人物。哪怕是又当安托万被囚禁起来之时，他用双手扶住铁杆，将迷茫、困惑的眼神透过两层空间传递给我们，特吕弗也并未通过镜头给予安托万任何的同情，音乐也始终如一，不使用声音元素在“传统电影”中的“对位法”。他只是将少年在权威下的反抗解构后重新在特吕弗温柔感性似柔水般的却又平静、克制、仅做旁观的镜头下颇有现实主义地呈现出来。“电影是现实的渐近线”被特吕弗很好地诠释了出来，因为现实不应由作者评说，作者应尽量减少对现实的艺术加工。
二、“长镜头理论”
巴赞的“长镜头理论”并非旨在抛弃“蒙太奇”手法，而是将“蒙太奇”作为电影的次要手段以此来辅佐自己推崇的“长镜头”来建构起现实的图景。
（一）电影的第一场戏，是一个长达59秒的镜头，摄影机的移动是随着色情杂志这一物件元素的空间位置转换完成的。景别在前几次的物件元素空间位置改变中也不断变化——特写-近景-小全景，在安托万在讲台上受罚时，一个不同于前面缓慢的横移镜头的快速移动的摇摄镜头将被摄主体转为了老师，接着，第一场戏结束。在这场戏中，有两个“真实”。第一个即表现对象的真实，少年时期的孩子们在课堂上的嬉戏与玩乐；第二个即为社会情感上的真实，这就是通过特吕弗这部影片中的电影语言—即巴赞所推崇的场面调度所展现的真实，镜头不通过蒙太奇的拼接进行表意，单个镜头在复杂的场面调度下利用各种电影元素在一个锁定的空间内（被逐渐展示的空间）完成了结构，行云流水地将六十年代的少年气与老师的严苛的那种真实感展现了出来。这也是巴赞理论中他推崇的“景深镜头”，蒙太奇并不作为主要手段使电影具有表意作用。
（二）在安托万第一次出逃时，特吕弗运用了若干个镜头的蒙太奇拼接，将安托万的出逃写成了一首首短诗——偷牛奶、喝牛奶、洗脸。尽管蒙太奇介入了这场戏，但时空的完整性并未遭到破坏，安托万完成所有事件的叙事时间是统一完整的，在这里蒙太奇仅仅起到了省略不必要叙事的作用，而非加快时间叙事的作用。
（三）《四百击》的结尾，那是特吕弗为自己的童年所构造的堪称完美的经典结尾。结尾由四个长镜头组成：①高机位拍摄下的全景镜头，无音乐，安托万的出逃；②安托万的奔跑，无音乐，作为主体的观众与安托万一同在自然声下体会自由的快乐；③叠化转场后安托万入画，接着摄影机横移展现大海的全貌，反复出现的音乐响起，主体与安托万共同享受这代表自由的海洋；④摄影机随着安托万在沙滩上的奔跑移动，当安托万抵达海面，摄影机停止运动，安托万向摄影机走来，接着摄影机快速向前推进，将安托万迷茫的表情定格在那一瞬。这四个镜头尽管有着蒙太奇的加持，但与前文一样，并未破坏时空完整性。特吕弗利用裹挟影片内外时间流动性统一的长镜头将主体/观众与安托万的情绪在时间的流动下舒展开来。如果说前面的镜头无法撑起巴赞对于蒙太奇和长镜头间关系的看法，那么这最后一下定格前那组接起的镜头便是对巴赞该理论观点实践的集大成产物。
结尾语：
特吕弗用极具私人化的影像开创了新浪潮之先河，前卫的视听语言也颠覆了当时的电影界，而这一切离不开其恩师安德烈·巴赞的指导，只可惜在影片拍摄的前一天巴赞离世了，并未看到这部伟大的作品。特吕弗在最后一分钟长镜头的绵延中蕴含着深厚的情感，当少年抵达那作为终极麦格芬的海洋时，画面定格在了少年那无助的神情上，少年，你该去往何处？安托万将迷茫留给了我们，同样地也留给了电影。巴赞所提出的理论，也都在这最后一组镜头后完成了整部影片的结构，被特吕弗完美地以实践的影像呈现给了所有人。
4 ) 喜欢这部黑白老电影
你只看到了我奔向渴望却从未见过的碧海蓝天 不管是机械 迷茫 宣泄还是欣喜 愉悦 自由 但谁又看到了我身上的伤痕累累 被阉割过的无忧无虑 甚至是付之一炬的巴尔扎克
迷人的长镜头，跳跃的音符，以一个少年的视角看这个糟糕的世界，催毁人性的教育和环境，不免让人心里疼痛！导演的长镜头运用和主演的天才表演都将定格在记忆里！
PS：那段几分钟的跑动镜头的切换，导演真是拍出了一个世界
5 ) 被四百击击中，被特吕弗击中
那么，《四百击》会令大多数于1970年代以前度过童年的人，心重重的一颤，不管他的童年是在法国还是中国度过。
位于破旧公寓楼里捉襟见肘的家。忙碌而焦躁的父母，为钱、为孩子、为家务、为任何不如自己心愿的事情争吵。总是要被支使做家里各种杂事、免费跑腿。从杂务里挤些时间，在餐桌一角做作业。上课总是回答不出老师的问题。永远说不好英文的带th这个音节的单词。好好的课文，一定要加上中心思想、段落大意，揭露一些东西，歌颂一些东西，还要背诵。别人在教室干了坏事秋毫无犯，而自己稍微一出格就会受到重罚。作业没完成，就装病或者谎称家里出事了，在电影院或者游戏厅消遥，也算浮生偷得半日闲？冒充父母的笔迹签字。偷父母柜子里的钱。对老师、对父母撒谎，不停地欺骗他们，企图以一个谎言掩盖另外一个谎言。有一天突然下决心重新做人，要努力向上，却不小心闯祸，被老师打击：“如果你都干成大事了，除非全世界的人死光光！”
列举上面这些细节，我分不出哪些是电影里的，哪些是记忆里的，相同的是都有一种挫败感。
还好，庸庸碌碌如我们，尽管有这样那样的打击和不如意，虽然一直很郁闷，谢天谢地，我们总算没绕很远的弯路长大了。找到工作，也找到爱人，结婚生子，在别人看来应该幸福美满吧。周末带着孩子学奥数，学朗诵，学钢琴，练田径，升学考试可以加分，更重要的是，用这些事情把他们的闲暇时间和心思填满，不要去干我们以前干过的荒唐事，假期带他们去旅行，见世面，回来的路上就开始叫他们构思作文。再辛苦，不过是想他们过得比我们幸福，不要有那些童年阴影或者污点。然而，怎么了解他们不和我们在一起的那段人生，怎么确认他们比我们的童年幸福？
扯远了，回到电影里。电影里的小男孩安托万.多瓦内尔，就没我们或者我们的孩子这么幸运了，如我们平淡的人生也成为奢望。承受了我们承受过的那一切之后，在他对老师的不公平，父母的冷漠出离愤怒之后，在一个寒冷的冬夜离开了家，住在死党的家里——死党勒内的情况比他好不到哪里去，父亲总是来去匆匆，母亲总是醉眼朦胧。两个孩子只知道玩，不幸住在花都巴黎呀，就需要法郎，多多益善的法郎啊。他们不会偷，那是吉普赛人的事情，他们才13岁，也不能抢。安托万就想起爸爸公司的打字机应该是值钱的，很顺利地去偷来了，可是换成现钱不容易，又担心把事情弄大，两个傻孩子，又去还。就人赃俱获了，就进了少管所了，和那些真正的问题少年关在一起。他也想坚强啊，可是不争气的眼泪老师流出来。他也想好好学习啊，但是课堂是回不去了。他又想念那个逼仄也冷漠的家，但是父亲——其实是养父——说：不管你了。
电影的最后，他挣脱了少管所的铁丝网，跑出来了。世界那么大，海那么宽，他跑得辛苦而执着，但是，安托万可以去哪里？
这是特吕弗的长片处女作，也是他自己亲历的童年。还好，特吕弗超越了安托万的命运，怀着满腹的才情和对电影的热爱，又遇见如兄如父的安德烈.巴赞，在特吕弗人生的好几个关口帮他把着关。
所以我们有了景仰的特吕弗大师，法国有了新浪潮，世界上多了那么多有意思的电影。
6 ) 杂乱无章的影评：关于《四百击》
巴赞认为，现实的本质是暧昧多变的，因而也就可以通过的不同方式诠释现实。但电影的任务，并非诠释现实，并非先定性地为观众对现实进行取舍，相反，电影应当尽量地捕捉现实的暧昧性。换言之，电影导演应当尽量地保持自己在现实面前的谦卑，让现实引领电影的走向。“电影是向世界敞开的一扇窗户。”巴赞如是说。此即电影的现实主义风格。
而特吕弗在《四百击》当中的场面调度，就堪称现实主义风格的经典模板。如片尾那个为人所津津乐道的长达3分多钟的长镜头跟拍。形式主义者一定会对这个镜头不屑一顾：蒙太奇可以轻而易举地将这3分多钟浓缩在十余秒内。只需要先拍上几秒的逃跑镜头，然后接上一组对安托万的脸部特写，或者干脆效仿爱森斯坦，接上一组鸟儿自由飞翔的镜头，使观众对安托万的逃亡与鸟儿的飞翔产生联想，就可以将安托万对重获自由的狂喜之情表现得淋漓尽致，又何必用3分多钟的时间去重复一个相同的逃跑动作？殊不知特吕弗这么做正是为了要打破了观众往日的观影习惯，强迫观众调动自己思考能力，自己主动去领悟这个镜头的含义，而不是被动地接受导演的灌输的现实。而另一方面，这种通过蒙太奇表现出来的现实还是一种已经被扭曲了的现实。因为“形式主义技巧（尤其是主体性剪辑）会摧毁现实的复杂性。蒙太奇是将简单的结构强加于多种变化的真实世界，从而扭曲了其意义。形式主义的人自我中心太重，而且好操纵，视野短浅而杂小”（《认识电影》，插图第11版，P150-P152）。
现实主义还体现于影片处理安托万与父亲的镜头中。在这些镜头中，特吕弗总是尽力将父子二人包括在同一个镜头当中，一方面以空间距离之近体现父子二人的亲密，另一方面也可以增加电影的客观性与写实性，而减少剪辑所可能会对电影带来的扭曲。而当父子二人的位置发生了移动而使离开了原来的取景范围时，特吕弗也是借由摇镜而非剪辑来保持对两人在镜头中的位置，从而如巴赞所推崇的那样，维持了真实时空的连续性。
然而我们不应忘记的是，特吕弗的生命中有两个引路人（抑或更露骨地说，偶像），一个就是上面频繁提到的巴赞，现实主义电影理论的奠基人，另一个则是希区柯克，最为著名的形式主义大师。因而在《四百击》中，我们在看到了特吕弗的现实主义风格的同时，我们也能看到他日后的形式主义倾向。讽刺性地，这体现于片中处理安托万与母亲的镜头中：导演使用频繁的对切镜头交替呈现二人，将本来近在咫尺的两人强行拉远，营造出一种虚构的远距离，从而凸显出两人的疏远。对此，巴赞恐怕便难以认同吧。
自然，新浪潮、长镜头、现实主义这一个个的标签都不能够证明一部电影的好坏。一部电影的伟大不是因其高高在上而成其伟大的，而是通过电影中包含的对人类处境的终极关怀而成就其艺术价值的。剥去文青们对《四百击》不绝的赞誉，我们可以看到，其实特吕弗是在给我们讲述着一个成长的故事，一个也许残酷也许苍白的成长故事。无论十二岁的安托万如何伪装，到头来他还不过是一个眼神澄澈、内心脆弱的少年。他张望着四周，最终看到的是在铁丝网背后一个阴暗的成人世界。所谓的“四百击”其实是一句法国俚语，说的是父母在教育孩子的时候要时常击打，最好要打上四百下才罢休，这样孩子才会听话，才会“长大”。论者常道《四百击》是导演特吕弗的自传，但笔者却觉得这部电影可能是我们每一个人的真实写照，只不过是以导演自己为例而已。便请试着回忆：我们是怎样“长大”的？我们是在父母对我们的责骂中渐渐“长大”的，我们是在中小学老师的威权与耳光下渐渐“长大”的，或者你会认为社会在进步，体罚在逐渐地消失了。但其实我们都明白，所谓的“四百击”不一定非要是体罚不可，在这“四百击”中，最重要的不是对肉体的虐待——电影中的安托万便没有受到多少的体罚，重要的是整个社会都在告诉我们，我们是错的，我们是幼稚的，我们应该遵循他们的教导，去做他们叫我们去做的事情。于是，我们也就成了他们。于是，我们便成功“长大”了。我们会这样“长大”，会去好好学习，会去工作，会去结婚生子，会变得如此成熟。我们会变得如此成熟，以至于当我们面对我们的孩子时，我们会对他们做别人曾经对我们所做的事情，却没看到孩子们的面孔是如此的熟悉，没发现如今的他们便是过去的我们，没有发现其实我们都失去了什么。
我想，这就是特吕弗试图在《四百击》中所做的：澄明我们的生存状态，告诉我们，我们的成长其实是如此的可悲。那么，我们该怎么办？我们还是要如此可悲成长吗？我不知道。我想，特吕弗也不知道。因为，他最后只给我们呈现了一个在没命地奔跑的安托万，一个在逃离着成长的安托万。然后，安托万最终跑到了海边，在黑白光影中，我们看到，澄洁的大海在安托万清澈的眼中闪烁着动人的光辉，然而，我们又如何知道，这无际的大海到底意味着什么呢？是一个广阔自由的新天地呢？还是一个终究难以逃脱的囚笼？
当我们无法去尝试了解孩子的内心，“教育”就是一种伤害。
三个一组的长镜头，简洁干净。巴黎街景。小孩子在抄写，写错了撕掉一页，墨水污了再撕掉，越焦虑越出错。罚站，撒谎，逃课，偷东西，Antoine。孤独或者迷惘。要命的长跑，摆脱掉追他的人，一路奔跑，朝着大海的方向。浪潮来袭，但除了海再看不到其他的了。也许，争取自由的代价，就是失去自由。
他们看见涂鸦的白墙看不见墙上的文字，他们看见失火看不见献祭给巴尔扎克的蜡烛，他们看见偷窃看不见归还，他们看见顽劣的孩子看不见孩子哭泣的脸庞。他们可以击打孩子四百下，却连一个拥抱也不肯施舍。
特吕弗用这个叛逆的问题少年（也基本上是他自己）的故事开启新浪潮。16岁的我对这个故事还是很有共鸣。从电影方面说，拍得沉稳简洁，纪实性很强，长镜头运用很棒，但我觉得突破性不如戈达尔，因此带来的颠覆感也不如戈达尔来得重，不知道是不是我自己的问题？8/10
叛逆的少年，禁锢不住的自由心。面朝大海，背后才是更无边无际的困牢。巴黎美景、接连长镜、悦动配乐，新浪潮...
每个诗人的生命中总有一刻，他挣脱了他的母亲，开始逃亡
安德烈·巴赞、簿本弄脏撕了又撕的孩子、多面镜子前模仿母亲化妆的动作、离心转轴游乐场、体育课上越来越短的队伍、巴尔扎克、明明已经注意到他脚的好友父亲、小红帽与大灰狼、幼童们的笑声、牢笼、泪水、自卷烟、被囚禁的孩子们、奔跑的长镜头、大海……
第一部特吕弗。观感像清水一样干净澄澈，回味却浓烈如醇酒。中国问题少年闯的祸不会比这少，受的委屈也更加普遍和残酷，而有趣的是，他们之中也没有人在成长过后像特吕弗一样，为曾经的自己、更多重蹈自己经历的人，书写一个释放的故事。没有任何一件叛逆之事，是为了叛逆。→20.1.18 时隔五年重温。年前在北京的最后一天，告别资料馆的旧椅。记忆里留存的一直都是面向大海的他，这一次才把最后被定格的彷徨刻入脑海。可能因为那时我还没远走，而如今远走的我依旧彷徨吧。©资料馆。
法国电影新浪潮开山之作，这片真的不文艺。
最厉害的少年电影。逃课路上看到妈妈和陌生男子接吻，对老师谎称妈妈重病将死，偷打字机跑过鸽群，在囚车上无声泪流，供述自己的经历是神来之笔，逃出少管所跑过一个又一个场景，在从没有见过的大海面前止步，露出茫然神情。电影不去讲少年成长，它只是真实地再现最顽强少年的不被理解的最孤独的时光。
影像的质感不像上世纪五六十年代反而靠近二十一世纪（想知道原因）。藏着太多令人感叹的细节。配乐用得极其巧妙。除了那个奔逃的结尾还被一家三口一起去看电影的段落打动。故事在开头的铁塔就已说清，我们远望、我们靠近、然后逃离。青春片的世界实在是比自己想象中大太多。
法国谚语说，一个淘气顽皮的孩子要挨四百下打才能消除灾难，怯除恶魔，变成健康听话的儿童。
当你过分探讨它所传递的内涵时，实际上它真的只是特吕弗的自白。当教育无法了解到孩子的内心世界，那么教育就是一种伤害。没有哪一种叛逆是无缘无故的，家庭和学校，当这里的教育变了味儿，叛逆是显而易见的。法国谚语说：孩子要打四百下才会变乖。而奔向大海是不愿变乖的特吕弗最后的归宿。
忘不了那撕纸的娃
晨跑、偷牛奶、奔向大海，几段跟踪长镜都令人记忆深刻。个体淹没于群体，个性屈服于强权，毫不留情揭露了当时僵化保守的社会环境。挨过四百击的孩子不一定会成为健康听话的儿童，但一定会埋下阴影的种子。
最后一个长镜头才是高潮
瞧，你要有本事来讲自己少年时的故事，才能美化成这个样子。你要是没本事自己讲，让别人来讲很可能就是某期法制节目的失足少年忏悔心声了
这种苦闷不被理解的孩童电影从来就容易打动我，何况是特吕弗如此细致体察。一次次逃离与被抓的循环是困兽之斗，每一个体都不被理解，每一个体都追逐自由，而他者的自由是自己的桎梏。特吕弗的半自传体电影，可以看到他对电影的热爱，片中出现多次安托万看电影、木偶戏的场景。
即使逃向大海，也没有出路。/200118AF 只记得那两场戏，再看也是只有那两场戏
特吕弗的13岁，一段不得不撑过的艰苦岁月。最后大海边的一个回眸，就开启了法国电影的新浪潮时代。好久没看到这样泪流满面的作品了，就像被一根尖锐的针扎出了成长痛...