四百击

前言

一种文艺思潮能够即时在世界范围内掀起波澜，很久之后还能跨越文化、种族、宗教的隔阂，在不同地区绽放出独具魅力、更为绚烂的艺术之华，这就是法国“新浪潮电影”。现在对这一文艺运动盖棺定论仍为时尚早，它的国际影响力还在持续发酵。在电影界甚至文化界，法国“ 新浪潮电影”及周边效应堪比当年欧洲的文艺复兴运动。阶段性地评估法国“新浪潮电影”的文化价值和跨文化影响力，对深受其影响的中国电影具有借鉴价值。总结之前学界和业界对法国“ 新浪潮电影”的研究，我们可以梳理出如下共识:

(一)从文化理念上，法国“新浪潮电影”将电影与其他艺术形式进行了更为有机的融合，让电影真正进入了现代文化格局，甚至在某些方面成为了引领艺术思潮、理念的急先锋。

(二)有效提升了法国电影观众的文化层次，使法.国电影评价体系有了国际话语权，电影成为强大的国家软实力的一部分。今天，在各类电影节中，戛纳电影节的艺术威望与奥斯卡比肩，甚至可以说超越了它。

(三)构建了在世界范围内具有影响力的电影价值观体系，树立了人文主义、人道主义、国际主义理念的核心地位，提出了电影的崇高使命，要求电影揭示社会运行和人性真谛。

(四)建立了纪实美学理念在电影美学中的统领地位，提升了电影的文化品质。法国现代电影运动中出现了高品质的哲学电影，电影不再是娱乐工具，而成为思想的方法。

(五)极大丰富发展了电影叙事符号体系。它打破了当时剧情片叙事模式的僵局，引入了多元化的概念，不仅对美国电影，也是对既有法国电影格局的颠覆性冲击。就类型电影而言，它的革新创造使得类型电影不再为美国独有，而成为世界电影的共同财产和电影虛构的叙事基础。

(六)建立了作者论，从根本上撼动了法国乃至世界很多国家的电影制作和观影心理模式。在表演方面，探索了戏剧表演的极限以及非专业表演等问题，奠定了生活化表演在法国乃至欧洲电影表演技术中的主导地位。另外，“新浪潮电影”试图推翻明星制，弱化表演在电影制作和表意中的地位，这既是电影发展阶段的必然，也对应着当时摄影、录音、制景技术的发展,电影制作团队文化水平所带来的表现能力的提升。

法国“新浪潮”电影代表了法国电影发展的巅峰，但法国并没有延续曾经的辉煌，恢复早期电影传播霸主地位，是历史的遗憾。除了语言传播和电影产业规模的原因之外，笔者认为原因还可能有以下几个。

一、导演中心制为什么没有真正替代制片人制成为主导模式?

法国“ 新浪潮电影”提出和践行的作者论，就是导演兼职编剧，掌控制作资金和人事权，是剧组的唯领导。这一主张具有一定的合理性，导演能够对作品的艺术质量进行全面把握，保证了作品的艺术质量。但运行到今天，其弊端也充分暴露。

作者是一个从文学借用来的概念。特吕弗要求导演的作者身份，是与文学作者的身份进行类比的，而且这个身份成立的前提，是编、导一体，它其实凸显了编剧在整个影视创作中的重要性。在叙事理论中,与作者概念最接近的是叙事者。当初，因为缺乏科学性，文学叙事理论弃置了作者这个概念，而代之以叙事者这个概念，它将作家、作者这些概念中参与叙事的那部分抽出来进行研究，目的是为了杜绝过度解释作家个性、生活与作品内容的因果关联。叙事者是讲述故事的人。在小说这个虚构艺术类型中，他可以是作者，也可能是小说中的人物。热奈特对于小说叙事者的身份进行了详尽的划分:依据叙事者与叙事内容之间的距离，他将叙事者分为故事内叙事者和故事外叙事者，故事外叙事者又分文本外叙事者，即小说作者，或者也属于小说中的一个人物，但他不参与故事行动，比如《一千零一夜》当中讲故事的人物。根据不同媒介的特质，叙事者概念都具有自属介质的特征。在划分叙事者身份时，我们依据的标准是他(她)与文本所讲述的故事的关系。与文学叙事者不同之处在于，影视叙事者只有一个“大影像师”，而它组织叙事的方式，也因介质的不同而与文学叙事完全不同。

“大影像师”是一个功能综合体,包括编剧、导演、演员、制片在内所有为作品的最终艺术呈现作出整体或者某方面决策的人。这个概念最早来自法国从事电影叙事研究的学者阿尔贝.拉费，之后又被安德烈.戈德罗和弗朗索瓦.若斯特等叙事理论家沿用。影视叙事是集体叙事，是一个庞大产业链共同完成的结果，这种制作的特性决定了大影像师作为叙事者的两个根本特性:它是故事的局外人，它是集体叙事。这种局外性和中性解释了为什么影视剧叙事的主体构成是类型片，而小说中的类型概念，相对要宽泛得多。相应地，之前那种过分强调影片风格专属导演的观点缺乏合理性。一部影视剧文本的整体风格，可以从故事模式、造型风格、表演风格等几个大的角度来分别界定，而每个维度上的美学内涵，会因为编剧、摄影师、录音师、剪辑师、美术师、演员团队的不同而大不相同。

电影作品应该以团队而不是以导演的名义来界定。今天，在世界范围内的电影制作，也基本是导演中心制与制片人中心制平分秋色。目前在作品之前冠之以导演的名字，应该看作是对他(她)带领的整个团队的肯定，而不应该是导演个人。为了保持影视作品风格的统一，创作团队需要统一的领导，这个领导可能根据剧组的具体情况而定，有的剧组是主演在执行这个角色，有的是制片方，有的是摄影师，多数情况下是以导演为核心的名义下多种力量拉锯、妥协、折中的结果。我们需要将这种妥协和折中看作电影表达的常态，过重强调导演是不合理的。

从产业发展来看，导演中心制强调的是编、导的个性发挥、艺术理念的表达，这意味着观众需要站在欣赏和裁判的位置上，而不是需求方顾客的位置上。今天法国电影的主体部分是作者电影，而作者电影又在逐渐流变成关于电影，或者说关于艺术的电影。这种电影逐步走入小众、精英电影的范畴，它不再指涉社会、政治、现实生活。导演中心制逐渐成为导演自恋、自闭话语表达的途径，过度的思辨使得电影越来越背离它的初衷和情感沟通功能，远离了时尚、偶像，也远离了观众。因为面对作者电影，观众必须自己对影片的价值观和伦理道德立场进行判断,这就要求观众具备很高的思想和艺术判断能力。结果是，对艺术理念不关心、对个性表达不适应的观众一也就是大多数观众一拒绝作者电影。

法国理论界对作者论的质疑在上个世纪90年代就出现了。一位法国权威影评人多米尼克.雅（Dominique Jamet) 曾这样界定当下的法国电影创作:“我们，我们在做什么呢?一些为朋友圈子拍摄的电影，过于精英意识而失去大众、过于耍聪明而不明晰、过于乡土气而不国际化、过于谨慎小心而没有震撼人心的力量、过于自我中心而缺乏普遍意....”.. 作者电影对交流、分享(即对市场)的忽视小而言之让自己的作品不是胎死腹中就是遭遇票房冷遇，大而言之造成整个产业的逐步萎缩。从体量上看，当一个地区或者国家的电影以作者电影为主时，它会陷入一个经济恶性循环，低票房或者无票房的电影吸入的大量资金得不到回收，枉谈资金的再循环，再投入。同时，在国际传播方面，这种电影被渴望价值观一致、伦理导向宣传的政治体制所疏远或者禁绝。

大众对虚构的消费需求却是存在的，电影不担当起来，长而久之，自然会有其他形式的媒体(电视剧、网剧，或者其它新技术载质)来满足。如果我们在艺术领域也讲民主和博爱，那就需要在承认曲高和寡这个客观艺术规律的前提下，尊重普通大众的艺术需求。

娱乐本身是需要通识的，这样才会有市场。同时，作为大众娱乐形式，电影还需将凝聚社会一体的理念传输给观众。在这点上,政治诉求(发动群众.教育群众)是合理的，符合社会学规律的。法国优质电影时期还存续的“宏大叙事”电影《巴黎在燃烧吗?》（1966)、《影子部队》(1969)基本在今天的法国电影创作中消失了。随之消失的，是电影中的英雄主义和个人英雄主义。而在大洋另一边，好莱坞电影的价值观输出和在文化观念上“世界一体化”的成效有目共睹。

英国学者麦克.怀纳Mike Wayne) 从文化战略上比较了美国与欧洲电影的发展格局后指出了美国电影的意识形态优势，指出了欧洲电影强调个性和差异的弊端:“过度地强调‘ 差异’的做法与强调文化特色的做法相比要更讨巧一些，但却不利于不同文化之间的比较、联系和团结。...为什么文化理论在调和文化特性与大故事、个别与一般、地方与全球、个性与共性的过程中会感到那么吃力呢?这个问题有它理论和政治的根源。当代理论界盲目崇拜差异的倾向根源于后结构主义对于索绪尔语言学理论的解读.....这样和物质利益与社会存在完全隔离的本体观念模型，根本无法支撑一个可以维系团结、团体和契约的、持久的艺术表现形式。”

长期以来，法国作者电影在追求差异和个性的同时，忽视了电影的社会凝聚和在精神上的社会号召作用，这不能不说是一种缺憾。

二、纪实美学为什么不能是电影唯一或者主导的美学关切?

在今天的法国甚至整个欧洲(尤其是深受法国电影文化影响的欧陆本土部分),电影仍以纪实风格为主。它反映了纪实美学理念的绝对统治，但也暴露了以法国为代表的欧洲权威影视评论对虚构本体性的忽视。笔者认为纪实美学包含两个维度: (一)以现实生活为题材;(二)以生活化、去风格化的视听语言为表达方式。

技术是为内容服务的，我们重点辨析第一个维度。从电影价值观的角度，我们需要回答:是不是电影的最高价值便是反映现实生活?现实主义与虚构的关系问题是剧情片创作的根本问题。关于虚构的社会属性,笔者曾在《影视剧的伦理学内涵》中,梳理了东、西方人文理论的观点，指出影视剧属于社会游戏。“这不单指其游戏规则的假设性，更指其游戏方式的梦幻性，即是说，影视剧的虚构是精神活动外化- -即想像外化的结果。”“从教育的层面，影视作品读解，就是逆向地勾勒出作者通过情节、人物构设出的一种社会结构，而普通观众在观影活动中被训练的，正是这种理解人生的能力。”现实主义是一种风格的标尺，纪实美学是文本风格坐标轴上的一个极点,一种状态。

拙文《电影风格说》曾在一个多元理论的框架下审视了近四十年来的电影理论在叙事方面的研究，分析了电影理论研究中对于电影风格的两种不同的研究路径，即以大卫.波德维尔为代表的美国学派的类型研究和法国《电影手册》派提出的作者论，指出作者论在界定作品风格上存在的困难。笔者也曾以巴赞的现实主义为辩题，指出纪实美学理念是电影发展的羁绊。纪实美学并不是电影唯一，甚至不应该是主导性的价值观。电影的梦幻功能需要不断地进行哲学再认识。生存的现状是丑陋的:“现实的最终基础是恐怖的东西。....弗洛伊德将现实规定为作为欲望的一种障碍起作用的那种东西:‘丑陋'最终代表存在自身，代表现实的抵抗，现实绝没有简单地将其自身毫不费力地带到我们的模型中。现实是丑陋的;它‘不应该在那儿，它妨碍了我们的欲望。”文明的发展逻辑本身就是一个人类挑战不可能，沿着“理想主义”的途径远离“丑陋的”人性现实、“丑陋的”外部世界(自然和社会)的过程。这个过程曲折，不时地经历着倒退的逆流和过于超速的跃进。从来没有绝对正确的道路，但无论东、西方哲学以什么方式来总结，历史的发展总是在不停地调整“偏左”和“偏右”的路线。就20世纪世界各国政治经济及文化的发展脉络而言，是整体上从偏左路线往右调整，但一致、过于偏右的弊端也在新世纪初以来逐渐显现，并被越来越多的知识精英，即引领世界发展的阶层意识到。

虚构反映生活的现实，也反映心灵的真实。它营造的梦幻氛围，不仅让人们忘记现实，更激发人们规，划美好未来的欲望。它与其他文化活动一起，构成了人类抗拒丑陋的屏障，是人类追求完美人格和完美社会的方式。视听语言，是继文字、图画之后人类找到的又一个能够表达和再现丰富精神活动的手段。视听语言的技术能够不断地完善，正是在“解放了思想"，重视表现手法的正当性之后才成为可能的。在包含了“新浪潮电影”的法国现代电影运动中，其实出现了多种现代、后现代叙事形态。例如戈达尔的《狂人皮埃洛》(1966)， 开创了后现代的叙事嘉年华，故事的逻辑性被大幅度摈弃，情节时空错位，抽象荒诞，影片的表现形式更加自由，天马行空，大量使用借用、拼贴，可以看到很多至今仍然指导着前卫电影和实验电影的创作思路和方法。

法国电影也许将纪实美学看作最能够代表法国电影精神内核的东西，有意无意地边缘化非纪实类创作。这种倾向在“ 新浪潮”几位新生代导演的创作轨迹上也可以清楚地体现出来。例如导演雅克.杜瓦庸，他早期的作品其实还有类型杂糅的尝试(科幻片、犯罪类型片,其中也有荒诞、怪诞叙事),例如《01年》， 但之后只留在了纪实美学范畴。从宏观看，这种逐渐走“窄”的趋势更加明显。20 世纪70年代中期开始电影创作的法国导演弗朗西斯.吉罗推出了几部异彩纷呈的作品:《罪恶三人帮》Le Trloinfermnal, 1974)、 《持手杖的勒内》(Rene la Canne,1976)、《野蛮状态》(L' Etat sauvage， 1978)、 《女银行家》(La Banquiere， 1980)等。 《罪恶三人帮》承接了上个时期弗朗叙电影的诡异、怪诞和黑色幽默，也充分汲取了美国黑色电影的文化元素，具有时代突破和个性特色。同样风格思路的《黑店狂想曲》(让-皮埃尔.热奈，1991)也是“墙里开花墙外香"，它的怪诞风格启发了美国和东方(包括中国)电影。不过,热奈与他的前辈吕克.贝松和雅克.阿诺一样，都曾因为作品风格“美国化”而在法国评论界遭遇冷眼。我们认为，电影节、电影评论、电影教育等作为电影生态的重要环节，当它们不维护多元理念而用单一价值观垄断价值体系时，电影生态很难正常循环。百花齐放、百家争鸣，这才是健康的电影原本的生态。

三、艺术创作的自由是否应该有度?不过，这种百花齐放、百家争鸣是否就应该是一种社会监管完全不作为、放任自流的状态呢?

以法国“新浪潮电影”为核心的现代电影运动扛起了自由的大旗,试图在政治和伦理领域打破所有禁忌，追求艺术表达的彻底解放。法国国家的电影政策在“新浪潮电影”之后的二十年间，经历了由完全监管到完全放开的过程。国家管理方式尽管社会效果明显，但反弹和监督的成本，以及风险性也比较高，因为监管制度的运作效力受多方因素制约，个别监管者的水平，个别措施的失当，都会损害监管制度的公信力，甚至对保障该制度的国家整体的稳固性形成威胁。

20世纪70年代，在遭受“红五月风暴”冲击之后，法国国家电影中心对特殊敏感题材不再禁映，而是执行电影分级制。不同级别的影片针对不同年齡层次的观众放映，其他播出平台(电视、网络)的播出政策与电影分级制是相向而行的。诚然，弗洛伊德从心理分析学的角度指出了文明的发展是对人性的禁锢。则事实上,西方“启蒙运动”以来，文化的正道似乎即是引领人类社会从文明对人性的禁锢中走出来。这种自由潮流在第二次世界大战之后的二三十年中达到高潮，法国“新浪潮电影”“红五月风暴”、美国的反战运动以及包括“性解放”在内的70年代文化风潮都是标志。但这种自由的追求今天走到了瓶颈，它的负面作用开始越来越多地呈现。在影视剧创作领域，完全放开意味着作品的思想内容的正确性依靠行业自律，依靠个人理性的自我制约，即个人的自觉性。题材选择和思想内容完全交由创作者决定。这时主要出现了两个问题，其一，是作者导演追求思想的深刻性，并不在意思想是否符台基本的伦理道德立场和法律法规;其二，是影视剧对人性揭露的过度自由与颓废情绪的滋蔓。

今天的西方，文化领域达到了一种历史以来少有的自由状态。但无端的反抗、叛逆,对伦理秩序的拒绝，似乎并未给人们带来更多的幸福，反而将人带入颓废与虚无。从根本上讲，这是自由本身的问题。齐泽克在分析德国唯心主义哲学大家谢林的理论时指出，谢林最突出的贡献是研究了初始人类社会从完全放任自由的无政府状态转向有组织社会阶段的原因。谢林用“上帝如何诞生”这个概念解释了人类意识到社会组织的重要性，并自愿地发明、接受伦理法则的过程。这个过程，是人类从“自由的深渊”中走出，建立并接受文明法则约束的过程。“自由的深渊或自由的恐怖将人们反抛进一个伦理信仰的世界，因为这个世界将实在界和象征界的恐怖挡在门外，给人们一个安稳的精神家园，这个世界才是安全的世界，是温暖和爱的世界。齐泽克指出了这个过程的心理分析学价值，他将谢林理论与拉康理论进行了链接，指出拉康“三界说”中的实在界即对应着“自由”的状态。

自由是一种理想和可望不可及的目标，一旦你真正到了这个领域，就只能感受到死亡的寒冷和虚空:“实在界的真实面目乃是死亡的幽谷，是纯粹物质的阴暗与寒冷，而追求极度享乐的人很容易遭遇到它"。今天西方以自由和享乐为核心的人生观和艺术观，可以说无限接近了为所欲为的“实在界"。沿着齐泽克的思路，从欲望的角度，人类文明的发展过程可以分为四个阶段，第一个阶段是文明前的“浑沌” 阶段，这是欲望的第 一个黄金阶段;第二个阶段，从禁忌到宗教、法制，是人类发明了社会性手段抑制欲望的阶段;自“启蒙运动”以来逐步被质疑、冲击，直至“二战”后20世纪六七十年代达致巔峰,是欲望解放的第三个阶段;随着个人自由主义发展到极致而带来各种问题，目前人类正逐渐进入一个新的、由理性引导的欲望管理阶段。前两个阶段和目前人类文明正经历过渡状态的后两个阶段，是互为因果的。

“西化”步伐快于我们的日本和韩国，似乎曾经或者正在以不同的速度滑向“自由的深渊"”。当然，不同文化地区的文化脉络不尽相同，有着自己内在的轨迹和逻辑。当此之际，我们更需要总结西方经历过的前三个阶段的经验教训，建立更为科学的欲望管理机制，让包括电影在内的文化活动能够真正起到人类精神调剂、人际关系协调的有益作用。

上世纪五十年代，著名电影理论家安德烈·巴赞在文章《杰作：温别尔托D》中提出了“电影是现实的渐近线”一说，此学说先是对其先前在《摄影摄像本体论和完整电影的神话》一文中提出的“影像与客观现实中的被摄物的同一”这一对电影与现实的理解的一次淡化补充（因巴赞意识到了电影与现实之间的差距），后而对六十年代轰轰烈烈的法国新浪潮运动提供了重要的理论指导。而作为巴赞的义子以及新浪潮发起人的弗朗索瓦·特吕弗也在其1959年拍摄的《四百击》中通过实践阐述了巴赞这一理论以及其的“长镜头理论”。

一、“电影是现实的渐近线”

巴赞所强调的写实主义并非是表面上的真实，而是一种体现事物本质的心理真实。他在追求表现对象的真实、时间和空间的真实以及叙事结构的真实的同时，也在强调社会和心理情感上的真实。

（一）特吕弗的这部影片从全片的开始为这一点渲染了足够的气氛——由八个微仰且与参与者处于同一水平视线的镜头拼接而成，配合带有忧郁且细腻的动听音乐，向观众展开了一幅具有生活气息的巴黎街头景象图。开场的八个镜头通过“蒙太奇”搭建，为这一部“生活流”电影铺好了台阶，自然地且无序地使用摄影机对事物进行拍摄，被摄主体的选择是多样的且能强调真实性的，镜头与镜头之间减少了对于逻辑性和因果关系的强调程度。这也就是《四百击》之所以可以成为在电影语言上处于现实渐近线的代表作，它开创了崭新的电影艺术风格。而特吕弗是如何呈现这样的心理真实？少年的孤独与迷茫在第一次出逃时就已得到了阐述。机器的轰隆声先是作为内部声源出现，随后听到交谈声的安托万迅速离开来到了街上。接着配合轻快的音乐，安托万出现在画面的纵深处，处于画面右侧的屋门打开，女人介入，通过台词可以得知她的狗不见了，又接着女人出画，另一个男人入画，一番交谈后，安托万出画，但摄影机并未跟随着安托万移动，而是将镜头对准了依次入画出画的男人和女人，直至最后，安托万才入画，但已经被男人赶出了画面，赶出了二人关系，通过电影前面的塑造，此时安托万的孤独感被无限放大。

（二）在上述提到的出逃那场戏中，特吕弗的镜头并未贴近到安托万，而是与安托万之间保持着一定的距离，而这也是整部影片中的镜头特点之一，镜头只会偶尔聚焦安托万随后迅速弹开。特吕弗没有对安托万的出逃作出任何的评判，他不同情人物。哪怕是又当安托万被囚禁起来之时，他用双手扶住铁杆，将迷茫、困惑的眼神透过两层空间传递给我们，特吕弗也并未通过镜头给予安托万任何的同情，音乐也始终如一，不使用声音元素在“传统电影”中的“对位法”。他只是将少年在权威下的反抗解构后重新在特吕弗温柔感性似柔水般的却又平静、克制、仅做旁观的镜头下颇有现实主义地呈现出来。“电影是现实的渐近线”被特吕弗很好地诠释了出来，因为现实不应由作者评说，作者应尽量减少对现实的艺术加工。

二、“长镜头理论”

巴赞的“长镜头理论”并非旨在抛弃“蒙太奇”手法，而是将“蒙太奇”作为电影的次要手段以此来辅佐自己推崇的“长镜头”来建构起现实的图景。

（一）电影的第一场戏，是一个长达59秒的镜头，摄影机的移动是随着色情杂志这一物件元素的空间位置转换完成的。景别在前几次的物件元素空间位置改变中也不断变化——特写-近景-小全景，在安托万在讲台上受罚时，一个不同于前面缓慢的横移镜头的快速移动的摇摄镜头将被摄主体转为了老师，接着，第一场戏结束。在这场戏中，有两个“真实”。第一个即表现对象的真实，少年时期的孩子们在课堂上的嬉戏与玩乐；第二个即为社会情感上的真实，这就是通过特吕弗这部影片中的电影语言—即巴赞所推崇的场面调度所展现的真实，镜头不通过蒙太奇的拼接进行表意，单个镜头在复杂的场面调度下利用各种电影元素在一个锁定的空间内（被逐渐展示的空间）完成了结构，行云流水地将六十年代的少年气与老师的严苛的那种真实感展现了出来。这也是巴赞理论中他推崇的“景深镜头”，蒙太奇并不作为主要手段使电影具有表意作用。

（二）在安托万第一次出逃时，特吕弗运用了若干个镜头的蒙太奇拼接，将安托万的出逃写成了一首首短诗——偷牛奶、喝牛奶、洗脸。尽管蒙太奇介入了这场戏，但时空的完整性并未遭到破坏，安托万完成所有事件的叙事时间是统一完整的，在这里蒙太奇仅仅起到了省略不必要叙事的作用，而非加快时间叙事的作用。

（三）《四百击》的结尾，那是特吕弗为自己的童年所构造的堪称完美的经典结尾。结尾由四个长镜头组成：①高机位拍摄下的全景镜头，无音乐，安托万的出逃；②安托万的奔跑，无音乐，作为主体的观众与安托万一同在自然声下体会自由的快乐；③叠化转场后安托万入画，接着摄影机横移展现大海的全貌，反复出现的音乐响起，主体与安托万共同享受这代表自由的海洋；④摄影机随着安托万在沙滩上的奔跑移动，当安托万抵达海面，摄影机停止运动，安托万向摄影机走来，接着摄影机快速向前推进，将安托万迷茫的表情定格在那一瞬。这四个镜头尽管有着蒙太奇的加持，但与前文一样，并未破坏时空完整性。特吕弗利用裹挟影片内外时间流动性统一的长镜头将主体/观众与安托万的情绪在时间的流动下舒展开来。如果说前面的镜头无法撑起巴赞对于蒙太奇和长镜头间关系的看法，那么这最后一下定格前那组接起的镜头便是对巴赞该理论观点实践的集大成产物。

结尾语：

特吕弗用极具私人化的影像开创了新浪潮之先河，前卫的视听语言也颠覆了当时的电影界，而这一切离不开其恩师安德烈·巴赞的指导，只可惜在影片拍摄的前一天巴赞离世了，并未看到这部伟大的作品。特吕弗在最后一分钟长镜头的绵延中蕴含着深厚的情感，当少年抵达那作为终极麦格芬的海洋时，画面定格在了少年那无助的神情上，少年，你该去往何处？安托万将迷茫留给了我们，同样地也留给了电影。巴赞所提出的理论，也都在这最后一组镜头后完成了整部影片的结构，被特吕弗完美地以实践的影像呈现给了所有人。