怒火(上)(原声版)

最近这段时间，电影电视剧都支棱起来了。

很多人可能还不知道，就在《狂飙》一路狂飙刀刀致命的同时，迷雾剧场也终于不再拉胯，上线了一部非常“好看”的悬疑剧，咱们今天就来聊一聊——

《平原上的摩西》

剧集改编自双雪涛的同名小说，此前小说曾被改编成电影，没错，就是周冬雨和刘昊然主演的那部。

奈何，基于各种各样的原因，电影的上映之路颇为波折，改名成了《平原上的火焰》不说，到现在也没能与观众见面，反倒是这部较晚拍摄的剧集率先登场了。

该剧由拍摄过《八月》《下午过去了一半》的青年导演张大磊执导，董子健、海清、邱天、董宝石等人主演，一共只有6集。

在第73届柏林国际电影节，它成功入围剧集单元，成为史上首部入围国际A类电影节的华语剧集。

剧集所讲述的故事十分简单，我先概括性和大家说一说好了。

海清饰演的女主名叫傅东心，是一个文艺青年，上世纪80年代，她在相亲中结识了由董宝石饰演的庄德增，当地卷烟厂供销科的科长。

虽然庄德增是个糙人，两人算不上什么情投意合，但还是很快就结婚了。

傅东心的原话是这样说的：

我平时爱看看书，画画画，不喜欢被人打扰，只要你不嫌我胡思乱想，我们就能一起过。

一晃几年过去了，两人的儿子庄树已经小学三年级。

夫妻俩的生活可以用死气沉沉来形容，你根本看不出傅东心有多爱庄德增，两人交流非常少。

而同样的，对于庄树，傅东心似乎也不怎么上心。

庄树总是调皮捣蛋，但傅东心也几乎懒得教育，那种感觉，仿佛庄树就不是她的亲生骨肉，完全没有母子间的亲切感。

与此形成鲜明对比的是，邻居李守廉独自抚养的女儿李斐，倒是颇受傅东心喜爱，被她收为了徒弟。

原因无他，李斐聪明早慧，是个颇有灵气的小女孩，爱吹笛，喜欢划火柴看火，与傅东心有那么一点灵魂相投的意思。

转眼来到1996年，适逢国企改制，庄德增抓住了机遇，承包旧厂赚了不少钱，而李守廉则下岗失业，开始为生计奔波劳碌，生活非常艰难。

有一天，因为看到卖茶叶蛋的被欺负，李守廉没忍住打抱不平，得罪了那帮人，父女俩由此选择了搬家。

而同样是在这段时间，当地还发生了两起命案，包括啤酒厂厂长和妻子在家惨遭杀害，出租车司机被劫杀烧车，一时间人心惶惶。

警方分析，两起案件的凶器相同，致死方式相同，足迹也吻合，应该是由同一人所为。

于是，为了抓到凶手，警察蒋不凡决定伪装成出租车司机，寻找嫌疑人。

几个月后，因为一场足球赛，庄树与李斐重逢，两人约定平安夜到郊外玉米地放烟火。

那天晚上，为了赴约，李斐便假装生病，装了一罐汽油在包里，让李守廉打车带着自己去诊所。

没承想，司机正是蒋不凡假扮的，因为闻到了车上的汽油味怀疑起李守廉，他还与李守廉发生争执。

最后的结果是，蒋不凡死亡，车上的李斐遭遇车祸而残疾，李守廉则带着她开始逃亡。

打那以后很多年内，庄树都没能再与李斐相见。

时间来到1999年，未能考上高中的庄树因为一次打架斗殴，认识了一个非常好的辅警。

后来，这个辅警遭人报复而牺牲。

这给庄树带来了极大的触动，令他终于想清楚要干什么，他决定考警校，当警察，从此干点对自己和别人都有意义的事。

2003年，庄树顺利从警校毕业，加入了刑警队，跟着老警察赵小东查案。

在这个过程中，赵小东总是会问罪犯同一个问题，1996年的平安夜你在哪儿，目的是找到杀害蒋不凡的凶手。

然而，每一次他所得到的答案都是否定的。

直到2007年，两名城管被杀害，其中一名的尸体上，发现了蒋不凡当年丢失的枪里的子弹，一切才终于有了点眉目。

原来，李守廉的确是枪杀城管案、蒋不凡案的真凶，但杀害啤酒厂厂长夫妇和其他出租车司机的，则是一个名叫赵庆革的人。

在剧集的结尾，庄树终于在湖上见到了李斐。

两人回忆着过往，李斐讲述了当年平安夜发生的一切，激动之处，她掏出一把枪，对准了庄树。

哪知道，就在庄树掏出一张幼时共同记忆里的平原烟盒，试图安慰李斐的时候，湖畔那边，警察的一枪击中了李斐，那里还有被按在地上的李守廉。

一切的一切，就如此悲剧地结束了。

6集看下来，我必须得说一句，这部《平原上的摩西》是部非常挑人的剧。

如果你喜欢悬疑刺激，想要看快节奏的剪辑、大尺度大特写的画面、层层反转的烧脑剧情，那么它或许无法满足你。

整部剧中，中景远景居多，你看不到任何一点暴力血腥的镜头，所有冲突与杀人的过程，都在画面之外，冰冷沉重，提供不了一丝的快感。

不夸张的说，哪怕二倍速看下去，你都有可能看得困到不行。

相反，如果你看过《八月》，喜欢张大磊对90年代的记忆重现，被他的视听风格所打动，那么这部《平原上的摩西》应该非常适合你。

整部剧集的叙事节奏非常缓慢，其重点也并不是推理追凶，剧中的案件本身是工具性的存在，它的本质是勾勒起旧时代的线索。

于我而言，剧集给我最深的印象，是对旧时代的高度还原。

这种还原，主要表现为两个层面。

一个是对物件、器具的全面再现，一个是对日常生活不厌其烦地细节呈现。

柜子上的暖壶，电视上播的节目，满大街的二八大杠顿，歌舞厅里沉醉的人群，校园里的广播，工厂里的食堂……

如此种种，通过大量的长镜头和空镜头，以及充满诗意与纪实性的运镜处理，剧集不仅仅唤醒了我们曾经的记忆，更把我们带回到了那个时代，非常具有沉浸感。

而平静内敛之下，剧集所传递出的是一曲哀伤沉重的悲歌，关乎时代，更关乎在时代里沉浮的那些被遮蔽的个体。

在国企改制之前，人们以厂为家，生活在厂子分配的房子里，人与人之间没有变得像今天这样原子化，彼此充满着人情味。

虽然相对贫瘠，但有一种安稳的幸福。

然而，当国企改制到来，也许有人像庄德增一样把握了时机，获得了财富，但更多的人则是李守廉那般下岗失业，成为了改革中的代价。

生活的艰难，社会的不公，以及不怎么好的治安环境，让很多人走上了犯罪的道路。

李守廉是，赵庆革也是。

你能想象吗？

赵庆革杀了那些个出租车司机，其实没抢到多少钱，不过是50块钱+一把梳子。

这性价比，在今天看来，属实是有点过于低了，但在那个年代，却是时有发生的事。

同样成为时代代价的，其实还有傅东心。

她的爸爸曾经是名教授，后来在特殊的年月里遭到批斗，那时庄德增正年少，他不仅打聋了傅东心的爸爸，还令傅东心的叔叔丧了命。

傅东心对他的疏远，或许有精神层面的差异，更重要的原因，还包括得知了庄德增曾经的恶行。

这一点，或许也是她不怎么看重庄树的缘由所在，某种意义上来说，从小淘气打架的庄树，就如同是庄德增的翻版。

所以，剧集临近尾声之时，傅东心做了一个决定，与庄德增从多年的分居，走向彻底的离婚。

讲到这里，不得不提一下剧集对于小说的改编。

或许是因为审查之类的顾及，剧集对于不少重要信息都没有明说，如果没看过小说，你可能甚至有点不太理解。

就比如，庄德增在疯狂年代打人这件事。

剧中的处理，就只有傅东心与李守廉的一段对话，当时李守廉说了这么一句话：那些年，有几个人知道自己在做啥呢！

同样的，李守廉为卖茶叶打抱不平的事，小说中明确写着，来找事的是一些穿着制服的人，可在剧中却给省略了。

如此种种的操作，就让剧集成为了一种“只可意会不可言传”的感觉，对于非原著粉来说，多少有些不太友好。

除此之外，还有一些改编，我也有点想法。

小说的结尾，是开放式的，并没有说李斐中枪，原文是“烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去”。

就我个人而言，比起笃定的悲痛的结局，我还是更喜欢原著的处理一些。

事实上，剧集对原著最大的颠覆，其实是叙事视角。

原著所采取的，是多视点人物写作手法，通过每个人物的内心独白，来串联起整个故事的前后始末。

而剧集中，或许是影视化的表达逻辑，进行了一翻梳理，以时间线来进行展开。

这本身并没有问题。

只不过，在这个过程中，由于重点总在不同人物间转移，涉及到的人物又很多，就难免导致观看的过程中有点无法聚焦，同样增加了观剧的门槛。

必须承认，剧中种种作者化的呈现，在快节奏的今天是一种难得的勇敢，非常值得鼓励。

但本着对小伙伴们负责的心态，我仍然要提醒一句，如果你想看的是类型化的剧集，那么这剧真的满足不了。

作品有高低，喜欢无对错。

我的态度其实很简单，无论商业的还是艺术的，只要是在努力出精品，而不是圈钱糊弄人，那么不管什么风格的作品，我们都应该予以支持，让大家都有进步和发展的空间。

认同我说的，就点赞、关注支持一下吧！

今天就到这里！

拜了个拜！

本文图片来自网络

编辑：沼泽

《平原上的摩西》有一点做得特别好，它会给到小人物平凡而具体的生活一些镜头。这些平凡而具体的东西，甚至比剧情主线还要有意义，或者说正是它们才让剧情主线有了意义。

我很喜欢的一段镜头，讲老刑警蒋不凡。先是熬夜熬了几个通宵，跟弟兄们吃完早餐之后去泡澡，然后各自回家休息。

当时是上午，他回了老妈家，姐姐在做饭，姐夫想跟他喝点儿。他说饭熟了叫我，然后去补觉。起床时，已经晚上九点了。老妈念叨了一句：「你姐夫从午饭等到晚饭，你都没起来」。他盛了饭，拿暖壶里的热水泡了泡，胡乱应付了两口，跟即将做爸爸的徒弟打电话，想再去侦查一番，结果到了徒弟家楼下，看人家穿着秋裤下来，就说过来看看你，今晚不去了。

这段戏我特别喜欢。你能知道这个刑警心里装着好多事儿，所以他的生活是这个样子。他很聪明，会被上下级依赖，无论是智商还是情商。但又没那么聪明，因为还是有棘手的案子破不了。家庭生活在他来看不重要，所以活到这么大年纪还是个孩子和弟弟。所以连自己的徒弟都快当爹了，他还没从一个单身汉过渡到丈夫这个身份。是个好警察。

这些小人物无足轻重的生活，构成了那个时代的闲笔。

故事是从一艘吱嘎作响小船上开始的，也在小船上结束........

这个作品贴上悬疑的标签，在我看来有些吃亏，容易被条条框框的审美眼光去束缚，它是一首散文诗.......

这也不是一个关于两代人、两个家庭之间的爱恨纠葛故事，双雪涛重新解构了东北曾经的那个时代。

它写的是两种人，被时代、被命运抛弃的人与时代的幸运儿。

这两种人不是按家庭划分的。

树妈在李斐的身上看到了自己，平原上的摩西。

她太像她了，同样被时代碾过，树妈度过了挣扎的童年，到了青年已然认命，嫁给不怎么喜欢但是合适的人，生了一个在她看来跟他爸爸一样的小男孩，工作也不是喜欢的工作........

也不喜欢，也不讨厌，她没有表情，她没有爱，甚至连恨都么的........

同样喜欢火的李斐，则更要惨淡，父亲下岗是那个时代东北的缩影，在命运的安排下，在那一天的晚上出门，落下残疾，不能完成学业，从此背上了罪与罚的秘密........最后同样要嫁给一个不喜欢的人........

所以她喜欢她，引导她.....

摩西曾经在荆棘燃烧的火焰中看到上帝。而她和她还有他，则是那片被时代荒芜的平原。

李斐爸，跟前面这两人是一类人，都为时代抛弃，为命运捉弄，但性格不同，他说，海豚其实也有牙....

而树爸和庄树，则是那个时代的幸运儿。

在多年后李斐爸爸和庄树爸爸再次出租车相遇的时候，李爸说“希望不够分，都让你们这种人占了”

庄爸抓住了那个时代的机遇，而庄树在那个相对幸福的环境下长大，则成为了一个追寻正义的人。

最开始庄父和庄母，两种人在船上开始了这段故事，最后树和斐，在船上结束了这段故事......

我不好说树妈和李斐父女的悲剧是年代造成的，个例不能上升成普遍情况，但这期间绝对有命运和时代的因素。

那个时代，国q改革、市场化、更有活力的南方......买断工龄......对于一些人来说是天大的好事，但在东北上方笼罩着一片阴云，道上的兄弟说不是道上人干的....

时代的阵痛不能这么不同不痒的揭过去，时代的痛放到小家之上便是悲剧.....

时代与命运硬塞给我们这些平凡人不同的选择，而我们这些平凡人又会因为不同的认知和性格做不同的选择。。。当一个以往悲剧将两个已经完全不同路的人再次串联起来，人们会忍不住思考他们这一路走来，是什么塑造了他们的不同道路.....

个人觉得，这才是作者想说的........

没有宏大叙事，或者论述我们当时的困难原因，百年积贫积弱和战争摧残，被阿梅利卡和老大哥同时针对甚至合威慑的艰难选择。他解构了那段时代，不管什么时代的原因，只是从普通人的视角重塑了他们眼中的东北伤痕...

很多中国文人的现实主义题材作品，就像中国的水墨画，需要品味其中意境.....

所以我更喜欢王家卫、李安、塔可夫斯基、伯格曼.........

而这部作品跟杨德昌的《牯岭街少年杀人案》有些像..... 那时好像一切都是灰的，浑浊的空气里也流动着灰暗的味道，失落和绝望的情绪笼罩在城市上空，那时的孩童在家长的不安和焦虑中长大....

说到电影，这里想提一下被很多人喷的长镜头，在我对《平原上的摩西》解构的逻辑体系中，长镜头其实能非常好的复刻那个时代的气息，凸显这本小说的主题。

确实，长镜头的信息量远大于推动剧情所需的量，可这正是营造时代感、塑造昏沉氛围所需的。

并不是为了所谓的电影感而电影感。是可以服务于主题的。

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Q&A（在我的这套逻辑体系内回答一些问题）

1.为何庄妈要离婚：

剧中貌似给的线索是当年庄爸打伤了父亲，原著中是庄爸失手打死了庄妈的父亲的一个同事。但是书中和剧中，都没有明确说是这个理由，而且从剧中所呈现的人物来看，就算没有这个理由，庄妈也会跟庄爸分开。

庄妈从来不认为自己跟庄爸是一类人，庄妈给年轻自己的化身李斐说，要做自己想做的事儿。其实这也是对自己生活的希望。

也许庄爸只是以为她沉默寡言，其实是她不想跟他说话，他就是那该死的宿命的化身，她一看到他，就想到了自己被命运蹂躏的痛。

他不理解她，但她何尝又尝试去理解他，她可能没有爱过，但她应该是被爱过吧，他爱过，但他可能没有被爱过吧................

没有对错，双雪涛生硬的给了一个理由，可能是为了保护她的这种存在吧.....

（国际电影节的zz正确就是这种调调，所以本片入围了柏林国际电影节）

2.树为何要撒谎：

我觉得树是聪明的，整个事情他已经提前猜到了大部分，看了日记他也明白了她对他，也许有一丝丝情愫......

她不喜欢那个子承父业的医生，却有不得不跟他在一起.....看了日记，也许她对树有些许的情愫.....

此时，如果她知道树当年也为了她在野地里狂奔、大哭......

那小斐也许，大概率会更加痛苦，如果树当年没有过情愫，那这些年自己的选择好像也没什么对不起这份情谊的.......也会难受，难受在当年自己是为了他去的，但对后面一系列的选择会好过一些....

当年为他去的，恒定存在，说自己是坏人忘了，会让斐好过一点......

（还有人说斐一家子的悲剧是树的错，有点荒唐了，举个例子，如果你跟朋友约饭、约着玩，他在路上没了，是你的错么.....或者我没了，也不是他的错吧......）

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剧中很多场景都能激发我的回忆

作为一个山东人，我也有过类似的经历，我的妈妈曾经经历过买断工龄的事情，当时对世界没有什么认知，能明白的只有失业的字面意思和传达出的不安.......

我的爸爸，是一名退伍军人，他在的厂没有倒闭，但是为了买商品方出去跑黑摩托，也曾经历过那个时代，晚上跑的时候，要揣一款板砖，有一次一个乘客兜里的一个尖锐物品顶到了老爷子（后面知道是钥匙），给老爷子下了个好歹...

妈妈上夜班回来的路上提心吊胆，也要老爷子也给准备自卫的武器啥的.....

那会黑道猖獗，什么城南李三，城北虎子，西关谁谁谁.......

没给满分，是因为影视化的过程中，叙事结构没做好，最后加了一个小斐被怀恨多年的老刑警击毙.....看似合理，实际破坏了整篇的味道...........

如果不是看过原著，真的不知道在演啥。铺垫铺的时间太长，重要的情节反而一闪而过。布景确实用心，很多长镜头显得没有必要。理解导演想拍剧版白日焰火。但是不管拍啥，把故事讲明白不是最基本的吗？能看出来是卯着劲拍的，却有点用力过猛。Ps：海清的出现毫无必要。董子健也不像庄树。宝石演的还不错，邱天适合李斐。

导语：

《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。

本文首发于《硬核读书会》

正文：

在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。

然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。

这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。

一、一次颠覆性质的改编

《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。

剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。

原著结尾呼应了标题。“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）

对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”这是一种暖色调的解读。

冷色调的解读也可以自圆其说。庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。

从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。

剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。

《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。

其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。

于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。后三集刁亦男的元素就多了些。此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。

二、怀旧、反讽与集体主义文化

对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。

从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。

而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。

他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。你要不断正反打、对话和中景近景？那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。

剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。

然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。

张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。

柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。

张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。

无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。

小说中，傅冬心说的典故也与水有关。傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？告诉子民，只管前进！然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。”

再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。为什么要包铁门？因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。

在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。

于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。

这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。这部剧一共只有六集。每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。

事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。

张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。

导演的用心也体现在生活细节的还原。比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。

庄树一家住所的变化也值得注意。他童年住的是厂里分配的平房。六年级时，他们家搬进了小单元楼。等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。与之相对是李斐一家的旁落。时代对个体的影响，由此反映出来。细节到位，时代感才能出来。

之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。

这部剧的拍法也很有人情味。一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。

如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。固然，剧集还有一些瑕疵。比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。

这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：

“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。”

1、翻译翻译啥叫“时代”？

剧里“母女”两代女性角色分别被摧残的命运，是映照两个时代的主线，傅东心和小斐之间也是互相映照，傅东心看到小斐的时候也是看到了她自己。

傅东心：父亲早年是哲学系教授，自己又从小热爱文艺，父亲经历六七十年代的那些事情，原本好好的知识分子家庭瞬间崩塌，迫于现实嫁给老庄（在湖上相亲时“我不嫌你糙，你不要嫌我细”，尽管老庄还蛮不错的），后来又得知丈夫老庄在小时候是批打自己父亲的其中一个，内心一直无法跟这个事和解（她的内心其实不够强大到足以消化掉这个时代带来的创伤，但也无可厚非），她跟老李诉说这事，就像老李说的“都过去了，那个时候谁知道自己到底是在干嘛呢”，这是老庄的错吗？

李斐：工人家庭出身，出生后失去妈妈，成绩优秀，热爱音乐，傅东心点亮（又或者说是彼此点亮，自划开一根火柴始）了她的童年（无论是在原本缺失的母爱上还是文艺上），中考考入重点班，家里父亲工作又遭遇突然的崩塌，平安夜老李跟蒋队的一场误会（仔细想其实不单纯是一场误会，后面再说），父女俩此后隐姓埋名“苟活”，看到剧中刻画的天使一般的小女孩的人生自此“熄灭”。

树妈遭受的苦难都是过去的事，只能从小斐的成长上看到时代给个体带来的一切。小斐的婚姻就像树妈的一样，不情愿，又无奈，没能逃出时代给他们的宿命，很不幸。树妈最后也许可以算是逃出了吧？从另一种角度看，小斐对小树掏出枪的那一刻，也是一种对自己的解脱。

2、啥叫“导演为啥非要把目光盯着那些过去的事”？

一代人的创伤懂不懂？又一代人的创伤懂不懂？这三年的经历还不懂？更该问的是你为何遗忘，而不是人家为啥老拍那个。想插入《贾想》里的一段话，问：“……生活本身已经够灰头土脸的了，为什么我们进影院还要看那些灰暗的生活呢？电影不就是梦吗？”贾樟柯答：如果我们在这个问题上还有疑问的话，那基本上是取消了文化的作用、艺术的作用。为什么人类文化的主体、艺术的主体是悲剧?为什么人类需要悲剧?这些基本的问题，还需要我回答吗?我特别喜欢刘恒的一句话，他在谈到鲁迅时说，鲁迅文章里面无边的黑暗，照亮了我们的黑暗。艺术的功能就在于，它告诉我们，有些既成的事实是错的我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所讲的，直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。而无限的娱乐背后是什么呢?说白了，娱乐是无害的，这个社会鼓励娱乐，我们的体制也鼓励娱乐。

3、这个剧就没打算当悬疑剧拍

把老李杀蒋队的事实早就丢在观众面前了，剩下的只是一些细枝末节的情节了，主要的精力放在了把过程用镜头更好的叙述出来，以及造成这些看似是误会的悲剧，背后更深层的原因。

很多打斗的场面都故意没有呈现，无论是最早的啤酒厂案还是出租车案，甚至连紧张的氛围一点都没有渲染哈哈哈。老李跟蒋队的打斗也是消失在黑夜里，只剩画外音。甚至连小树逃课打群架，镜头都是从小卖店拍街上追赶、从胡同里拍街道上的追赶、从主街拍被遮挡的后面的打斗，各种定置镜头，各种机位，人群反复出画入画，但一直没有暴力镜头哈哈哈就是故意不拍给你们看。

4、啥叫这个导演太炫技，镜头太“装逼”？

借用之前看到陈丹青的一句话（B站上能搜到视频）：艺术就是装逼，我从小就装逼，只不过装成了。

5、我觉得最牛B的一个镜头（真的是被这个导演装到了我槽）

镜头从屋内从窗外看，这时候小树推开小斐家大门，镜头缓慢后拉左移，小树右侧入画，镜头随小树左移，空间环境变成远近不同的四片墙，小树继续向左走出画，定置镜头，小树再次向右入画，走到离镜头和墙更远的屋子里面寻找（这里显然不是找人，是一种艺术表达），再次出画入画找到一盒火柴（树妈起初因为看到小斐划起的一根火柴认定她……以及车内燃起的火、小斐想平安夜约小树放焰火），小树划起一支火柴，又用力的吹灭（小树内心寄托的幻灭），此时悠扬的背景音乐想起，镜头再次切到从屋内望向窗外，一群学生在打乒乓球，镜头后拉出现一叠磁带，继续后拉看到音箱（背景音乐是从音箱放出的），继续后拉右移音乐老师眼神凝望窗外（刚才的视角变成了音乐老师的主观视角，空间上从小斐家过渡到教室），起身左走念起诗，镜头跟随左移，展现出一帮中学生在上课（暑假-初中时间上的过渡），教室后面出现一行标语“领悟音乐的人能从一切世俗的烦恼中超脱出来——贝多芬”（这行标语显然是有意为之，这是傅东心的烦恼，也是小斐的烦恼，傅东心跟小斐分别的时候送她的那句追随自我内心的话，其实是希望她能超脱出来，不要重蹈自己的覆辙，后来傅东心买葱时突然失声痛哭，从背景小斐的结婚照也是映照了这一点覆辙，而且剧的英文翻译“way try to change me now”），镜头继续右移前推，看到原来小斐也在上课，心事重重得望向窗外（已然考入重点班，小孩子的心事更可能是因为父亲失业，也可能是想树妈，想小树…音乐老师念的那段诗跟她的命运其实也有一定关联），镜头移向小斐视角下的窗外，一帮学生在踢足球，镜头后拉左移空间过渡到了操场上，左移出现小树（把小树在时间上跨越到了中学），小斐左侧入镜，是在下课后（又一次时间上的过渡）偶遇小树（同时交待了小斐已然考入重点班）。

尤其小树划火柴的那一段，是我目前为止看过的最叼的国产镜头，没有之一。

简单回忆一些让我印象很深的镜头：

老庄在舞厅看到那个独自跳舞的中年男人，其实是看到的他自己，尤其是借由镜子（好像是拉康的一个理论）里完成的那段长镜头。

老庄和树妈婚礼上的两个镜头，一段是老庄热热闹闹敬完酒之后，工友起兴助唱（是一首反映新婚少女心情的歌），镜头跟随老庄左移到没有其他人的位置，他猛闷几口米饭，表情有点惆怅，背后是一个大大的“囍”字，一下子把新郎的内心细腻的展现了出来。饭店门口送树姥爷的定置长镜头，送完之后，老庄喝多了滑倒已经最后剩树妈一个人在门口外站了一会儿，把树妈内心状态细腻的展现了出来，背后同样是一个大大的“囍”字。

结尾小斐死掉后，平原烟纸盒掉到湖面上，那个镜头真的好美，随后镜头缓慢上移随湖水把时间过渡到中考完的夏天，小斐人生中最绚丽最明亮的那一天的时光，啊。

6、老李-李守廉

剧情设定一定要在热热闹闹的厂运动会的举行过程中突然厂长喊停，宣布大家被自由职业了，厂长宣读通知的时候，热闹的场面瞬间凝固住，画面前后对比很强烈。这个情节设定本身就很符合特色又很艺术，凡事要都搞得热火朝天-突然掉转方向，嘿嘿。老李走进画面，推起自行车果断就骑走了（我还以为会设计一个在凝固的场面里，老李骑着自行车兜个大圈再左侧出画的镜头呢，类似《雾中风景》里面下雪天所有人仿佛凝固，姐弟俩跑掉的镜头，那个镜头给我感觉是表达一种人性的回归，其实老李骑自行车的这个动作设计，已经就是在表达个体愤怒了：X你犸），也多次暗示了老李必然是要被下岗的，干这种不给厂长面子的事，肯定第一个走的也是他啊。中考时家长校门外聊天老庄直接说他“李一手”，应该是手艺精湛（盲猜没准还有点清高孤傲人缘不好），“谁下岗也不会轮到你”，这种情节暗示的话反而交待了他很大概率逃不过的。

老李平安夜那晚之前不见得就真得干净（这点纯属我个人臆测了）

小斐骗老李说自己生病想去诊所，为了想再从诊所溜到跟小树约定的公交站，怀里藏着的汽油是为了给小树放焰火，也因此被蒋队闻到味道引起了蒋队的怀疑，于是有了后续更糟糕的事情，抛开两个小孩子间故事的导火索，老李被蒋队查的时候是非常心虚！这一点是铁板钉钉（除非蒋队掏枪前没有亮明自己刑警身份？应该不会吧），我觉得老李很可能在此之前就做过一些违法的事（动机可能是为了给小斐交学费？），尽管他出于面子树妈给他钱他都不要。而且在平安夜这起事件之后，老李又干过几次杀人的事（虽然这样用后来的老李否定那晚的老李有些不公平）。总而言之，我觉得蒋队和老李那晚不见得完全是一场误会，人性是复杂的。

7、一些槽点

湖水小树和小斐会面的那场戏拍的很烂，两个演员的水准真的太有限了。小斐掏枪动作非得要设计在镜头里吗？然后小树举起了双手，船的方向明明不是朝向小斐的，然后下一秒镜头小树的船都撞到小斐的船了，这什么鬼？先给一个小树往前划的镜头，接小树看到镜头外小斐的反映，接小斐拿枪对准小树的场面不行吗…还有小树的船速度不要动的那么奇怪好不好，明显的镜头以外的外力在很不均匀的干预，很尴尬。这一段湖面结尾的也太草率，可能双雪涛那一段的文字的情感实在不好转换成影像（看了一下原著结尾：我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。那是我们的平原。上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去），本身对白就有点难以展现小树和小斐的感受，被那俩演员一演，啥也不是。对于结局的猜测也变得有点没意思。

最后，少看文艺片，看看剧里树妈和小斐就是最好的例子。少拍文艺片，看看这个烂评分。文艺片害人啊。

但愿那些小文青儿能借助文艺从一切世俗的烦恼中超脱出来，“way try to change me now”哈哈哈

其实非常能够理解现在对《平原上的摩西》（以下简称《摩西》）的负面评价和质疑的声音：这部剧太慢了，在第一集甚至跟“悬疑剧”都没什么关系，观众好像就在观看一个小镇上的日常，凶杀案的元素仅占有比较小的比例。所以在此基础上，可能有一大部分的观众对剧情是不满意的，但我依然要尝试说明（并不是指责）也许通过像观看以往电视剧的姿态进入《摩西》可能并不能够获得真正的观看体验，这里将试图简单地通过解决几个问题，来解释为什么个人认为《摩西》完全可以纳入近期最好的华语剧之一的讨论当中。

首先还是粗略地谈论一个问题：什么是电影的/电视的？如果要说电影在工艺上最重要的一个概念，那应该会是电影的语言和视觉与听觉体系的建构，这直接影响到整部电影整体的气质和每一处动人的细节。但如果谈及电视剧，那么这个模式和视听体系的建构将会减弱非常多。电视剧/网剧大多是为剧情服务，所以在这个基础上，创作者的任务，就不是什么“通过影像来讲故事”，而是要用最简洁、最为直接、最能够让观众能够立马理解剧情内容从而获得观看体验的方式来讲清楚这个故事。电视剧/网剧的任务，是清楚地讲述。所以我们能够发现在电视剧/网剧当中极少会出现长镜头—这首先意味着一种和蒙太奇完全不同的观看方式，至少是会大大降低叙事的速度，就像《摩西》在做的事一样。我们会看到更多的正反打（这里也无意指责正反打，也暂且不谈这二者更多的联系），在主角说话的时候镜头给向主角，配角说话的时候反打回配角，因为这样能让观众立即知道这段戏的主要内容是什么，谁在说话，谁处于强势而谁又处于劣势。但这样同样意味着，这种做法是强制性的，观众失去了自主发现影像内部的有机部分的权力，我们只能看到导演在拍摄有且仅有一处的主体部分，再无其他，此时的影像内容，似乎甚至可以说成仅仅只是声音（对白）的补充而已，因为主要的故事情节，都是从主角口中说出，影像反而成为配角。

所以什么是真正的“观看”呢？这恰好是《摩西》做到的一件事，在电影的讨论范围内并不罕见，但在电视剧/网剧的世界尤为稀缺（这并不是在谈论“电影感”，这也是一个我非常不喜欢的词汇）。可能是本人对这种观看方式的偏好，我会将《摩西》放在最佳的讨论之中，因为在我看来，ta并不是一个强制的观看和简单的叙事，而是在力图浮现一个当时的世界。

那么在进入文本之前我们最开始就要明确的一个重要的点，就是《摩西》（包括原著小说）的核心主题，可能都不在凶杀案本身上面，而重点是那个年代环境之下的群像状态。人的状态，人物之间的情感关系家庭关系，人物本身，才是这个故事最想跟观众传达和交流的。那么如果要在这个基础上构筑影像，最主要的工作就一定是建构一个令人信服的叙事空间，在《摩西》里，就是一个九十年代的东北。我们来简单地看第一集的几场戏。

第一段就是开场，我们能够很清晰地发现声音优先于画面进入，这同时已经早早预示了这部剧声音的重要性。紧接着就是就是街景，有很多行人在街上行走，骑车，你可能会猜测到他们的身份可能是工人。

再往后公交车驶入画面，到站停车，然后才切到公交车内部，在近景的虚焦处，女主角傅东心登场了。

联系上文刚刚提到的核心主题，这段影像的表意已经再清晰不过了，它告诉了我们几个信息：声音很重要，环境先于主角进入我们的视线范围内，群像很重要，哪怕是女主角的登场，也不会是一个“亮相”式的登场，她在整个画面的边缘处，主体似乎更可以说是上下公交车的那些人。往后，镜头才回到傅东心身上，同时又告诉了我们她爱看书，后面的情节还会屡次提到。

所以这段戏一直到此处为止，人声的部分就是公交车上的售票员的提示，街上行人有些嘈杂的声音，和隐约的歌声。还不是对白，就已经足以交代这么多信息。而这些信息的传递，全部都是由视听语言完成的。

再看到庄树被叫家长，傅东心跟老师谈话的这场戏。主要的内容肯定是老师和傅东心两人的谈话，但是二人是相对静态的，就衬出了远处在骚动的庄树。剧中重要角色李斐的第一次出场也在此段落，打断了谈话，吸引了观众的视线，但你依然很难讲这是一个有什么倾向的表现方式，她好像就像一个跟剧情没什么关系的，就单纯地来拿个卷子的女同学而已。

随后，庄树又跟经过的男同学打闹起来，这就像是随机生成的事件，但我们也能知道，这是提前预设好的情景。并且注意声音，除了画面内部我们可见声源的声音外，画面外还有学生的打闹声和唱歌声。

这跟李斐第一次到傅东心家里的这场戏的方法是差不多的，就是对景深的处理。在这场戏开始时，就已经划分出了两个不同的区域，一个是屋内，一个是屋外，中间隔着一扇窗户。屋内三个大人在谈事，当傅东心说到画烟盒的时候，李斐和庄树就在窗外玩。此时我们可能很难讲到底哪个是主体部分，因为李斐跟庄树的对话声在傅东心说话时就也开始侵扰我们的听觉，随着庄树的一声“不行！”，终于是把视线集中到了窗外。

我们还可以看到在大家期待的悬疑剧情段落开始时，影片突兀的进入了一个记者报道的画面当中。这个画面源自记者的摄像，但是毫无来头，我们不知道这个记者是谁，也不知道这段影像来源于何处。我们看到记者的采访也不是一帆风顺，是一个未经过剪辑修饰过的素材，还有着摸不着头脑的走错路桥段，最后被刑警拒之门外。

下一场戏，就完全揭开了这段影像从何而来的谜底，我们看到，这原来是李斐在家中看电视时电视上的新闻画面，随后又被李斐切了台换成了动画片。

所以比较简单又有点孤立地拿出这几场戏来解释，就是为了论证我在开头的观点，《摩西》的精华，不在悬疑片的类型概念上，不在凶杀案的本身上，而是在那些上下班的人群里，在工厂内的工人身上，在唱少先队歌的小学生身上，在随意游走、没有画面中心主体的镜头调度里。我们能看到镜头就跟毫无安排似的游离在人群当中，哪怕婚礼都不是让我们一直看到婚礼的主角，但这可能就是某个主要人物对那个时期的一个深刻记忆的变体，它就随意的在那里游走，信息都包含在镜头内部，你可以看任何你自己想看到的部分，去了解那个时代真实的样子。这得益于导演对复刻时代的极致追求，也正因如此，这种场景才可能触碰到那一点点自然的和理想的影像状态，而不是虚假的、被构建的景观式的。而在《摩西》中，依然可以看到某些时刻可能因为把控难度大而不能多方面兼顾，露出了过于明显的安排痕迹甚至是有些失误的瞬间，所以我甚至认为如果这个剧要做到更好，那必须是更抛弃叙事和镜头调度的姿态。但回头来看这依然是一个在主流的媒体平台播出的网剧，它不必承担更多。

写的不好，知识水平有限，只希望能够通过本文，尝试着给大家一个打开《摩西》的钥匙。或许从别的角度去看这部剧，你可以得到崭新的观影体验

看完还是追评一下，总的来说，前几集的优势在后面几集已经缺失了，主线逐渐清晰，就暴露出了很多的问题。比较中规中矩吧。

（没看过原著，只对剧版的结局说说自己的理解。我给这部剧会打9分，剧我会二刷三刷，真的很喜欢这部剧，也会买来原著去看。）

平原上的摩西 (2023)

7.7

2023 / 中国大陆 / 剧情 / 张大磊 / 董子健 海清

1.庄树为什么说平安夜那天忘了没去？

可能就是单纯的赌气，和傅东心赌气，和小斐赌气。首先是从小到大自己都是亲眼目睹着傅东心对小斐的上心和对自己包括自己家的冷漠。其次再说的直接一点，庄树是直接从机场到公园的，在机场刚和傅东心分开，被傅东心的决然气得苦笑；到公园在湖上见到小斐，小斐也问傅老师在干嘛；当着小斐的面给傅东心打电话却无人应答，结合庄树从小就爱面子的性格（尤其是在李斐面前），庄树当时在船上肯定是不痛快的。

可能庄树见到李斐的目的就是为了确定真相，进而帮李斐洗脱罪名。因为庄树是支持李守廉是凶手的，但他不乐意也不相信李斐也参与了当年的案子。但没想到见到李斐之后上来就被弄得很没面子，庄树的那几句“没去忘了”其实听起来很像是小时候的赌气话，而见到小斐，像小时候那样赌气说话再正常不过了。

2.小斐为什么拿枪指着庄树？

小斐手里有枪不是原先计划好的，因为李父在警局门口发现枪被调包，一方面他知道女儿在帮自己减刑，因为那把枪可以证明李父杀了两个城管；另一方面他害怕女儿拿它做傻事，不论是对庄树还是对自己。

所以小斐拿枪指着庄树很明显不是她提前计划好的，庄树在赌气说自己没去，李斐何尝不是在赌气？

我的看法比较积极，我觉得剧版的结局讲述的故事应该是个美惨的爱情故事。两个青梅竹马多年未见，相约在湖中划船相见。两个人没有客套寒暄，而是依然聊着天，开着你像个土豆这样曾经的玩笑。庄树想谈论案情，李斐却不愿再提；李斐只想变成小斐，和她的土豆小树聊天。前戏中多次铺垫庄树的记忆力好，加上庄树看过日记，他不可能忘记平安夜去赴约；而小斐意识到小树在赌气，小斐也拿着枪跟他开玩笑，甚至开枪动作故意比划得有模有样。可她越是这样，他就越相信她不会开枪，她还是他的关系最亲密的好朋友。

李斐的日记本里夹着平原烟盒，说明蒋不凡口袋里的烟就是李守廉给的（因为平原烟没有量产，但烟盒上画了小斐，只能是傅东心给李守廉的那两盒）。李斐让庄树把水分开，庄树说“我不能把水分开”，换句话说，水分开是傅东心教你的，和我没关系，我不会这样做；“但我能把它变成平原”，换句话说，我能用我自己的方式保护你，你别相信傅东心的，你相信我。

当庄树拿出本应该夹在日记本里的平原烟盒时，李斐一定感受到，暗潮汹涌的水已经被庄树变成了平原，他就是她平原上的摩西。

3.为什么设计李斐被赵小东射杀？

我的直观感受是，在这部剧中，导演好像有意无意的在放大赵小东的失败，或者说是无能。这一点在他的师父蒋不凡死后表现得更为彻底。

蒋不凡是因为误会李守廉而被其错杀；赵小东同样是因为误会将李斐射杀；

蒋不凡因为李斐怀里的汽油瓶的味道才误会的；赵小东因为李斐手里的枪才误会的；

李斐怀里的汽油是为了给小树放焰火，变相的说是属于小树的汽油；李斐手里的枪是蒋不凡的枪，是因为庄树赌气说自己没去才举起来的枪；

蒋不凡是赵小东的师父，赵小东是庄树的师父。

设计赵小东开枪，不言而喻。

4.对傅东心一角的一些理解：

很明显，导演所表达的含义是，把傅东心刻画成不得志的文艺女青年，而李斐就是傅东心的希望。只因为一个简单的划火柴，傅东心就将本属于自己的一切希望都寄托在了李斐的身上，可见傅东心是多么的需要慰藉。这种慰藉是庄德增和庄树都给不了的。

傅东心和她姐姐去菜市场买葱回来，她姐姐有一言没一语的说着童年的旧事，突然葱掉了一地，傅东心捂嘴去旁边流泪不止。画面的后面摆的正是李斐和孙天博的结婚照。

后来全家团聚给傅东心过生日，愉快地许愿，老庄刚刚上头起来唱歌，傅东心笑着将离婚协议书递给老庄签字。

按照剧里这样的情节设计，傅东心大概是全剧结局最好的人之一，因为她最后真的摆脱了一切她认为的枷锁，提着属于她自己的东西前往她自己的世界。她摆脱了对丈夫的耿耿于怀，对自己青春逝去的耿耿于怀，对时代迫使她和李家分开的耿耿于怀，显然也有对丈夫和儿子的愧疚和矛盾。

美中不足的是，海清的演绎让傅东心看起来过于软弱无能，她最有力量的思想体现得不是很到位。但也能理解，因为剧中开头、傅东心就说了红楼梦是伟大的作品，而她大概也会觉得自己有点像没有贾宝玉的林黛玉吧。

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