1 ) 无深入,不骇俗——谈电影《偷窥狂》中深层次的人物塑造
《偷窥狂》从连环杀手马克的角度,讲述了他的特殊癖好:将谋杀女性的全过程拍摄下来,并捕捉死者惊恐的面容,并时常“重温”来获得快感。然而,影片在讲述这一切的过程中,将杀手马克童年受父亲虐待的经历、作案动机等“心路历程”一并展现出来,“杀手也是受害者”的大胆内容和令观众身临其境的拍摄手法,让影片“惊世骇俗”,令当年的英国影评人招架不住、猛烈评击,甚至将导演的电影生涯拖垮。但如今,《偷窥狂》已经成为cult片的鼻祖,奇斯洛夫斯基的《情诫》和安东尼奥尼的《放大》均受到影片的启发。笔者认为,《偷窥狂》最成功之处,在于对杀手马克这个人物的深层挖掘,利用故事情节、对白、音效和细节设置等,让观众走入杀手的心灵世界、甚至对其产生一定的理解和悲悯,从某种程度上说,《偷窥狂》更像是一部对杀手心路历程的剖析和心理分析——这是影片的争议,也正是影片的前卫和伟大之处。
1.影片“直白”表现人物
《偷窥狂》是一部直白的电影。所谓“直白”,影片并没有试图去隐藏任何关于人物或故事的细节。其中,对变态杀手犯案过程的描述可谓巨细靡遗,冲击着观众的视觉神经。影片的最开始,导演名字出现,背景是一支箭直直地射中靶心,暗示影片将在表现核心内容方面不留余地。接着,一个睁大眼睛的特写镜头,则提醒观众直面这场罪恶的悲剧。接下来的剧本情节设置,更令人体会到影片的直率:一位手持摄影机的杀手,摄影机即是他的凶器,也是他痛苦和快感的来源,一场名为偷窥的罪案就这样徐徐展开。
2.三次谋杀和一次自杀反映人物心理变化
《偷窥狂》中描写了三次成功的谋杀和一次自杀,可谓“杀气腾腾”。影片对三次谋杀的处理不尽相同,不同的作案时间和手法,体现出杀手马克不同的人物心理变化。电影开场,深夜,空无一人的街道上,一个风尘女子从黑暗的街头走到独居的住所,直到被镜头拍摄下死亡前的惊恐的脸,整个谋杀过程结束,观众都没有看到杀手马克的正脸。接着,镜头马上转到凶手回到家中后开始“回放”刚刚拍摄的死亡胶片,观众因此再一次重复观看了同样的作案过程,以及马克黑暗的背影——马克不仅杀人,还对杀人过程进行自我欣赏。在深夜、私密空间中进行的第一次谋杀,反映出这时的马克不希望被任何人了解到杀人案件背后的真相。
第二次谋杀中,马克在做他的“正业”——电影摄影师。对美丽优雅的电影女演员的谋杀,可谓精心布局。晚上,工作人员散尽的摄影棚内,女演员对着摄影机展开欢快的独舞,生命绽放的如此美丽,却很快在马克的镜头下宣告凋谢。这次谋杀的场面,相比于第一次谋杀的黑暗和私密,可以称得上“盛大”。马克此时已经在无意间向邻居海伦打开了心门,透露了心中的秘密,他的谋杀也相应的发生在了灯光之下。
经过两次谋杀案件,马克已经成为警方重点的怀疑对象。他再次作案,选择在便衣警探的跟踪下,在光天化日下的摄影棚内对性感的女模特进行谋杀。虽然影片未对此次谋杀的过程进行着墨,但此时的马克已经全然地放开了身心——这次阳光下的、几乎毫无遮掩的作案,也是他在整个人接受过邻居海伦姑娘及其母的“心灵阳光洗礼”后的最后一次作案,他希望通过这次作案将自己的杀手行径完全暴露,随后对着自己的镜头进行最后的一次“自我谋杀”。而一直到最后的自杀场面,观众才真正明确了马克的杀人快感源自于拍摄下死者死前充满惊恐的面容,解开了影片留下的最后一道悬念。
经过如此多场的谋杀场面,却依旧无法阻挡观众走进杀手的内心、并为此感到震撼。因为在影片巧妙的剧情设置中,谋杀场面不仅仅是制造悬疑元素的电影看点,更是用来反映人物心理变化的戏剧场面,体现出剧本设置对人物塑造不可或缺的作用。
3.杀人和偷窥的童年映射
《偷窥狂》的剧情设置对弗洛伊德的精神分析学说多有体现。弗洛伊德认为,婴幼儿期的经历和经验对人格形成和发展的重要作用、童年期发展的滞留和对人格的影响,将会在青春期和成人生活中体现出来,决定了人的性格和行为特点;儿童与父母的互动对其精神状态的影响非常重要。而在《偷窥狂》中,马克的父亲是一位生物学家,为了自己的研究,将幼时的儿子马克变成了自己的实验品:他会时常恐吓小马克,让孩子发出惊恐的哭泣,如睡着时用手电筒晃他的眼睛、向他的床上扔蜥蜴,并用摄影机拍摄下这一切;并且,马克的整个成长过程都在父亲摄影机的“监视”或者说“偷窥”下,丝毫没有自己的隐私空间。这种长期的虐待成为马克精神、心理变态的关键,也让他在长大后无法走出对惊恐的迷恋和“偷窥癖”的怪圈,离群索居、沉溺于黑暗不见光的角落,直到成为连环杀人魔。
影片对马克童年遭遇的展现方式,不是通过言语描述,而是通过马克父亲拍摄的“实验录像”将小马克受虐的情况赤裸裸的呈现出来,这样强有力的、直观的表现方式,致使观众对杀手马克有了更深层的了解,并“不由自主”地对马克童年的不幸遭遇产生同情。受虐在镜头下、作案在镜头下、偷窥在镜头下、自杀在镜头下……由此,通过影片中的镜头观看这一切的观众,也被代入影片,成为了被动的“偷窥者”,没有什么比身临其境更能让人感同身受。
4.邻居女孩和她的盲人母亲
马克本活在不见光的世界,但热情、开朗、善良的邻居女孩海伦却成为他生命中的一道阳光。海伦邀请马克参与自己的派对,并无意间得知了马克的受虐经历。正是海伦这个与马克性格截然相反的人物,使观众有机会走进马克的内心世界,并看到杀手柔弱的一面:在海伦面前,马克对着自己童年受虐的影像几乎哭出声来,这使杀人魔第一次正视自己的“不正常”,并对海伦那样的“正常人生”感到向往。在海伦面前,马克第一次不带摄影机外出、第一次感受到被接纳的快乐,甚至第一次面对着女性惊恐的脸而不将其杀害。马克将自己不可告人的秘密对海伦悉数摊开,并在她面前结束了自己扭曲和罪恶的生命。
影片中最值得玩味的人物设置当属海伦的盲人母亲。一个这样又盲、又常常喝酒来麻醉自己、与女儿租便宜的房子来居住的母亲,给了海伦足够自由的成长空间和关爱,眼睛的残疾却不妨碍她成为一个称职的母亲。相较于马克的父亲,一个成功的科学家、无时无刻不在偷窥和监视自己儿子生活的家长,海伦的母亲眼盲、爱喝酒的人物设置更反映出影片的观点——好的家长和教育,不在于社会地位和生活条件。而这位对马克产生质疑的盲人母亲,仅用听觉便洞察到了马克的危险性,并警告马克不要伤害自己的女儿——海伦的母亲俨然在马克面前扮演了一次合格家长的角色,留给观众更深的思考。
海伦的“正常”,反衬出马克的“不正常”,海伦母亲的称职反衬出马可父亲的不称职,这样鲜明的人物对比,却和谐出现在同一个故事里,令影片更有深度。
5.自我救赎带来的复杂情感
马克在与海伦交往后,意识到“偷窥癖”是自己的病根。我们可以看到,马克找到了自己父亲的崇拜者、一位心理学家,向他询问偷窥癖可否治疗和改变。然而,在发现了这位心理学家只对名誉和成绩疯狂崇拜、却毫不在意所谓“偷窥癖”时,马克露出绝望的笑容。这个意味深长的片段,预示着偷窥癖将把会马克带入罪恶的深渊。
这次自我救赎,可以令人看到马克人性化的一面:杀手对自己的症结有改变的动机,但却遭遇失败,其中体现出的复杂情感,令马克的人物形象更加丰满。
6.细节决定成败
《偷窥狂》为了铺垫情节、合理化人物,设置了许多饶有意味的细节。比如,影片多次出现对马克手中摄影机的特写镜头,将摄影机幻化成为“偷窥”和“犯罪”的符号,给人带来一定的心理震撼。
在影片开始不久,对马克所在的摄影工作室中,一位中老年男子前来购买色情照片的过程进行了描述。这个细节看似无意义,其实不然。一位已迈入老年的男子尚对女色深感兴趣,偷偷购买裸露照片用来欣赏,更遑论如马克这样的青年男子,他的生活中为何没有女人的踪迹、他的正常欲望又在何处进行发泄?如此,令马克从偷窥中获得性快感的情节设置更加合理化。接着,身为杂志摄影师的马克因遇到一位面部有缺陷的女模特而激动不已,对“缺憾”和不完美的激赏,反映出马克对有缺憾的生命的共鸣。这样的细节,令影片内容更加丰富和完善。
另外,影片的人物对白看似简单却富有深意。马克在海伦对自己说出热情邀请和“公平”等词语时,不由自主地重复她的话,表现出人物对正常生活和正常交流的缺失。而影片的音乐和音效同样特色鲜明。摄影机胶卷转动的声音,如一道道“催命符”,预示、诉说和记录着一起又一起的谋杀案件;而不断出现的凌乱的钢琴声,则将人物复杂的心理活动在听觉上表现得淋漓尽致。
结论
一般而言,电影观众形成欣赏惯性便难以发生改变,类型电影中的明星也常常被人们类型化。《偷窥狂》中马克的扮演者卡尔亨兹•伯恩原本以其在《茜茜公主》中扮演的高大帅气的国王形象出名,但《偷窥狂》的杀手角色却完全颠覆了其之前的荧幕形象,并且对人物成功的进行了塑造,这得益于演员的出色表演,更与整个影片的剧情设置分不开。与希区柯克的《惊魂记》不同,《偷窥狂》除了表现案件、制造悬疑感,更注重对人物的深层挖掘,因为在这样的奇情影片中,只有人物丰满可信,整个影片才能得以成立、获得最佳的表现效果。《偷窥狂》之所以被推崇至今,与其成功的人物塑造有着很大的关系,值得更多的创作者欣赏和借鉴。
2 ) 偷窥致死,偷窥至死!
恐惧,既是沉疴痼疾,也是灵丹妙药。家,既是世外桃源,也是人間地狱。
影片記述下了一胆怯怪异的男子的偷窥生涯,就连美妙纯洁的愛情也解救不了他,因為他的灵魂早已被幽暗所裹挟所掌控。幼時父親借以研究児童病理通過恐吓,威胁來观察偷窥他,他的一举一動莫不暴露在镜頭之下,他抗拒着妥协着,恐惧渐渐變為生活的必需品,最後一切喜怒哀樂都自動转换成了那心頭止不住的颤栗。恐惧,犹如呼吸般的存在,是他欲望與生存的原動力,恐惧這一情绪紧紧扼住他的咽喉。
作為畸形成長下的的惩罚——即永不能停止偷窥,長大後他代替父親開始偷窥街頭的陌生人,放浪的女郎,或是不谙世事渴望成名的演員,女人作為被观察者的同時也作為牺牲者出現在他的镜頭之下,他收集恐惧,記錄死亡,掺合其中却又置身事外。攝影赋予了他特有的权力與快感,透過镜頭他支配一切,掌控一切,同時借此将自己所感受到的恐惧转移到他人身上,進而假借他人之手完成自害自戕。
3 ) 收集恐惧的人
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马克一直活在恐惧中,同时他也在用手中的摄影机收集相似的恐惧。人在面临死亡的时候,是充满恐惧的,于是马克在自己的摄像机的架子上安装了匕首,在拍摄结束时,将被拍摄的女人杀害。因为他只有以死亡相逼,才能看到真的恐惧。
导演迈克尔·鲍威尔(Michael Powell)在影片中使用了自己拍摄的家庭录像,来配合马克的回忆和心理活动,鲍威尔自己的儿子则代表了马克的童年。在几十年后,他的儿子回忆说,其中一场表现马克童年面对母亲去世的画面,就是他的亲身母亲,也就是鲍威尔的妻子亲自参与演出。鲍威尔也知道要节制,所以没有把妻子的脸剪辑进去。
摄影机对马克不但是记录影像的工具,同时也是杀人武器。几次杀人场景都表现得不一样。影片一上来的妓女,首先给人以神秘感,因为你根本不知道她被什么惊吓直至绝望。而在后来马克杀死电影公司同事Vivian的时候,才终于给观众揭秘,也就是在摄影机支架上的利器。妓女这一场戏之所以神秘,是因为只表现了摄影机中妓女的各种动作,当然,最重要的是结尾在面临被杀时的恐惧。
杀害Vivian的一场是最详细的。在电影拍摄竣工的当天,马克约上Vivian,要为她单独拍摄。她进来的时候,拍摄现场的门被缓缓关上,这种私密的举止,和马克亮起一盏一盏灯的诡异出场,都表明了一种不祥的动机。Vivian没有任何防备,甚至还放起欢快的音乐,跳起舞来。马克在选择道具——箱子的时候,观众能体会到他眼神中的杀气,而Vivian还不断地接受马克的安排,而她不知道,最后选择的那个蓝色箱子就是自己死后的“棺材”。
在这一场完全表现杀人过程的段落之后,观众有权为主人公Helen的命运担心。她住在马克的楼下,并因为充满好奇而和马克越走越近,Helen的女性身份,以及与马克的暧昧关系,很容易让人联想到,她是否成为下一个Vivian。好在,Helen这个角色就是一个探求马克内心世界的人,正如Helen的母亲所说的那样,马克必须学会跟一个人完全透露自己的内心的困扰,而这个人正是对马克既充满爱意,又完全摸不透他的Helen。当Helen把马克的摄像机拿在自己的面前,盼望被拍摄时,马克却紧张地夺过摄像机,因为拍摄都以谋杀作为结局,而他也对Helen产生爱意,不忍将其杀害。
好奇的人,终于还是要靠自己的努力,寻找背后的秘密。在马克进行另一个谋杀的同时,Helen走进马克那隐蔽的暗室,亲自启动了那台放映机,而放映的内容正是其中一次谋杀的记录。面对这个场景的马克,也只有将自己隐藏多年,不可告人的行为全盘托出。马克演示了自己谋杀的过程,还将那个利器伸向了禁闭双眼的Helen,但他最后克制住了自己的心理症状,将武器收了回来。而这武器最终,要指向他自己的喉咙。所以,选择自尽的方式,说明这个连环杀手的痛苦终于得到了释放。在这个暗室里,周围响起了各种惊叫的声音,有孩子的,也有女人的,都是因恐惧而发出的声音。这就是马克父亲留给儿子的遗物,留给了他生活的负担。
一个收集恐惧的杀手,最后收集的就是自己面对死亡的表情,而这恐惧又是区别于那些女性的,因为这是他主动选择的死亡。
4 ) Peeping Tom与男主演Boehm的自我发现之路
当Peeping Tom在1960年5月的一天上映的时候,没有人知道它将深刻地改变很多人的一生。导演Michael Powell携《红菱艳》、《黑水仙》等作品优异的口碑与声势而来,却遭遇了彻底的滑铁卢。英国影评界对这部惊世骇俗的影片所给出的反馈,几乎可以用“鞭挞”来形容。《观察家新闻报》使用了“disgusting”表达对这部电影的厌恶,《星期日泰晤士报》同样谴责此片为“vicious”。影评界的群起而攻之,导致Powell在本国的执导生涯严重受挫。此后,他游历澳大利亚和欧洲大陆,拍摄了几部片子,但昔日辉煌不在。尽管进入90年代后,Powell本人也见证了Peeping Tom在英国电影史地位不断上升的过程,但他拒绝再次公开谈论这部作品;在名为A Life in Movies的长达700余页的自传里,Powell提及Peeping Tom仅有四次,且绝口不提它收到的评价——他对此从未释怀。
然而,相对更不为人所知的,是Peeping Tom一片之于男主演Karlheinz Böhm人生的不亚于Michael Powell的重大影响。提到Karlheinz Böhm,大多数人一定会自然地联想到《茜茜公主》三部曲中的弗朗茨•约瑟夫皇帝。Böhm在《茜茜公主》之后的演艺生涯一个贯穿不变的主题,便是摆脱这种定式般的形象关联,尽管事实证明,他最终没有成功,但Peeping Tom一片,是他最接近成功的尝试:他改用德语名字的英式拼法(Carl Boehm),不加配音地闯荡陌生的英语电影圈;弃英俊体面的皇帝形象于不顾,去扮演孤注一掷的精神疾病患者;他的角色不再扁平和单一,而是极其深刻而立体。尽管完成角色的挑战性很大,但导演Michael Powell一直深信,在Boehm身上能找到与作为极端窥阴癖患者(scoptophilia)的主人公的性格关联,而这一切还得从Boehm出生与成长的家庭环境说起。
Carl Boehm曾经扮演过一位皇帝,但他的父亲,德奥乐派指挥大师Karl Böhm,才是许多音乐爱好者心目中至高无上的存在。这是真正意义上的音乐之家:小Carl的母亲Thea Lindhart也是知名的女高音歌手。对于继承了他的名字的独子,Karl Böhm显然抱有很大的期望。他为小Carl安排了他心目中最好的教育——Internat(寄宿学校),并在战争脚步来临前,费劲周折用一纸“肺病”的假证明,将小Carl安排到了中立国瑞士。然而,这对父子的情谊,却至多只能以冷淡来形容。因为自小Carl有记忆以来,父亲就出门在外巡演,几乎很少出现在他的身边。他曾经在采访中提到:“我对童年保姆和外祖母的记忆,要比对父母的记忆来得清楚。”缺乏亲情与关爱的寄宿学校,成为Carl儿时记忆的梦魇,他把这段时光统称为“可怕的寄宿学校生涯(schreckliche Internatsjahre)”。
如果说Carl的童年还有一些慰藉的话,那便是音乐——他是随着音乐成长的,并且曾经真心喜爱过它。当然,指挥是首先排除的选项——“我不想成为指挥家,因为我害怕活在父亲的阴影下。”他把热情投入了钢琴,以成为职业钢琴演奏家为梦想。为此,他的母亲在他14岁时带领他拜访著名钢琴家Wilhelm Backhaus,他们共奏了一曲贝多芬c小调第三钢琴协奏曲第一乐章——Backhaus负责交响乐部分,Carl表演独奏部分。一曲完毕,房间陷入死一般的沉默。最终,Carl开口询问:“您觉得怎么样?”Backhaus的回答是:“唉,从Karl Böhm的儿子身上,我其实原本期待得更多。”
Backhaus给出的反馈,毫无疑问,意味着音乐殿堂的大门永久地向Carl关闭了。留给Karl Böhm夫妇二人的,自然只有无尽的失落。这对在日常生活中不介意永久缺席的父母,却不愿轻易放弃对独子人生方向的掌控。他们又为Carl精心选择了另一门同样精致的“艺术”——日耳曼语言和文学。当这条道路被证明失败的时候,他们又敦促他学习艺术史,但再次无功而返。直到1948年,Carl在维也纳为导演Karl Hartl “The Angel With the Trumpet”一片担任助理,并在此后一年投师Albin Skoda和Helmuth Krauss门下学习表演,他才真正摸索到了自己乐于从事的东西。当Carl最终在Burgtheater完成首演时,他已是21岁年纪。在此后的五年时间里,他参演了若干电影和舞台剧。正当他“已不希望再出演轻歌剧式的媚俗剧”的时候,《茜茜公主》中的弗朗茨•约瑟夫皇帝一角,将他领向了一条本无意走上的不归路。与其说他在挑选角色,不如说角色更多地在挑选他:一股难以摆脱,甚至几近虚伪的中产阶级气息将他牢牢定型,成为他扮演的各类角色的标签。
这也就是为什么当Michael Powell带着Peeping Tom找到Boehm,告诉他他相信Boehm“能理解拥有一个专横独裁的父亲的感受”,他随即接受了这个既意味着挑战,也意味着机遇的病态角色。他期待着自身演艺生涯的转型,期待着能在英语电影界就此立足,梦想着好莱坞。但这个梦很快便化作了泡影。影片在评论界遭遇了大溃败,演员也未能幸免。Boehm没有去成好莱坞,也没有打出英语电影界的一片天,相反,Peeping Tom甚至在某种程度上损毁了他凭借弗朗茨•约瑟夫皇帝形象所累积起来的好感。别无选择的Boehm,只好带着支零破碎的事业,黯然回到欧洲大陆,继续一边参演电影,一边参演舞台剧。直到六十年代末与Rainer Werner Fassbinder相遇,与他展开对各类社会问题与人生价值的讨论,Carl Boehm的自主意识,才第一次被这位特立独行的导演所唤醒。他开始深入探索他一直饱受困扰的社会不平等问题。作为探索的方式,他旅行至肯尼亚和埃塞俄比亚,目睹了难民营的境况,为非洲大陆的贫困所深深震惊。他在访问结束后随即创办了Menschen für Menschen(简称MfM)慈善基金。此后30年,基金运作十分成功,多次获得德国联邦政府、奥地利政府、埃塞俄比亚政府与联合国教科文组织嘉奖,在对抗埃塞俄比亚干旱、难民迁置、职业培训、儿童救助、女性平等斗争与医疗设施建设等方面均有建树。埃塞俄比亚成为了他的第二个家,那里的人们亲切地称呼他为“父亲”。在这片广袤的大陆上,他变成了Vater Karl——第一次拥有了父亲的名字,也正是在这片广袤的大陆上,他不再是Vater Karl——父亲无尽的阴影已成过去。
而这一切,假如没有1960年5月,一部原本饱受期待的电影的惊人反转,又怎能实现呢?如果Peeping Tom屈从于观众的体验与乐趣,收敛了全部令人不适的直白揭露,转而麻醉与取悦观众,Boehm或许早已顺利地进军了好莱坞,或许早已陷入“更多的电影、更多的崇拜者、更多的金钱、更多的电影”的无尽循环,或许早已享受了他曾经非常享受的,幕落散场时,“站在舞台中心的是伟大的演员Carl Boehm,而非伟大的指挥家Karl Böhm”的感觉。但如果是这样,他又如何在真正意义上战胜自己身前的巨人呢?在那个一切梦想都被击成碎片的5月,Carl Boehm黯然回到欧洲,但很快在荆棘中找到了通向光明的一条路。和电影中的结局相反,当荣耀、声色、虚名,一切的一切,就像他人的私密瞬间一样,再次对他形成极大诱惑的时候,他将本来已经伸向摄像机的手,转而牵住了凝望着他的、纯真的Helen。
【资料来源】
http://www.menschenfuermenschen.org/http://www.zeit.de/kultur/film/2014-05/karlheinz-boehm-nachrufhttp://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/leporello/karlheinz-boehm-tot-100.htmlhttp://www.badische-zeitung.de/deutschland-1/karlheinz-boehm-zwei-leben--85620567.htmlhttp://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/zum-tod-von-karlheinz-boehm-wie-aus-dem-filmstar-ein-mensch-fuer-menschen-wurde-12964616.html 5 ) 偷窥的汤姆和他的摄像机
把偷窥演变成一种行为艺术,这是迈克尔鲍威尔犯的最大错误还是机智所在?然而偷窥狂这一角色想涵盖的太多,以至于这个角色身上有至多的矛盾之处,可这也正是和希区柯克的区别,文艺悬疑与商业悬疑。把焦点先放于人,再聚焦于物——摄像机;摄像机似乎跨越了屏幕,将镜头探入现实,我现在找不到一个切入点(或交叉点),人与物还不足够,他们的连接性?如果将摄像机比喻成欲望机器(生殖器、杀人机器)就可以理解了。性欲与恐惧,两个亘古不变的主题,再加上弗洛伊德的精神分析(童年阴影),交代了偷窥狂的由来与形成;悬疑技巧不如希区柯克,那么蠢的警探、不注重细节的案发现场,说明两者可比较也只有这一偷窥题材的相似,而探究偷窥狂的本因才是《偷窥狂》的谜底。畸唇女-瞎子母亲,不同的客体,截然不同的主体反应。迈克尔鲍威尔对偷窥狂的心理研究下足了功夫,从主体(眼睛-摄像机)注视的客体(人-性征),反推偷窥的欲望视角,将其在银幕展现,而偷窥狂的小女友第一次观看时表达的不安,却道出了我们(观众)的道德困惑,当我们带入主人公-偷窥狂时,我们不会感到不安,我们进入偷窥狂的行为与角色,偷窥狂在注视着受害者的恐惧这一欲望代表的景象,我们也在注视着偷窥狂(性欲与恐惧复杂的结合体)的景象,在欲望层面的满足两者(观众与偷窥狂)又达到统一;直到小女友的困惑质疑(从旁观者-道德层)才点醒自己;接下来,小女友的出现与帮助,是对“偷窥癖”实行修正,但在修正的之前,就已经陷入一种追求艺术创作(纪录艺术)和满足欲望搅混不清的程度,也就是“自我的利比多”(自恋和自我的构成发展起来的)和“性本能”之争,简单解释,一个是可操控追求自我实现就能满足的欲望,是一种病态的自恋,另一个是自然观看就能刺激欲望;偷窥狂是否走错了方式错以为将自我的实现当作“偷窥癖”的救治?电影则是以纪录迈向死亡的行为艺术结束,但也给出了在道德困境下挣扎的偷窥狂寻求救赎的答案。
6 ) 夜窥《偷窥狂》
💡
痴迷于变态杀手。
我想,产生恐惧的原因之一就是我们有所共鸣。于是开始对镜头产生恐惧,内心深处怒吼“求你不要把镜头对准我!”原来是我不敢直视人类的欲望。
幼童时期的种种遭遇造就今天的你我。钥匙对海伦来说是礼物,对马克来说却是恐惧,童年马克被恐惧破坏掉的私密空间。
摄影机下也是一种丛生的视角,马克在犯罪时,我们观众也正在通过他的视角来偷窥,我们恐惧,因为我们就是偷窥狂。
另外一种想法💡
马克是父亲的杰作,父亲是马克的恐惧,直至后来,马克已然失去了恐惧的本领,亲手成了父亲的屠夫,同时也成了父亲的接班人——恐惧的接班人。
马克一直在完成那部父亲还未完成过的纪录片,这部纪录片里,父亲是主演,母亲是主演,小马克是主演,于是乎,父亲、母亲、小马克就是恐惧本身。成年的马克还是念念不忘这部纪录片,马克斩杀了自己,斩杀了恐惧,斩杀了他对海伦的欲望。
📖
看到有豆友说马克与海伦妈有更深一层的关系,暂时还没有分析出来,待我许多年后再来一探究竟吧。
童年阴影,又是童年阴影,总是童年阴影,老是童年阴影
看着镜子中自己极其恐惧的脸的人,比窥视者更直接更激烈地面对死亡的面孔并且无法隐藏自己
你知道世界上最恐怖的事情是什么吗?那就是恐惧本身。
很明显把摄影机比喻成阳具的延伸是不准确的 因为摄影机只是视觉欲望的延伸 它还需要体感欲望的综合 这就是马克所设计的究极装置 三脚架的一条腿被设计成尖刺 当他行凶时将这根腿掰起来 就是人的勃起 刺入女性身体(通常是喉咙) 也就是插入了 这一装置还配备了一个反射的镜子 所以极致的恐惧就是极大的快感 对凶手对受害者都一样 说的更直白些 奸杀狂的最高乐趣就是对自我的奸杀
这部导致迈克尔·鲍威尔中断导演生涯(因舆论被迫离开英国)的话题之作,上映的时候遭遇了口诛笔伐,但今天看来,这无疑是一部杰作!除了是一部心理惊悚片,这还是一部富有隐喻的影片——电影,也许源于人类偷窥的欲望。
导演竟然选饰演奥匈帝国皇帝弗兰茨.约瑟夫(茜茜公主的丈夫)而成名的Böhm来塑造一个结合了有着受虐童年的变态性癖杀手,实在太屌了!而且还成功将恋物癖、恋残癖、施虐狂、偷窥狂、跟踪狂这些被当今cult片大肆使用的变态杀手标签糅合进了这个角色,太TM前卫了!
摄影机窥人和童年被拍摄的双重意义,马克的暴力其实是一种对躲在镜头后面的安全感的依赖。片子的视角非常多元,打光也很有意思。典型的老派惊悚片,况且还是英国的。三星半。
①摄影机对马克不但是记录影像的工具,同时也是杀人的武器②海伦母亲凭着出色的听力与直觉直指马克的内心世界,那是一个母亲对女儿的最大保护③自我毁灭,自我释放,儿童时期的心理创伤大概率会扭曲一个人的性格
这片60年代粗糙的质感反而让人有感觉,再加上独居男人病态的气场和稍显单薄的童年影像的心理因素。片中出现的morbid urge to gaze,voyeurism,scoptophilia,Peeping Tom都指向窥阴,明显与电影主题很不符。令爱这片的人多少也有窥视的癖,哈哈
钢琴配乐竟然能到这种程度
男主(由指挥家伯姆的儿子扮演)对摄影机有一种官能的迷恋,随时用取景器观看,会亲吻和抚摸机器,甚至脚架会象征性地勃起(桑塔格眼光真毒),整部电影流露出浓烈的精神分析意味,男主的内外两套居所,像是两种自我/界,摄影可不就是将实在转译为象征么,创伤和礼物,都来自父权子受(盗梦特攻队应该致敬了这段),在这个链条里由官能移“情”到机能(对焦-瞄准-cut),即便不被成人之爱闯入(另一种窥探),它也面临欲壑难填的困境。这个阴暗的故事,捅破的是观众与导演的共谋,因为观看直接变为犯罪的动力,安东尼奥尼和杨德昌后来对拍摄都有精彩的发挥,拍摄伦理也愈发成为影像焦点,本片某种程度上败在时代错位,高饱和的特艺色彩,大量棚内布光场景,甚至让希勒梦回《红菱艳》跳了段舞,这些都削弱了叙事的现实性,观众知道这只是电影。
《偷窥狂》堪称偷窥电影/变态杀手电影中的经典之作,此片是第一部采用特艺色彩技术拍摄的惊悚片,在主题和内涵上则前卫地对虐童、性、暴力、偷窥欲望等内容进行直接表达。此片曾在当年引起轩然大波,导演迈克尔·鲍威尔不得不离开英国,直到六十年代末因受新好莱坞运动推崇才重返影坛。
摄影机不仅是视觉器官的延展,更是暴力与性意识的外化,通过精神分析,我们可以发现它在影片中如何从观看—被观看的权力话语转化为菲勒斯的替代物,每个摄影师都会有暗色的密室,那里是无意识中最为淫秽的Obsession之入口。开场长镜,通过机械之眼展现的“第一人称”,它试图模仿粗糙的偷拍影像,正如同摄影机模仿了眼睛的观看;但是,在那条黑暗的街上永远我们无法看到任何属于摄影的东西,制片厂黄金时代的棚拍总是带有近乎表现主义的精致,如同取景器的黑色十字准线注定了它无法变成肉身器官。另一方面,《偷》展现了一种超前的网络意识,“第一人称”与“偷窥视角”如今已然近乎成为了网络空间中电子游戏与色情录像的标配,当我们尝试去“构建”临场感,模拟“偷窥”时,实际上恰好证明了色情或我们至少有一方不在场。
同样是童年阴影,相比《惊魂记》的巨大成功,这部同样精彩的《偷窥狂》却经历了许多年才获得它应得的评价。当然个人觉得惊魂记在悬念保留和角色塑造方面更胜一筹,但这部真的不容错过,游走在对性欲和恐惧之间的执着让主角的心理无法被完全看透,把悬念持续到最后一秒
超越时代的伟大作品,对恐惧和欲望的具象化展现极其深刻,个人认为甚至超过《惊魂记》。唯一的错是生不逢时,当时保守的英国人无法接受,甚至影响到了导演和男主的生涯。A man with a moving camera, 当摄影机成为了他的阳具,他的生命便成为了一场巨大的观察。
影片中的摄影机被赋予了武器含义,这是他与父亲阴影抗争的唯一途径,而总是穿戴整齐的形象暗示着他的自我保护。本片没有为了悬念而用受害者的视角,而是从凶手的背后让我们参与偷窥。凶杀和重要的场面被导演用留白的方式带过,观众也产生更大的偷窥欲望,我们即是Mark,我们不也在某种程度扭曲吗?
开头观众被置于一种绝对的主观体验,看到的只是表面,而随着情节发展“被隐藏的”内涵才渐渐显现,于是剧情内的偷窥和屏幕外的偷窥形成多重嵌套,而电影作为一种窥视载体其镜头的被迷恋属性也重新被审视。《偷窥狂》和《惊魂记》一个同样牛逼之处在于几乎没有直接暴力场景和血腥画面却令人战栗不已,同样没有大尺度裸露镜头情色感却处处弥漫。
【2021.3.6.美琪 2K修复版重温】一部曾被严重低估的经典。①关于看与被看、窥视癖、施虐癖与电影机制的杰作,不断在银幕内外构成多重窥视(窥视的套层),又是首部频繁运用主观镜头呈现杀手视角的电影,逼迫观众反思自身的窥淫心理,导演自己出演父亲、让儿子出演童年马克亦透现出自我揭露的勇气。②对后世各种杀人狂电影及反思探讨暴力影像的佳片(如[死亡论文])影响深远,摄影机成为攻击性武器,对小马克的持续拍摄袭击与狗仔队无孔不入杀死私人个体的行为异曲同工,也是技术理性威压的极端。③首部彩色杀人狂电影,既有表现主义明暗光影,又有成为母题的鲜艳色彩轮换,一如摄影棚彩灯、片中片里的多彩箱子、女主更换的衣服与暗房内的红蓝对峙。④对表演(虚假与真实)的探讨是另一元电影维度。⑤摄影机成为性器、情人与衣服。(9.0/10)
电影中的人用镜头偷窥他者,电影外的人何尝不是在进行一场偷窥?可以看成对电影的一种反思,即在记录的行进中,如何把握真实与虚幻之间的界限,到底何种表现方式能够最大程度的接近真实,或者是观者所能接受的真实。电影艺术对观众的影响是不可忽视的,他需要自我的内省与反思,以及内在的价值考量。
导演的思想和技法超前且独具才华,可叹生不逢时,竟因为这部佳片而臭名昭著。气氛超赞,男主的表演也很带感,却却诺诺又温柔邪恶。原来跳舞妹子竟是红菱艳!/1.摄影机镜头2.开场酷炫!第一主观视点转为观看视点3.心理阴影4.伟大的人常常感到孤独5.偷拍惊吓反应6.盲人看透一切7.时间8.我很害怕我很开心