东京的都市丛林中央,残存着一栋古旧寒酸的老房子,这里局促地生活着柴田一家五口人。在工地当临时工的男人阿治(Lily Franky 饰)经常带着儿子祥太(城桧吏 饰)到超市盗窃生活用品,这一天,他们回家路上遇到了独自待在户外的四岁女孩由里(佐佐木美结 饰)。妻子信代(安藤樱 饰)起初极力主张将女孩送回父母身边,但当看到女孩原生家庭的状况时又心生恻隐。原本柴田家就靠着老奶奶初枝(树木希林 饰)的养老金度日,而今多了一口人,自然更艰辛了几分。包括信代的妹妹亚纪(松冈茉优 饰)在内,虽然一家人游走在贫困和违法的边缘,但笃深的羁绊将他们紧紧联系在一起,使他们的心不会随着冰冷的都市而寒冷下去…… 本片荣获第71届戛纳电影节金棕榈
这不是影评,只是我认为目前太多人对影片的解读有些偏,所以发出一点自己的见解。片子我看的太早,已经没有写详细评论的动力。
电影想表达的并不是底层人民的温暖,或者亲情有多动人这些东西。或者说,这些东西是是枝裕和用来表达另外的东西的工具,这个东西就是:解构家庭本质。
简单点说,就是什么构成家庭,这个问题电影也直接问了,是血缘吗?是相处的时间吗?是什么让没有关系的人类个体将彼此认定为家人,又是什么东西维系着家庭的长久存在。
是枝裕和现在也算是网红导演了,文艺青年最爱,看完他的电影,去星巴克买一杯美式发个朋友圈赞美他和在看电影前根本不知道是谁的安藤樱是很好的选择,毕竟伍迪艾伦已经落水狗一条。扯远了,总之大部分人会带着“这是一部讲述亲情感人”的先定印象去看电影。
但是其实是枝裕和采访里就已经说过了,他拍小偷家族和无人知晓一样,是要控诉日本社会制度的,一部纯粹为了亲情感人的刻奇电影拿下金棕榈那是不可能的
先想想小偷家族和普通家族的差别在哪里?两处:比大部分家庭穷,且家庭成员彼此无血缘关系。
这两点对于是枝裕和都是有用意的,无血缘关系是为了突出家人关系的作用。家庭成员亲密,靠的是日积月累的相处,普通家庭中的养子养女,后爹后妈也会有不输给正常家庭的良好关系,而小偷家族这样极端化的设置就更能体现这一点。
而穷这一点,就是在描绘出家庭美好一面的本质(孤独的人类希望精神拥有互相寄托)后,去指出它虚伪,或者说脆弱的一面。
现在再思考另一个问题,如果小偷家族不是非亲非故的成员,大家彼此有血缘关系,抛弃家人这个事情就不会发生了吗?
现实新闻中,底层人民各种卖儿卖女抛弃父母伴侣的新闻,少吗?战争时期各种抛弃家庭的事情,少吗?绝大部分人都是本质自私的,如果为家人牺牲是人类的常态,也不会一个母亲舍命救子就能登上新闻头条。但你又不能说他们没有无私的部分,或者说,人本来就是在自私与无私间摇摆不定。
这个真相对于我们大部分坚信家庭的人来说太过于残忍了,还好的是,普通家庭不会暴露这一点,因为大家生活无忧,几乎不会落到需要抉择“我还是家人”这样的困境中,但小偷家族这样的家庭就不同,它们随时随地都会落入困境。
家人关系再好,也不是一个家庭之所以能长久存在的真正原因。支持家庭存在的根本,是靠良好的物质保障与社会的稳定。而是枝裕和认为,日本在这方面做得并不好,才导致了小偷家族这样的畸形家庭诞生。
这才是电影真正的主题,以及为何它能拿到金棕榈的原因。 如同那句“越美好的东西被毁灭就会越让人心痛”,它对小偷家族情感真挚的赞美,只是为了进一步抨击残缺的制度。小偷家族的崩溃并不是因为祥太那纵身一跳,它或早或晚都会支离瓦解。
柔软的乌托邦
是枝裕和的电影很轻柔。在十多岁的时候,我不会喜欢这样的电影,因为它絮絮叨叨,温温吞吞,正是我在经历着的日常,彼时的我认定,若电影不超越平淡,那就不足以对这虚度了的寡淡生活浪漫化地抗议。
可是,在而今二十五岁的年纪,我却越来越喜欢这样的电影,一如我开始喜欢清少纳言的清冷明净。《奇迹》里航一的爷爷重新做起了轻羹——用山药,砂糖和米粉制成的简单甜品,似甜非甜。影片末尾航一在和弟弟龙之介会面的时候,把带来的轻羹分给弟弟,弟弟说味道淡淡的,航一自语道:「起先我也这么觉得,后来越嚼越香。」是枝裕和的电影如轻羹,慢慢能让人嚼出甜滋滋的味道,稳妥又怅惘。
无比芜杂的心绪,在是枝裕和不紧不慢的镜头下,变得悠然顺畅又清朗通透,如这几日台风过境后凉如水的夜。有时觉得,生活不就是这样,无端的吵吵嚷嚷,欢欢喜喜,一个人十几岁时弃如敝屣的东西,也许在二十几岁的生命里金灿灿地发光。
今年五月份,是枝裕在戛纳也发了光。凭着《小偷家族》这部电影,他成了继黑泽明、衣笠贞之助和今村昌平之后,第四位获此殊荣的日本导演。17年《第三度嫌疑人》上映后,有人就以「很不是枝裕和」来评价这部电影。可见「是枝裕和」几乎成为了某种姿态的象征:以个体叙事对抗宏大叙事,以对生活妥帖入微的观察取代戏剧化的跌宕冲突。一个导演,在二十几年从影的生涯里,能够创造出某种广为人知的类型语汇,已然是莫大的幸运。要是以新浪潮时期风靡的「作者论」而言,是枝裕和是典型的「作者」型导演。
八月三日《小偷家族》在国内上映,我立马就去看了。电影结束后,如鲠在喉,走出嘉里中心不远,华灯初上,食肆林立的街道熙熙攘攘,小贩们哼歌忙碌。好电影就是这样,看完之后你会重新打量这个世界,留意被惯常忽略的世界。这人世间素淡的市井气,让人从电影结尾那无以名状的怅然若失中短暂抽离开。
是枝裕和在《小偷家族》中选择刺探人性的灰色地带,无关好坏,善恶莫辨。和《无人知晓》一样,社会边缘人是文明社会的一根刺,让你在毫无觉察时疼痛。
可是,是枝裕和并不仅仅满足于展现这根不合时宜的刺,以满足观众对于贫穷的廉价怜悯。他的视野够深广,能够捕捉到产生这种个体的社会结构——尽管有近在咫尺的福利制度,可有人宁愿选择游离在这体制之外。这种观察的视角大概得益于他早年在TV MAN UNION拍摄纪录片的经历,他对福利社会的反思在91年拍《然而……福利消失的时代》时就已经显露了。
是枝裕和并没有以一种他者的眼光来观察在体制之外的个体,贫穷不一定滋生良善,它也有恶、有欺骗、有盗窃、有丑陋。可是人性暧昧模糊,不能被盖棺定论,不能被非黑即白地判断。我相信《小偷家族》里的他们有着比血缘更深的羁绊,这种羁绊是信任与依赖。
安藤樱饰演的信代把优里红色的外衣以一种仪式般的方式烧毁了,同时消弭了的也是优里对原生家庭的恐惧。她本不相信在那种家庭之下成长起来的优里心里存着爱和善良,因为她也从那样的家庭走出。她紧紧地抱住优里,那一刻她或许是想保护优里内心尚未崩坏的角落吧。
祥太和中川雅也饰演的治,在昏黄的路灯下打闹,宛如父子。即便躲在壁橱里用手电筒凝视自己收集的小物件的时候,祥太依然是孤独又幸福的,这一幕像极了《牯岭街少年杀人事件》的主角。
亚纪与奶奶挤在一个被窝,奶奶能够凭着亚纪的脚冷判断她有不开心的事。信代在被工厂辞退后,和治在家吃饭,暴雨忽至,欲望变得明澈不再掩饰。奶奶虽然知道这一家庭主要的经济来源是她的养老金,但也甘愿和他们一起在抱团中取暖度日,一起在屋檐下看烟火璀璨明亮。在一家子去海边时,奶奶瘫坐在沙滩上,她知道自己时日无多,望着在海潮的涨退中跳跃打闹的五个人的背影,轻声地说了句:「谢谢你们。」
我想,至少在这些瞬间里,这个家对他们而言,是带着梦幻色彩的乌托邦吧,它庇护了这些被伤害、被冷落、被抛弃的孤独者们。
我喜欢是枝裕和,大抵也是因为他一直在构筑一种日常的乌托邦,每个逃离入内的人,都得到片刻的安稳甚至救赎。《海街日记》中四个女孩在老屋中共同生活,《奇迹》中鹿儿岛与福冈的孩子们盘算着自己的相遇计划,《比海更深》中失败的父亲和儿子在台风来临的雨夜,躲避在章鱼滑梯里。是枝裕和的影像,并不总是在描绘生活中无法承受之重,它们有时无限温情和柔软,同时也像镜子,反照着我们,我们从中看到悄然流逝的无法企及的自身经验。影像是虚幻的乌托邦。
我们在美丽的乌托邦里,喝着青梅酒,吃五谷杂粮,放肆地大笑的那些时刻,我们知道,它是安稳的,像是我们在柔软生活里结的茧。
但乌托邦早晚会在现实里破碎。《小偷家族》中祥太最后觉醒,毅然抛弃了这虚伪的假象,这是他必须做出的取舍。我们总要在真实的世界中习得爱的能力,在认清现实后依然选择爱它,有时候乌托邦的破碎也许未尝不是好事。但对于优里而言,这一切未免太过残忍,影片结局,她在当初被带走的那个阳台,捡着弹子球,呢喃自语,茕茕独立,无奈又心酸。
灰色的是枝裕和
是枝裕和在九岁前,家里住的是两栋有点倾斜的老旧长屋,只有一个六叠大的房间和一个三叠大的房间。在这局促的空间里,挤下了是枝家的六口人。他对于童年的记忆最深的是台风,每年到台风季节,家里就要用绳索固定屋顶,以防被台风掀掉,还得用白铁皮把窗封起来。屋里到处都是接漏雨的洗脸盆,天花板嘎吱作响。
后来他们换到了三室一厅的福利房,是枝裕和在那里一直住到二十八岁。而父亲母亲最终的住处也是在这里。是枝裕和在后来的电影中注入了很多早年的经验,比如《比海更深》中就加入了母亲和儿子回忆小时候台风的那幕。
是枝裕和从小喜欢看电视,每天要在电视连续剧播出前赶回家。他迷恋过《我们的旅程》《敬爱的母亲大人》等电视剧史上的名作。他说相比于小津安二郎和成濑巳喜男这些影史上有着煌煌大名的大导演,他心中名列第一的还是向田邦子。他在读了山田太一和向田邦子执笔的《仓本聪精选典藏系列》后,梦想由小说家变成了编剧。
我们无法忽略,在是枝裕和成为而今是枝裕和前,那个在电视台拍摄纪录片时期的他。这段工作的经历,让他以一种异于传统导演的方式审视周遭的世界。虽然直到八十年代他才加入TV MAN UNION制作公司,电视充满果敢和实验性的时代已经结束。但他依然从这电视的「血统」中受益。
是枝裕和把电视比作爵士乐。爵士乐能随着感受一边作曲一边即兴演奏。电视对是枝裕和而言也是这样,大家以各自存在的方式参与即兴演出,不是「过去式」,永远是「现在式」。
电视的这种特质影响了是枝裕和的纪录片创作。在拍摄《另一种教育,伊那小学春班的记录》,他和孩子们玩成一片,和大家一起吃营养午餐。孩子们甚至觉得是枝导演并不是来拍摄的。在这段两年多的相处时光里,孩子们也让他记录下无比真诚的疑虑、哀伤和喜悦。这段经历让他意识到:「所谓的取角、构图,其实就是如何凝视自己的拍摄对象。」
他把这些经验带到了自己的电影创作中。在拍摄《距离》的时候,夏川结衣和伊势谷友介在河边的那段对话没有事先准备台词,即兴说出。《海街日记》中,他敏锐地捕捉到广濑铃身上不爱群集的独立特质,让她不用剧本,随时依据现场的台词来思索调整。《奇迹》里,他觉得航一沉默的表情在影像上更有魅力,所以说话就交给弟弟。而航一主要负责凝视、想心事等沉默的戏。是枝裕和很好地平衡了导演与演员之间微妙的自由度。
TV MAN UNION时期带给他的另外一种经验,是对社会事件要有具备同理心的冷静的判断,而不是以偏颇的是非观作论断。
《无人知晓》的剧本在TV MAN UNION时就已经完成了,是枝裕和根据一九八八年发生在东京的真实事件写成。当外界所有人都在指责母亲的不负责,在怜悯这四个孩子的悲惨生活时,是枝裕和却并不这么认为。他觉得被抛弃的六个月里,他们看到的风景应该并非只是灰色的「地狱」。他自忖道:「他们的生活是否存在某种有异于物质性富足的「富足」呢?其中是否包含了兄妹之间共有的悲喜情感,和属于他们的成长与希望呢?如果答案是肯定的,公寓外面的人就不应该说地狱什么的。」
从《无人知晓》的剧本开始,到《然而……福利消失的时代》、《我想成为日本人……》等纪录片,再到后来的电影,是枝裕和从不审判个人,他不觉得导演是上帝或者法官。在《无人知晓》中,母亲并没有被任何道德批判。《距离》中,他开始站在被千夫所指的罪人的立场上,思索在没有足够保障的社会里,加害者也可能成为受害者。《小偷家族》也是,安藤樱饰演的信代最后的那一段带泪的反问,观众的同理心已经完全在她这边了。
是枝裕和有一段话我很喜欢,他说:「设计一个坏人故事,世界也许就变得黑白分明,但我认为不这样做,反而会让观众将这个问题带回自己的日常生活中反复思索。那样的想法基本上至今仍未改变,我总是期盼看电影的人回到日常生活时,对日常生活的看法能有所改变,能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。」
没有绝对的黑白分明,灰色终究是这个世界的颜色。
何为「日常」
最早思考「日常」为何,并不是因为电影,而是因为建筑。初学建筑时,我看了《建筑的诗学》。建筑理论界的对话,常让我有种过度阐释之感,总在语境的差异中跳跃、踯躅、迂回。「日常」这个命题在书中坂本一成的话语里逐渐浮现出来,但他思考的视角还是西方式的,因为从列斐伏尔提出对日常生活的批判为始,至本雅明和罗兰·巴特,在理论界,「日常」已被视为二十世纪的一种视野转向,这是一个被学术裹挟了的语汇。可是我总觉得没那么复杂。
从坂本一成,我循到了他的老师筱原一男。筱原一男显然更吸引我。他有一个叫「白之家」的作品,空间最具紧张感和戏剧性的是正中心立了一根柱子。二十年后,白之家被迫拆掉,但因为主人实在太喜欢,就择地重新盖了一座。筱原去参观新的这个「白之家」时,总觉得不对味,因为一切的物事都太崭新,少了时间感。当他正寻思的时候,女主人走过柱子,微微往正中的那根柱子上倚了一下。那一瞬筱原才恍然,原来「白之家」没有变,它还是那个存在了几十年的老房子。空间中的身体性是不会变的,只有长期使用的人才能感知到。
一个缺乏体贴与敏感的建筑师是不会有筱原这样的观察与感动的。是枝裕和作为导演却有这种功力。《比海更深》中有一幕,母亲在姐姐背后开冰箱门的时候,姐姐自觉地身体往前倾,避开了母亲开门的动作。她太熟稔母亲的这个动作,也深知家的空间的局促,以至于根本不需要回头即可判断,抑或之前的经验让她自然具备了这个动作习惯。
学建筑时从没琢磨透过的「日常」,在是枝裕和的电影里,我理解了。电影中这种被空间塑造了的不自觉就是「日常」,和筱原一男「白之家」中女主人的动作,有着微妙的一致。要是没有彼此在共同的空间里度过足够多的岁月,是无法拥有这近乎本能的习惯的。
在拍摄《步履不停》时,因为拍摄租借的是医生的家,出现厨房端茶到客厅的距离无法说完该台词,只好当场修改。而《比海更深》则不,是枝裕和想着自己从小生活的房间格局写了剧本,当演员实际走在同样大小的房间里,不管是台词长度还是动作都不会出现误差。例如阳台回到三坪大的和室,母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。他感叹道:「这一次几乎不用修改的奇妙经验今后也不会再有吧。」每个创作者成年后的作品,无非都是对童年时期的图像的某种修正。
生活就是枝裕和的「日常」。「日常」不需要那么玄妙的理论。它可以大到一个时空的风土,可以具体到空间与人长期建立着的某种关系,也可以细微到生活中琐碎平凡的不经意瞬间,比如一场台风,一顿早餐,一只螃蟹。
除了必须以哲学的思辨来厘清社会问题外,是枝裕和在具体生活中,从不进行艰涩的思考。平实质朴的生活不需要这些。
未知生,焉知死
在是枝裕和的电影中总有缺席离世的长辈。法国观众问他为什么总是描绘死者时,他答道:「日本与法国不同,在日本没有绝对的神,取而代之的大概就是死者吧。有句话叫「无颜面对列祖列宗」,要活得一生无愧,就需要「死者」的存在。」是枝裕和并不迷恋死亡。他关心的是那些遗留下来的人,如何好好地活下去。
或许也可以说,是枝裕和关注的是与死相伴的生的时刻,以及在这些时刻里,人生的某些悲喜、坚定与犹疑。
所以在是枝裕和的电影中,他不会过度渲染死亡带给人的悲伤,即便是《无人知晓》中,长子把妹妹的尸体埋葬后,他依然在灰暗之后,用欢欣明媚的画面收尾。《海街日记》的最后,是「海猫食堂」老板娘二宫女士的葬礼,但是枝裕和随即将镜头转向海边,四个女孩互相嫌弃着想象自己七八十岁后的样子,大海辽远明净,似乎能治愈生命中一切的缺憾。
《步履不停》也是如此,父母过世后,横山家的次子已为人父,虽然有「人生总是来不及」之慨,可整个扫墓的基调没有太过悲恸。回去途中,次子对着自己的女儿说起以前母亲和他说过的那个蝴蝶的故事:冬天没有冻死的纹白蝶,隔年会变成黄蝴蝶飞回来。春秋流转,时间只是转了一圈后停在稍微不同的地方。
东方式的日常,往往就是这样隐而不发,比海更深的情愫都在心里藏着掖着,父母望着子女背影渐行渐远,大家在各自的生活里慢悠悠又从不停歇地向前。恍惚之间,物走星移。是枝裕和的电影如此,小津安二郎的电影也是,侯孝贤的电影也是,森淳一的电影也是。
是枝裕和在《比海更深》中借着阿部宽饰演的父亲之口说:「你要是以为自己能轻松变成自己所希望的样子,那你就大错特错了。」一个谅解平凡的人,是没有对于平庸的恶意的,他不会去触碰他人生活里的伤疤。
毕竟我们都生活在英雄没来拯救的那部分世界,每个人都在为朴素的生存做着最大努力的坚持。
对于平凡的宽容与善良,大概就是我们柔软生活里结的茧。
约稿及合作请联系我个人微信号:Odysseyrush。豆瓣号:夜第七章 。 欢迎关注我的公众号和豆瓣:)
没有先后顺序,想起哪个就写哪个。
【1】奶奶在海边用嘴型无声地说“谢谢”;祥太在汽车上用嘴型无声地说“爸爸”。
【2】最后镜头,由里一个人捡玻璃珠玩,边捡边唱一首童谣,这首童谣是信代在浴室里和由里洗澡的时候教她唱的童谣。
【3】奶奶去亚纪家里藉由祭拜前夫的时候,奶奶问大女儿呢?爸爸回答在澳大利亚,没回来。妈妈说她爸爸很想她呢!此妈妈不是亚纪的亲妈妈,是后妈,同父异母的妹妹叫沙耶香,正和亚纪工作的花名一样,亚纪讨厌后妈,讨厌这个同父异母的妹妹。
【4】奶奶去亚纪家,每次她爸爸都是给她3万元,其实奶奶拿回来后都没花,都存着。奶奶死后,阿治和信代翻出了一个装着奶奶假牙的盒子,里面都是3万3万这样的现金,正是奶奶从亚纪爸爸那里拿回来的。
【5】4号先生,每次和亚纪见面都是通过写字在纸上交流,亚纪和4号先生面对面后,4号先生最后发出了啊啊啊的声音,4号先生是哑巴。
【6】阿治告诉祥太放在货架上的东西是没有主人的,所以可以拿,祥太问信代是这样吗?信代说只要不把人家的店弄垮就没事。再次去大和屋店的时候,门关了,贴了一张“丧中”,祥太没有上过学,只认识中,以为店真的被他偷东西弄垮了,很内疚。
【7】太和屋的老爷爷和祥太说不要让妹妹偷东西,祥太其实有记在心里。在最后一次偷东西的时候,祥太让由里待在外面不要进去,但由里还是进去了,为了不让由里被发现(算是保护她),祥太明目张胆地偷了袋橘子跑了。
【8】阿治和祥太最后一次睡在一起的时候,祥太问了阿治是不是本来打算抛弃他自己逃走的,阿治说是的。其实阿治没有要抛弃他,他们要逃跑的时候,阿治拿了祥太的鞋子。祥太说他是故意被抓的,其实祥太是为了由里才被抓的。两人都说了谎话,为了让对方能对自己失望点,能不牵挂对方。
【9】阿治他们逃跑的时候,警察来了,车灯很亮很刺眼,信代把由里的脸藏起来了,不想让孩子面对这种场面。
【10】在警察局里,女警说孩子都是需要母亲的,信代说“那只是母亲的一厢情愿吧,生了孩子,就当得了母亲吗?或许我确实很恨吧,恨我的母亲”,信代小时候也有很不好的回忆,可能和由里小时候一样。
【11】女警问两个孩子叫你什么呢?信代哭了(印象最深刻的一幕了!!!)
这不只是一部解构传统家庭的电影。
在《燃烧》中,李沧东在影片开头便通过女主之口抛出了「哑剧」的概念。「哑剧」的精髓不在于想象事物的存在,而是忘记其不存在。底层人物物质匮乏与精神生活的联结通过这一概念巧妙地联结一体。
有趣的是,在戛纳同台竞技的《小偷家族》也出现了一个意蕴颇为相通的场景:一家人在狭窄的门外望向天空,共同「观看」远处的烟花表演——他们只能听得到声音,而烟花的绚烂却需要他们自己想象。
当这种转瞬即逝的美丽能够通过无形的声音与其他「家人」的在场得以确证时,下一个镜头中展示的狭小生存空间似乎也失去了那种排斥性的社会意义,而转化为一种幸福的「羁绊」。
然而,假如这次是枝裕和依然停留于对这种温情脉脉的「家庭」关系描绘,那么整部小偷家族就依然有可能沦为银幕外衣食无忧(大概吧)的观众对底层生活乐观情趣的一次外在凝视——
我们感受到了底层生活的生命力,那些为金钱、生存所困的事实也成为了一种可以被审美被趣味化的碎片。我们似乎也在潜意识中认同这种生命力能够自洽并维系他们的实际生活——换言之,这种隐忍的温情也从另一面栓塞了宣泄与控诉的出口,阻断了观众与片中底层人物真实生活的接触。
实际上,这也是我个人认为是枝裕和先前的许多作品在社会意义上都落入某种偏狭的情趣而剥离真实体制结构的原因。很幸运,在《小偷家族》中,我看到了突破。这可能是是枝裕和在关于家庭与社会的思辨中最为深邃的一次。
在影片的前七八十分钟内,我们看到的是颇为熟悉的是枝裕和。关于非血缘「家庭」的讨论早已在《如父如子》中进行过,我们也依然能够看到是枝裕和通过细节堆积情绪与刻画关系的功力。
不同之处在于,一方面,是枝裕和在这一部分所专注的是社会底层的生活,并不涉及太多跨阶层的互动,因此并没有形成《如父如子》那般精英与平民视角割裂与生涩感;另一方面,影片中的细节铺陈不仅仅作用于整体的情绪,也为之后的情节反转提供了可能性。
而观众在观看前半部电影的过程中,却很难明确察觉之后这一层的暗示,至多只是一种怀疑。
我们看到小男孩在「父亲」的指导下偷窃,看到「父亲」在受伤后「母亲」希望他伤得狠点以求更多金钱赔偿的「恶毒」诅咒,看到「奶奶」碎嘴嫌弃「姐姐」的本家给的钱太少;我们也看到「母亲」在送小女孩回家之前决定留下她,看到「父亲」与「母亲」饭后简单直接毫不遮掩的性与爱,看到「奶奶」给小女孩的手掌心轻轻撒上盐粒。
或许是因为整体依然颇为清淡愉悦的氛围,又或许是我们之前长期观看是枝裕和家庭描绘形成的思维定式,我们认为看似更为积极的后者包容了前者:即便为金钱关系与生活困境所缠绕,底层人依然能够相依相偎,酝酿出真切的亲情。
这是当代社会常见的底层形象(或者说是一种被塑造出来的底层话语):流动而滞后、松散却又坚韧,无需冷眼审视,无需条分缕析,更无需过多批判,只有生活经验与微妙情感混杂而成的直觉——一种被推着走的状态。我们已经领会了是枝裕和的想法,亲情是可以通过后天建构的,「家」是可以选择的。
但我们却忘记了,所谓的「可以选择」预设的前提是:有选择。
在这一前提下,影片之后的部分给人带来的困惑无疑是极其强大甚至是毁灭性的。
为什么「母亲」在面对调查人员关于「母亲」还是「妈妈」的质问时,她犹疑到完全失语?为什么她最后反而认为,只有她和「父亲」做男孩的父母是不够的呢?更不用说是那个简直令人崩溃的结局:为什么男孩要故意被抓住呢?
这个看似亲密无间的家族对其中各个成员来说到底意味着什么呢?
初看结尾时,我似乎能感受到是枝裕和对这个他一手虚构出来的「家」显著的不信任。先前所有的温情难道只是镜花水月?难道是枝裕和依然对传统的家庭结构抱有更多的认同?
答案依然只能从先前的细节中寻找。当我们再重新考量这个非血缘家庭的生活,我们或许只能放弃先前太多美好的想象,认清更为残酷的现实。
尽管「偷盗」这一行为能够被看作底层对社会体制隐秘的反叛,我们也不得不承认,实际上他们只是从最朴素的生存需求以及不过分损害他人的角度所作出的选择——这或许才是真正符合当前社会底层心理的描绘。
他们或许面对森严的社会等级压迫能有几分喘息之力,甚至在这微弱的喘息之中能够自娱自乐。但这种主观上积极的姿态依然无法抹去他们客观上的生活是艰难。即便能将苦涩通过不同方式咀嚼出甘甜,不断延续的苦涩本身以及这个转换的过程依然是压抑且痛苦的——这甚至是另一种阿Q式的「精神胜利法」。
正如「母亲」虽然能够在被工厂开除后与「父亲」愉悦地交欢,却不能掩盖她已经失去经济来源的事实;正如「姐姐」虽然能够在「家」里获得奶奶的关爱,却不能否认她在情色业的工作中获得的只有一层更深一层的空虚;正如「父亲」虽然能够与孩子相处的过程中获得快乐,却依然在工地工作时对一间足够宽敞的房子想入非非。
这两种价值取向所代表的姿态看似截然相反,却以如此自洽的方式融合于这一「家」人的生活中。但实际上,这种恰如其分的混合,也只是一种想象之中的和谐。影片的结局,便是要将这一层掩蔽轻柔而冷峻地撕开。
一方面,他们看似如此自足地存在,但实际上社会的法律、规约以及传统道德观等等都并不容许。这样边缘的家庭就像《第三次杀人》中的嫌疑人一样,在庞大的利维坦面前只具有容器的作用:与法律与传统定义不相符合,就必然被拆散,其中存在的情感必然被完全抹杀。在这一层次中,是枝裕和肯定了亲情建构的真实性。
另一方面,尽管家庭内部看似和谐,但实际上在无处不在的利益关系中,这种和谐并不是完全值得信任的。当人类最为自然甚至是抽象的情感背后不得不掺入了金钱、欲望等不同的杂质时,人实际上很容易陷入被社会体制所捆绑的状态之中,那人又要如何确定这种「家」的情感可以维系足够的纯粹、丰盈与真实呢?在这一层次中,是枝裕和质疑了这种亲情的真实性。
因此,当小男孩在带有几分调皮的「偷窃」反叛中获得了几分「道德感」的觉醒时,他的心已经慢慢地开始了与这个「家」分离的过程。或许孩童单纯的那一面让他无法去完全妥善地处理「道德感」与「亲情」这两者之间的矛盾,他只能选择离开;又或许,他已经在这一组矛盾中作出了选择,他感念「父亲」的养育,却依然选择离开。
或许受审问的「母亲」内心同样有如此的焦虑。作为成年人,她其实已经谙熟那一套转换的心理程序,甚至已经足够有能力将伤口掩埋到意识深处。但当她被问及「母亲」与「妈妈」的称呼问题时,她完全陷入失语。这一方面自然意指这个社会强制性的「命名」系统中所无法包容的边缘群体人际关系;另一方面,或许她内心也突然间闯入了那无可逃脱的犹豫。
这一点在她之后告诉男孩他被捡来的地点这一行为中体现得更为鲜明。是枝裕和的这一笔并不完全是他赞同的观点,但却保留了这一人物的完整性:生活投诸她身上的种种枷锁,终于还是让她放弃了对理想的自主选择的「羁绊」的信任,她的经历使得她认为:血缘上的父母也有完全不可替代之处。
同理,「姐姐」终究无法对树木希林饰演的奶奶的行为完全视而不见。「父亲」再也追不上男孩,也难以完全理解男孩心里的焦虑甚至是隐秘的恐惧。情感的桥梁实际上是如此脆弱,一触即溃。
这种由内而外崩溃显然并不符合观众的期待,却是底层人所不得不面对的真实。
是枝裕和像是做了一个「家庭」实验,他将这一群人糅合一体,却又使其在外部的压力与内部的疏离下溃散。最终,这一切并没有一个明确的结论。
但这种无解却并不是实验的停滞。显然,他并没有完全肯定家庭建构论,甚至是持质疑态度。但这种质疑态度并非空中楼阁,而是植根于当前金钱等级制社会对人由外而内的异化的现实,从而将对家庭的思考更进了一层。
影片前半部分所构建的无非是一个可供旁观者欣赏、赞美的想象空间——这也是影片中人物或多或少认同的和谐概念。但问题在于,在当前的社会语境下,在社会对人的分化以及人们对金钱的依赖都依然存在、底层被压迫到最低的生存限度下时,我们要如何去完全信任这种建构而成的「爱」呢?这种对建构之「爱」的想象,何尝不是另一种同样值得警惕的建构呢?
这个非血缘的「家庭」是一种纯粹的理想状态,它不涉及任何本质主义的规训或律法传统的限制,而是一个流动、自主且相互关怀集体。但是当社会并没有一个真正建立起这种乌托邦式的团结集体的条件时,当这个幻象的基础依然是破碎的时候,我们作为观者又有什么权力强行为底层的人们描绘所谓的美好图景呢?
这时,将美好摧毁的「无解」处理显然是对这个群体真正的尊重。
但是枝裕和并不会掐灭一切希望。那些情感细节的意义虽然被分化、被模糊了,但却并不会灭失其理想状态下的意义可能性。生活中细碎的善,在观众面前依然真实可感,凝聚成「有解」的暗流。即便「爱」在不同方向的冲击下难以直达纯粹,但那不纯粹中却依然能够提取出纯粹。
我们似乎可以在那一部分纯粹中窥见未来的方向。在那种纯粹的理想状态中,人与人的「羁绊」超脱了金钱与社会等级的束缚,而进入真正的解放之中。那是真正的「家」的意义,人的自主自由以及相互之间的关爱与交融才是唯一。
所以,那一夜的烟花到底是真的吗?
它看不到,它亦真亦假?
或者,它至少能被聆听到,它依然在走向真实,走向银幕前的你我。
本文可见于公众号: 风影电影纪