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剧照
更新时间：2023-09-24 20:01
详细剧情
年近三十的法拉（艾曼纽·斯高顿 Emmanuel Schotté 饰）是一名警察，至今仍和母亲同住的他有着一颗异常单纯而敏感的心，在他的心里住着一个名叫朵蜜诺（赛芙琳·卡尼尔 Séverine Caneele 饰）的女孩，可是这个女孩却是自己最好的朋友的女朋友，这让法拉感到既痛苦又沮丧。其实朵蜜诺对老实可靠的法拉也心生好感，可她离不开男友带给自己的肉体上的快感，在愧疚中她只能一次次的用余光向法拉发出求救的信号。
一宗少女奸杀案让法拉所在的小镇炸了锅，而查找真凶的重任则落在了法拉的肩上，怀着对凶手的愤怒和对受害者的怜悯，法拉发誓一定要查明真相，而在追凶的过程中，法拉领略到了人性中那既美好又丑恶的独特的风光。
长篇影评
1 ) 血腥奸 杀案，撕裂了丑陋人性！
今天花了2个半小时，耐心的将法国电影《人，性本色》看完了。久久萦绕在脑海的是男主角那张窝窝囊囊的脸。
影片节奏很慢，长时间对着男主角的脸部给大特写，听他呼哧呼哧喘着粗气，基本没有任何配乐，故意营造出了生活的单调乏味。男主角人到中年，妻女意外丧生，他和母亲同住，他是一名警察。
一天早上，警察赶到了凶杀案的现场，发现死者是一个年仅11岁的小女孩，全身赤裸，鲜血淋漓，下体还被塞了破布。警察的精神受了极大刺激，他在旷野狂奔，一头栽进烂泥中喘着粗气，久久不能平复。
警察的邻居是个放荡的女孩，两人关系很好。警察告诉她刚发生的这场凶残的命案，女孩说“人性都是难以想象之丑陋的”。女孩等来了男朋友，两人进屋做爱，警察看到门没有锁，竟然忍不住去偷窥。影片的开场就定下了基调：真实的丑陋。导演接下来的目的就是揭发丑陋，展示丑陋，批判丑陋。
警察破案的过程很漫长，因为很难抓住头绪。女孩的男友是接送孩子的校车司机，警察和他也是好友，三人还经常一起出去玩。警察跟着校车、跟着孩子一路勘察，也没发现蛛丝马迹。孩子太小，也说不出任何线索。因为着急和情绪失调，警察的心理渐渐出了问题，他变得更加沉默。
女孩察觉到被警察偷窥，但并没有马上生气，她还经常安慰他、撩拨他寂寞的神经。女孩的性需求很强烈，她和男友疯狂的交媾好似一场搏斗 。电影里安排了三场床戏，每到观众昏昏欲睡的时候，就马上祭出一场毫无遮挡的大战，也显示出了导演的小聪明和重口味。
女孩工作的单位闹起了罢工，他们还集体去市政府要求见市长。警察本就被奸杀案折磨的焦头烂额，根本没耐心处理什么罢工。他严厉斥责了女孩一伙人，把他们赶走了。女孩和警察吵了一架。
警察的母亲也警告女孩：我儿子的家庭刚破碎，你也有男朋友，所以不要骚扰他。但女孩却越发觉得警察可怜，想去安慰。一天，她终于受不了警察磨磨唧唧、三脚踹不出一个屁的怂德性，直接把他拽进闺房，要将自己的肉体作为礼物送给他。面对这么直接的请求，警察再次展现了窝囊废的一面，他被吓跑了，回到家里哭了起来。女孩也躺在床上抽泣，导演的镜头不怀好意地特写着女孩全无遮挡的下体，既丑陋又可笑。
警察情绪的不稳定和异于常人的表现（在猪圈抚摸半天母猪，还自言自语），让我一度以为他本人就是真凶，但导演又开了个玩笑，在警察把案子交给别人后不久，真凶就马上被抓到了，原来就是女孩的男友。
回头再看这个案子其实很简单，错就错在警察主观上不相信自己的朋友是凶手，而偏离了正确的调查方向。女孩的男友在警局嚎啕大哭，没了平时的威猛，警察竟安慰地抱着他，抚摸他的脸，又亲吻他的嘴，让他平静了下来。这一幕相当暧昧，艺术片就需要这种说不清道不明的镜头，来刺激文青的G点。
案子结束了，女孩也哭成了泪人，但警察却露出了不阴不阳的笑，看着很可气，也很可疑。也许这场惨案将成全警察和女孩的爱情，对警察来说，这是个happy ending。
电影的导演是布鲁诺·杜蒙，他最出格的电影叫《十二棵棕榈树》，在当时也引起极大争议（关注），不过近几年他的戾气没了，竟拍上了喜剧。
本片获得赞誉无数，更夺得1999年戛纳电影节的评审团大奖和最佳男女主角。看来演员想得奖，也要把自己弄得越丑越好。如果你能忍受欧洲式慢节奏，本片值得一看。
影片节奏很慢，长时间对着男主角的脸部给大特写，听他呼哧呼哧喘着粗气，基本没有任何配乐，故意营造出了生活的单调乏味。男主角人到中年，妻女意外丧生，他和母亲同住，他是一名警察。
一天早上，警察赶到了凶杀案的现场，发现死者是一个年仅11岁的小女孩，全身赤裸，鲜血淋漓，下体还被塞了破布。警察的精神受了极大刺激，他在旷野狂奔，一头栽进烂泥中喘着粗气，久久不能平复。
警察的邻居是个放荡的女孩，两人关系很好。警察告诉她刚发生的这场凶残的命案，女孩说“人性都是难以想象之丑陋的”。女孩等来了男朋友，两人进屋做爱，警察看到门没有锁，竟然忍不住去偷窥。影片的开场就定下了基调：真实的丑陋。导演接下来的目的就是揭发丑陋，展示丑陋，批判丑陋。
警察破案的过程很漫长，因为很难抓住头绪。女孩的男友是接送孩子的校车司机，警察和他也是好友，三人还经常一起出去玩。警察跟着校车、跟着孩子一路勘察，也没发现蛛丝马迹。孩子太小，也说不出任何线索。因为着急和情绪失调，警察的心理渐渐出了问题，他变得更加沉默。
女孩察觉到被警察偷窥，但并没有马上生气，她还经常安慰他、撩拨他寂寞的神经。女孩的性需求很强烈，她和男友疯狂的交媾好似一场搏斗 。电影里安排了三场床戏，每到观众昏昏欲睡的时候，就马上祭出一场毫无遮挡的大战，也显示出了导演的小聪明和重口味。
女孩工作的单位闹起了罢工，他们还集体去市政府要求见市长。警察本就被奸杀案折磨的焦头烂额，根本没耐心处理什么罢工。他严厉斥责了女孩一伙人，把他们赶走了。女孩和警察吵了一架。
警察的母亲也警告女孩：我儿子的家庭刚破碎，你也有男朋友，所以不要骚扰他。但女孩却越发觉得警察可怜，想去安慰。一天，她终于受不了警察磨磨唧唧、三脚踹不出一个屁的怂德性，直接把他拽进闺房，要将自己的肉体作为礼物送给他。面对这么直接的请求，警察再次展现了窝囊废的一面，他被吓跑了，回到家里哭了起来。女孩也躺在床上抽泣，导演的镜头不怀好意地特写着女孩全无遮挡的下体，既丑陋又可笑。
警察情绪的不稳定和异于常人的表现（在猪圈抚摸半天母猪，还自言自语），让我一度以为他本人就是真凶，但导演又开了个玩笑，在警察把案子交给别人后不久，真凶就马上被抓到了，原来就是女孩的男友。
回头再看这个案子其实很简单，错就错在警察主观上不相信自己的朋友是凶手，而偏离了正确的调查方向。女孩的男友在警局嚎啕大哭，没了平时的威猛，警察竟安慰地抱着他，抚摸他的脸，又亲吻他的嘴，让他平静了下来。这一幕相当暧昧，艺术片就需要这种说不清道不明的镜头，来刺激文青的G点。
案子结束了，女孩也哭成了泪人，但警察却露出了不阴不阳的笑，看着很可气，也很可疑。也许这场惨案将成全警察和女孩的爱情，对警察来说，这是个happy ending。
电影的导演是布鲁诺·杜蒙，他最出格的电影叫《十二棵棕榈树》，在当时也引起极大争议（关注），不过近几年他的戾气没了，竟拍上了喜剧。
本片获得赞誉无数，更夺得1999年戛纳电影节的评审团大奖和最佳男女主角。看来演员想得奖，也要把自己弄得越丑越好。如果你能忍受欧洲式慢节奏，本片值得一看。
2 ) 《人啊人》——肉体与大地
《人啊人》首先在情节上设定了一条解谜凶杀案的悬疑线索，但两个半小时的片长却似乎并没有支撑起这条线并使其丰富。传统猜谜电影叙述在逻辑作用下层层递进，是意识明确、极度理性、有章可循的，也因此被观众视为“好看”。那么很显然，若按以上标准，布鲁诺•杜蒙的电影多数是属于“不好看”的。
电影以男主角法拉奔跑的长镜头开始，在一系列被很多人视为“无用”“冗余”的镜头后，突然浮现出一桩耸人听闻的幼女奸杀案。而在随后本应出现环环相扣的推理侦破过程时，我们却发现这个有点呆滞的警察似乎对案件并不上心，侦查工作也颇不给力，倒是节外生枝出大量看上去毫无意义的细节，在做了很多无用功之后，凶手的最终呈现也没有给观众任何的情绪宣泄。反正它一点也不像一部该有的故事电影。
但看过卡萨维茨或者戈达尔电影的人都知道，他们的人物在时间与影像上是随“心”所欲的，行为的产生与执行并非来自“理性”，也不服务于有意识的“意义”，而大都在偶然性作用下呈现出即兴的，漫无目的肆意流动。就像在本片中，虽然案件在手，但作为警察的法拉还是不知所以然地一会畅快骑行，修理花圃；一会又和朋友看海、参观画廊甚至去抚摸母猪；经常时不时地进入某种思维和身体的凝滞状态或是不正常反应，空余时间的消耗而毫不作为；即使赴英国取证目击者，摄影机也不忘观察窗外斗殴的男人，把简单的叙事线条拉得松散且漫长。很显然，导演无意于解释导致这些并列式动作的原因，观众也不能以明朗的动机或编剧逻辑去挖掘其背后的始作俑者，更不会产生用于升华情感的意义。
作为哲学专业出身的导演，杜蒙舍弃了理智性对人的行为的操纵，而用肉体在实在世界中的反应去诠释一种游离于道德、精神控制之外的自由与真实，也许可以说是一种超越或对价值所进行的重新估计。人在肉体调控下，呈现出情绪与欲望的自由，而不再需要精神、智性与既定道德的绝对统领，不再对电影人物“我是谁”“我在做什么”等个人特质做出清晰的、纯一色的规定，取消好莱坞式严谨的故事与情节，呈现一种混杂的状态。那么导演在电影里定义的散漫、多余与无意义，却成了彰显作者风格的重要元素了。而且可以看到，这种因反精神而背离传统所带来的难以亲近，其实反倒是某种程度上的返璞归真。
杜蒙电影里看不到传统审美意义上的都市俊男美女，因为普通人才代表具有真实质地的世界。爱欲、性欲与杀欲作为人类最原始的几种人性欲望在他的电影里得到充分却不过分的展示。这些欲望似乎只与肉体绑定，导演拒绝去附加任何用于理性讨论的道德虚饰。法拉对多米诺的爱若隐若现；多米诺对性的态度自然放纵；失去妻女的法拉在职责与父爱的驱动下“参与”着破案，但却波澜不惊、轻描淡写；甚至对尤瑟夫奸杀女童的事实与动机也未做任何二元性的道德分析和审断。好像一切基于肉体，止于肉体，用肉体制造情节和散发事件，用生命能量去推动时间。
《人啊人》整部电影是安静的，取景自远离城市喧嚣的法国沿海乡村，自然元素无时无刻不填充在电影的可视镜头与心理空间，表达出导演对身体可直接感知的现象世界的绝对偏爱：风声与水声、土地与花木、原野与大海，同人一样，负担片中的角色功能，甚至被赋予某种形而上的、取代“上帝”的精神信仰。可以说，很少有杜蒙这样的导演，对人以外的物质世界如此关注，把对自然的感官摆在明显的台面上。特别是影片开头男主角贴伏在湿土大地上，骑行于蜿蜒公路中，面对在深邃大海前，结尾漂浮于花草树丛中，伴随着让人身临其境的自然声效——释放肉体，与自然拥抱并与当下融合，或许是对尼采否定上帝世界，回归大地思想的某种演绎。
和颜色火红的电影海报不同，贯穿全片的冷色调透着克制与禁欲。而艾曼纽•斯高顿所饰演的男主角虽与我们惯常印象中的警察特质反差严重，但其无辜、内向、呆萌、敏感、偶尔歇斯底里失控的表演却也匹配了肉体驱动行事的模糊、含混与无常，校正与反拨传统，蕴藏着一股可以衍生多变的原动力。
电影以男主角法拉奔跑的长镜头开始，在一系列被很多人视为“无用”“冗余”的镜头后，突然浮现出一桩耸人听闻的幼女奸杀案。而在随后本应出现环环相扣的推理侦破过程时，我们却发现这个有点呆滞的警察似乎对案件并不上心，侦查工作也颇不给力，倒是节外生枝出大量看上去毫无意义的细节，在做了很多无用功之后，凶手的最终呈现也没有给观众任何的情绪宣泄。反正它一点也不像一部该有的故事电影。
但看过卡萨维茨或者戈达尔电影的人都知道，他们的人物在时间与影像上是随“心”所欲的，行为的产生与执行并非来自“理性”，也不服务于有意识的“意义”，而大都在偶然性作用下呈现出即兴的，漫无目的肆意流动。就像在本片中，虽然案件在手，但作为警察的法拉还是不知所以然地一会畅快骑行，修理花圃；一会又和朋友看海、参观画廊甚至去抚摸母猪；经常时不时地进入某种思维和身体的凝滞状态或是不正常反应，空余时间的消耗而毫不作为；即使赴英国取证目击者，摄影机也不忘观察窗外斗殴的男人，把简单的叙事线条拉得松散且漫长。很显然，导演无意于解释导致这些并列式动作的原因，观众也不能以明朗的动机或编剧逻辑去挖掘其背后的始作俑者，更不会产生用于升华情感的意义。
作为哲学专业出身的导演，杜蒙舍弃了理智性对人的行为的操纵，而用肉体在实在世界中的反应去诠释一种游离于道德、精神控制之外的自由与真实，也许可以说是一种超越或对价值所进行的重新估计。人在肉体调控下，呈现出情绪与欲望的自由，而不再需要精神、智性与既定道德的绝对统领，不再对电影人物“我是谁”“我在做什么”等个人特质做出清晰的、纯一色的规定，取消好莱坞式严谨的故事与情节，呈现一种混杂的状态。那么导演在电影里定义的散漫、多余与无意义，却成了彰显作者风格的重要元素了。而且可以看到，这种因反精神而背离传统所带来的难以亲近，其实反倒是某种程度上的返璞归真。
杜蒙电影里看不到传统审美意义上的都市俊男美女，因为普通人才代表具有真实质地的世界。爱欲、性欲与杀欲作为人类最原始的几种人性欲望在他的电影里得到充分却不过分的展示。这些欲望似乎只与肉体绑定，导演拒绝去附加任何用于理性讨论的道德虚饰。法拉对多米诺的爱若隐若现；多米诺对性的态度自然放纵；失去妻女的法拉在职责与父爱的驱动下“参与”着破案，但却波澜不惊、轻描淡写；甚至对尤瑟夫奸杀女童的事实与动机也未做任何二元性的道德分析和审断。好像一切基于肉体，止于肉体，用肉体制造情节和散发事件，用生命能量去推动时间。
《人啊人》整部电影是安静的，取景自远离城市喧嚣的法国沿海乡村，自然元素无时无刻不填充在电影的可视镜头与心理空间，表达出导演对身体可直接感知的现象世界的绝对偏爱：风声与水声、土地与花木、原野与大海，同人一样，负担片中的角色功能，甚至被赋予某种形而上的、取代“上帝”的精神信仰。可以说，很少有杜蒙这样的导演，对人以外的物质世界如此关注，把对自然的感官摆在明显的台面上。特别是影片开头男主角贴伏在湿土大地上，骑行于蜿蜒公路中，面对在深邃大海前，结尾漂浮于花草树丛中，伴随着让人身临其境的自然声效——释放肉体，与自然拥抱并与当下融合，或许是对尼采否定上帝世界，回归大地思想的某种演绎。
和颜色火红的电影海报不同，贯穿全片的冷色调透着克制与禁欲。而艾曼纽•斯高顿所饰演的男主角虽与我们惯常印象中的警察特质反差严重，但其无辜、内向、呆萌、敏感、偶尔歇斯底里失控的表演却也匹配了肉体驱动行事的模糊、含混与无常，校正与反拨传统，蕴藏着一股可以衍生多变的原动力。
3 ) 掌控能力一流
之前说过几部电影导演力有未逮，刚好，这部电影就是导演掌控一流的例子。把复杂的东西拍成肤浅、杂乱、装逼的电影，就是我说的力有未逮；把简单的故事拍成异样的、有内容的东西，就是掌控一流。本片导演比Mr. Nobody的导演强得不是一星半点。
不仅是节奏，导演把镜头真正变作了语言。我想电影可以像小说那样分成两个部分来看，一个就是语言，一个就是思想境界。语言这个部分对应电影的镜头。这样，就有许多中组合，好语言和坏境界，好语言和好境界，坏语言和好境界，坏语言和坏境界。好语言和坏境界就像《Ashes and Snow》这样的电影，单看每一个画面都无比美丽，但堆在一起就是巨垃圾。坏语言和坏境界就像成堆的自拍DV。好境界会克服坏语言的瑕。好境界加上好语言那就是经典。
本片导演的镜头语言就是一流的。境界嘛，可能欠缺一点。
男主角选得特别好，看着他瞪着驴一样的大眼睛出神的时候，我都会被特别地触动。
不仅是节奏，导演把镜头真正变作了语言。我想电影可以像小说那样分成两个部分来看，一个就是语言，一个就是思想境界。语言这个部分对应电影的镜头。这样，就有许多中组合，好语言和坏境界，好语言和好境界，坏语言和好境界，坏语言和坏境界。好语言和坏境界就像《Ashes and Snow》这样的电影，单看每一个画面都无比美丽，但堆在一起就是巨垃圾。坏语言和坏境界就像成堆的自拍DV。好境界会克服坏语言的瑕。好境界加上好语言那就是经典。
本片导演的镜头语言就是一流的。境界嘛，可能欠缺一点。
男主角选得特别好，看着他瞪着驴一样的大眼睛出神的时候，我都会被特别地触动。
4 ) 杜蒙最“好看”的一部
杜蒙最“好看”的电影，也应该算是角色对白最多的一部。披着警匪侦探片的躯壳，浓重的悬疑色彩，而实质却在不断深入探讨情爱和道德问题，当然少不免最关键的“人性”。这类沉重的主题一向是法国艺术片里的老生常谈，再加上由一位哲学教授来导执，愈加散发出一种极其压抑和绝望的意味。
我最欣赏的是影片中点缀着众多开放性的细节（如男主角望向自然景色的空镜头、脸上时而浮现的微笑、突如其来的电影配乐等），这些指涉不明、模棱两可的刻画和设计让这部枯燥漫长的艺术电影变得趣味大增。更有趣的是剧中出现的政治符号（官僚、办公室、街头抗议）和艺术展示（博物馆、油画陈列品），两者纠缠不清的暧昧关系似乎将影片的内涵挖掘得更深入。
在当年的戛纳电影节上一举拿下评审团大奖和最佳男女演员三项殊荣。首先不得不佩服导演挑选演员的眼光，十分精准独到，非职业演员的确比专业演员多了一份率真和自然，无论是男主角空洞的眼神和天真的微笑，或者是女演员的风骚姿态。虽然都不是什么俊男美女，但一切都来得那么真实可信，对男主角的描写更给绝望的氛围带来一丝阳光。
其次是摄影和剪辑技术，也让人印象深刻。一开头有如油画般的旷野草地场景；小镇环境的描绘，红砖墙的房子，海边的废弃古堡。导演用这些单调的“符号”勾勒出一座法国南方小镇的风貌，可信地刻画出一种枯燥无味的生活场景，营造出一种压抑的情绪和心理状态。这种始终如一的美学追求贯穿着杜蒙所有的影片，应算是他个人作者风格的标签。
我最欣赏的是影片中点缀着众多开放性的细节（如男主角望向自然景色的空镜头、脸上时而浮现的微笑、突如其来的电影配乐等），这些指涉不明、模棱两可的刻画和设计让这部枯燥漫长的艺术电影变得趣味大增。更有趣的是剧中出现的政治符号（官僚、办公室、街头抗议）和艺术展示（博物馆、油画陈列品），两者纠缠不清的暧昧关系似乎将影片的内涵挖掘得更深入。
在当年的戛纳电影节上一举拿下评审团大奖和最佳男女演员三项殊荣。首先不得不佩服导演挑选演员的眼光，十分精准独到，非职业演员的确比专业演员多了一份率真和自然，无论是男主角空洞的眼神和天真的微笑，或者是女演员的风骚姿态。虽然都不是什么俊男美女，但一切都来得那么真实可信，对男主角的描写更给绝望的氛围带来一丝阳光。
其次是摄影和剪辑技术，也让人印象深刻。一开头有如油画般的旷野草地场景；小镇环境的描绘，红砖墙的房子，海边的废弃古堡。导演用这些单调的“符号”勾勒出一座法国南方小镇的风貌，可信地刻画出一种枯燥无味的生活场景，营造出一种压抑的情绪和心理状态。这种始终如一的美学追求贯穿着杜蒙所有的影片，应算是他个人作者风格的标签。
5 ) L'Humanite—无处不在的监视
文本读解
弗洛伊德关于梦的隐喻机制的解释为本我通过相似物的替代逃过超我的审察。罗兰巴特关于书写的阐释与弗氏的隐喻机制异曲同工，即意识的话语如同这样的手稿，在它上面原先的文本被第二文本覆盖住，我们可以通过后者的缝隙憋见前者。而本片所谈人性就如同这第二文本。只是一种隐喻。
乔瑟夫－纵欲者
乔瑟夫在影片中以一个纵欲者的形象出现在数次与多米诺的性交场面里，他身上散发着奔放的气息。在任何一个场景中都没有显示出对自身欲望的压制。
多米诺—被规训者
法拉在海滩相遇一老友的场景中，多米诺显然被这个陌生人勾起了性欲，最终只能一个人坐到角落挣扎着压抑住这团欲望之火。这个场景就是多米诺的写照。除了与乔瑟夫多次出现在性交场面中之外还不断的勾引法拉，甚至在法拉面前自摸，法拉自始至终以冷淡相对。最终多米诺放弃了对法拉的引诱，压制了自身的欲望。多米诺在影片中对欲望的态度是从想要放纵到不得不压制，作为一个被规训者出现在影片之中。
法拉—监视者
法拉以一个窥视者的身份出现在多米诺与乔瑟夫的做爱场景中，而当面对多米诺的诱惑却异常冷淡，在多米诺最淫荡的一次挑逗中甚至摔门而去。只要在面对他的镜头中多米诺总是处在压抑欲望的地位，法拉是作为多米诺欲望的压制者出现在影片中。作为一个监视者审慎着周围的一切。而监视者以警察身份出现在影片中使我们不能忽略导演德政治隐喻。
政治
乔瑟夫和多米诺都是普通工人，法拉作为警察压制了多米诺和工友们的罢工，而压制罢工的情节与多米诺勾引法拉的情节户文式的出现，最终抗议集会被遣散，法拉也在多米诺最后一次勾引中摔门而去。警察对罢工的压制就像法拉对于多米诺欲望的压抑。在影片开始不久的一个场景中，法拉，乔瑟夫，朵米诺三人在餐馆就餐，面对一群强行干扰别人就餐的无理取闹者，朵米诺略带不满的但最终满足了他们的要求(被规训者），乔瑟夫暴怒并警告了他们（纵欲者），法拉毫无反应（监视者）。这个场景中三方的阶级身份跃然纸上，并暗示了结局（法拉，监视者。乔瑟夫，纵欲者。多米诺，被规训者）
杜蒙的影像语言拥有很高的精准度，政治隐喻更是体现在细节之中，例如警察局办公室不断出现的希拉克画像，连接法国与英国的欧洲之星与英国证人的语言不通，沟通不畅。政府对于艺术馆的贷款资助，以及在精神病院中寻找凶手。
影像风格
两个最显著的风格一个是静止镜头，无论被摄物是静物还是运动的人物都始终处于画面中心，仿佛被牢牢的控制住了。主人公的眼神焦点总是游移在镜头之外，而摄影机紧紧跟随主人公的眼神焦点紧接着下一个镜头就连接着风景或从远处向镜头移动的人物。仿佛一切都在主人公的监视之下。第二个是超长的细节展示，观众仿佛面对一个监视器，一些被主流媒体压制的话语，一些上不了“电影”的细节被展示出来。这种极压抑的禁欲主义式视听风格将世界暴露在无处不在的对欲望的监视之中，所有人在这种监视之下都在不自觉的规训自己的欲望，摄影机持续关注的细节描绘的正是欲望的释放与规训之间的斗争和挣扎，（例如多米诺，警长）杜蒙将福柯的“全景敞视式监狱”用影像完美的表现出来。
全景敞视式监狱
一种监视者可以看到被监视者，而后者看不到前者的监狱构造。由于监视者不可见，监视并统治被监视者的只是一种想象性的无所不在的的注视。一种隐蔽的意识形态运作方式。影片展示的正是这种处在监视下并被不自觉规训的欲望。而纵欲者也最终受到了惩罚。
联想到影片的名字L'Humanite 可作人性，人道的意思。这是杜蒙的讽刺。
弗洛伊德关于梦的隐喻机制的解释为本我通过相似物的替代逃过超我的审察。罗兰巴特关于书写的阐释与弗氏的隐喻机制异曲同工，即意识的话语如同这样的手稿，在它上面原先的文本被第二文本覆盖住，我们可以通过后者的缝隙憋见前者。而本片所谈人性就如同这第二文本。只是一种隐喻。
乔瑟夫－纵欲者
乔瑟夫在影片中以一个纵欲者的形象出现在数次与多米诺的性交场面里，他身上散发着奔放的气息。在任何一个场景中都没有显示出对自身欲望的压制。
多米诺—被规训者
法拉在海滩相遇一老友的场景中，多米诺显然被这个陌生人勾起了性欲，最终只能一个人坐到角落挣扎着压抑住这团欲望之火。这个场景就是多米诺的写照。除了与乔瑟夫多次出现在性交场面中之外还不断的勾引法拉，甚至在法拉面前自摸，法拉自始至终以冷淡相对。最终多米诺放弃了对法拉的引诱，压制了自身的欲望。多米诺在影片中对欲望的态度是从想要放纵到不得不压制，作为一个被规训者出现在影片之中。
法拉—监视者
法拉以一个窥视者的身份出现在多米诺与乔瑟夫的做爱场景中，而当面对多米诺的诱惑却异常冷淡，在多米诺最淫荡的一次挑逗中甚至摔门而去。只要在面对他的镜头中多米诺总是处在压抑欲望的地位，法拉是作为多米诺欲望的压制者出现在影片中。作为一个监视者审慎着周围的一切。而监视者以警察身份出现在影片中使我们不能忽略导演德政治隐喻。
政治
乔瑟夫和多米诺都是普通工人，法拉作为警察压制了多米诺和工友们的罢工，而压制罢工的情节与多米诺勾引法拉的情节户文式的出现，最终抗议集会被遣散，法拉也在多米诺最后一次勾引中摔门而去。警察对罢工的压制就像法拉对于多米诺欲望的压抑。在影片开始不久的一个场景中，法拉，乔瑟夫，朵米诺三人在餐馆就餐，面对一群强行干扰别人就餐的无理取闹者，朵米诺略带不满的但最终满足了他们的要求(被规训者），乔瑟夫暴怒并警告了他们（纵欲者），法拉毫无反应（监视者）。这个场景中三方的阶级身份跃然纸上，并暗示了结局（法拉，监视者。乔瑟夫，纵欲者。多米诺，被规训者）
杜蒙的影像语言拥有很高的精准度，政治隐喻更是体现在细节之中，例如警察局办公室不断出现的希拉克画像，连接法国与英国的欧洲之星与英国证人的语言不通，沟通不畅。政府对于艺术馆的贷款资助，以及在精神病院中寻找凶手。
影像风格
两个最显著的风格一个是静止镜头，无论被摄物是静物还是运动的人物都始终处于画面中心，仿佛被牢牢的控制住了。主人公的眼神焦点总是游移在镜头之外，而摄影机紧紧跟随主人公的眼神焦点紧接着下一个镜头就连接着风景或从远处向镜头移动的人物。仿佛一切都在主人公的监视之下。第二个是超长的细节展示，观众仿佛面对一个监视器，一些被主流媒体压制的话语，一些上不了“电影”的细节被展示出来。这种极压抑的禁欲主义式视听风格将世界暴露在无处不在的对欲望的监视之中，所有人在这种监视之下都在不自觉的规训自己的欲望，摄影机持续关注的细节描绘的正是欲望的释放与规训之间的斗争和挣扎，（例如多米诺，警长）杜蒙将福柯的“全景敞视式监狱”用影像完美的表现出来。
全景敞视式监狱
一种监视者可以看到被监视者，而后者看不到前者的监狱构造。由于监视者不可见，监视并统治被监视者的只是一种想象性的无所不在的的注视。一种隐蔽的意识形态运作方式。影片展示的正是这种处在监视下并被不自觉规训的欲望。而纵欲者也最终受到了惩罚。
联想到影片的名字L'Humanite 可作人性，人道的意思。这是杜蒙的讽刺。
6 ) 陈卫评《人之子》、《人性》
在本质上，布鲁诺•杜蒙的拍摄观念与法国“新小说”非常接近，几乎可以称得上电影化的“新小说”。但这并不意味着对“新小说”非常了解之后就不必再看布鲁诺•杜蒙的电影，毕竟，“新小说”在某些对传统小说革新的大观念之外，并无太多的限制，而更强调各个艺术家独特的个性。克劳德•西蒙与罗伯•格里耶虽同属“新小说”，但两人的风格迥然不同；“新一代新小说”的情况更是如此。这个理解的前提有助于我们更好地欣赏布鲁诺•杜蒙的电影。
布鲁诺•杜蒙影片的风格首先是安静。那种进入人心的安静。不辜负这份安静的，正是每个镜头丰富的“意思”。在“新电影”里，不再有“大小”的概念，每个镜头都是重要的，都需要导演寻求出“最适合”的角度、构图、色彩对比及其轻与重的比例。镜头的“意思”不再受制于情节的高潮与宏大，甚至不受制于人物角色的“主次”。
风景的生命与主角的生命具有同等价值，艺术家如果不能感到树木的呼吸的重要，那他对作为“角色”的“人物”的关注则成了非人性的误导，而对普众普遍激动的“高潮”、“刺激”的情节的刻意描摹，则更是粗糙的功利使然。
因此，无论是“新小说”，还是布鲁诺•杜蒙的“新电影”，实际上都视“意思”重于“意义”；后者是向外的，以读者的需求生产作品，因此粗疏和遗漏将是必然；而前者则是针对作品内部，要求艺术家秉承“我就是包法利夫人”（福楼拜）的观念悉心研究各各不同的世界万物。
布鲁诺•杜蒙镜头的丰厚“意思”，从他对演员的选取就能看出。他的演员，无论男女，均不是那种“英俊”、“亮丽”的类型，但也不刻意“求丑”，他们似乎很一般，但又总有某种奇怪、有厚度的特质，只要在屏幕上一露脸，观众就过目不忘。因为他们不仅有他们的脸，有他们必须演绎的“情节”，更有他们每个人生活中该有的小习惯、该有的走路的姿势、该有的天然呆滞的表情、该有的喘息的动作，而这一切特点，都因为是“该有”，而呈现出非常的“自然”、协调、有意思。
同样，布鲁诺•杜蒙的镜头都很美，但又不是奇斯洛夫斯基那种流光溢彩的美，导演力所能及地屏除一切可能的人为痕迹，使人、景显示出他们“本来”的样子。“他们就是那样子”。“他们正是那样子”。一点都没夸张，也根本无须回避。他们，人物、景物，以他们的“存在”本身替代了导演的叙述，替代了他的嗓音。导演没了，作为作品的上帝没了，作品中说话的那个“我”没了，但真正的作品出现了。
2002/7/7
文：陈卫
布鲁诺•杜蒙影片的风格首先是安静。那种进入人心的安静。不辜负这份安静的，正是每个镜头丰富的“意思”。在“新电影”里，不再有“大小”的概念，每个镜头都是重要的，都需要导演寻求出“最适合”的角度、构图、色彩对比及其轻与重的比例。镜头的“意思”不再受制于情节的高潮与宏大，甚至不受制于人物角色的“主次”。
风景的生命与主角的生命具有同等价值，艺术家如果不能感到树木的呼吸的重要，那他对作为“角色”的“人物”的关注则成了非人性的误导，而对普众普遍激动的“高潮”、“刺激”的情节的刻意描摹，则更是粗糙的功利使然。
因此，无论是“新小说”，还是布鲁诺•杜蒙的“新电影”，实际上都视“意思”重于“意义”；后者是向外的，以读者的需求生产作品，因此粗疏和遗漏将是必然；而前者则是针对作品内部，要求艺术家秉承“我就是包法利夫人”（福楼拜）的观念悉心研究各各不同的世界万物。
布鲁诺•杜蒙镜头的丰厚“意思”，从他对演员的选取就能看出。他的演员，无论男女，均不是那种“英俊”、“亮丽”的类型，但也不刻意“求丑”，他们似乎很一般，但又总有某种奇怪、有厚度的特质，只要在屏幕上一露脸，观众就过目不忘。因为他们不仅有他们的脸，有他们必须演绎的“情节”，更有他们每个人生活中该有的小习惯、该有的走路的姿势、该有的天然呆滞的表情、该有的喘息的动作，而这一切特点，都因为是“该有”，而呈现出非常的“自然”、协调、有意思。
同样，布鲁诺•杜蒙的镜头都很美，但又不是奇斯洛夫斯基那种流光溢彩的美，导演力所能及地屏除一切可能的人为痕迹，使人、景显示出他们“本来”的样子。“他们就是那样子”。“他们正是那样子”。一点都没夸张，也根本无须回避。他们，人物、景物，以他们的“存在”本身替代了导演的叙述，替代了他的嗓音。导演没了，作为作品的上帝没了，作品中说话的那个“我”没了，但真正的作品出现了。
2002/7/7
文：陈卫
男主演的不错，多个一个星吧。“女人是好工具，要好好用哦～”
20100310第一遍爱；20180605第二遍爱；20190930第三遍依然爱。发现今年是上映二十周年，就拿来又撸了一遍。相较于最初喜欢这部的另类怪诞，这次的感受完全不一样：1、杜蒙很可能是按照耶稣的样子拍男主的，片中的飞机、几次出现高高的杆子、男主漂浮在空中、见谁抱谁，等等等等，都有所指；2、结尾男主手上的镣铐分不清他是拿着还是带上了，要是戴上了那么有两种解释：01他可能是罪犯，杜蒙拍了分裂患者，02也可能是给自己戴上了镣铐。要是后者，这就深了。又发现了评奖记录，下巴掉了，俩非职业演员的男女主分别获得当年戛纳的影帝影后，本片还是当年戛纳的评审团大奖……
旷地里的那列火车，不断向前，它走着，像一列火车那样——于小韦短诗《火车》，看完本片，想到这首诗，二者都在做同一件事：把生活还原成生活本来的样子。其实从纯艺术的角度讲，把电影拍得好看并不难，难的是把电影拍得枯燥又耐看。杜蒙成为大师，只是早晚的事。
性压抑拍的挺牛逼的，其它部分看得我胃疼！
法拉的形象让我想起去年看的拉扎罗，他们身上都存在着某种哀恸，那种哀恸映衬出对这个世界的反应。但比起拉扎罗，我更喜欢法拉这个男人。他混杂在汹涌的人群中，混杂在人性中，混杂在那些有意无意被隐藏的欲望低鸣中，并保持着一种平静。（实际上，杜蒙的电影总怀有一种平静的神性）跟着他走过他所走过之处，会踩到泥泞，会摔跤，会趴在泥上，又能借着他的眼睛看到栽种且盛开的花，他不怎么说话，感受他所保持的沉默，能听到周边的不安，能听到肮脏，听到那些因恐惧而制止不住喊叫出的嘈杂，同时也能听到他心脏稳定的跳动，坚韧，锋利，何其高贵。凭借他的介入，世界被描述，在这鲜明的对比中，我一时竟想怜惜地抚摸他的脸庞，可是我能吗？现在，这想法是愈发逼我羞愧起来了。我不过是恶世之一，而他却早已超越了啊，这才是我理应看到的事实，不是吗？
标题硕大的[人啊人]带着一种悲悯的目光注视着人类，这种悲悯却与布列松的不大一样，杜蒙抑制不住的愤世嫉俗让他看上去最中性的画面都带着一层讽刺感。他的神是无能的，他的恶是平庸的，在两者中间的张力地带僵立着人，期待着永不降临的救赎。这监牢的栏杆自然是欲望咯，写完这句话的我立即打了个哈欠。
核心观同刘浪，是空间的建立。从中抽取人物形象进行白描，就得到《撒旦之外》。对题材进一步利用、对表演形态夸张化处理，就得到《小宽宽》。
运镜比第一部成熟得多，总觉得镜头数可以再作删减
边陲人们冷漠的眼神和生活，性和暴力隐藏在平静之中。几乎不带任何感情色彩的表现手法，非常的风格化，学哲学出生的杜蒙给人们展现了一个存在的焦虑和冲动状态。
#Cannes2021 短评里有人说，Faraon极有可能来自外星，是对的，他并非依靠视觉而靠触觉来读取与传递信息，因为他视觉的焦段远长于常人，电影中他的所有主观视点都呈现为特写，甚至在英国观看打架一场，便是通过视点的切换完成景别切换。与此同时，侦破远非电影意图，以不同路线（交通方式、高底位置）完成小镇的游览才是核心。而真正的凶手，多年之后小镇的居民会意识到，它就是沙滩上的那一团沥青。
第一次看杜蒙，看得很累，有种熬过来的感觉。＂保真保鲜保慢”的安静呈现，除了男主角那不时发出的重重的喘息声，意味固然深长，但更可贵的是毫不晦涩。
如果这片名字叫【几个“呆滞”的晃荡】，那么值5星。如果不换片名，换几个正常点的演员，这片也值五星。还得了戛纳最佳男女演员奖，实在不能接受。
不敌前作，对杜蒙期待太高了。另外别提布列松，打第一镜开始它就不是。
6/10。片头那一幕经典的杜蒙拍法值得注意：持续一分钟的固定摄影中，法拉因广袤的荒原显得渺小，从画框的一边跑向另一边，查案途中法拉放任自己大喊一声，喊声最终被呼啸而过的列车淹没，那声野兽般的狂喊释放着一系列暴力前积压已久的沉默，这种与案件无关的动作掩藏着杜蒙最感兴趣的东西：法拉、多蜜诺和男友构成了监视与被监视的权力牢笼，法拉的愤怒感并不情绪化，被害者裸露的阴部、汗水浸透上司的脖颈、母亲削土豆的手、法拉照料母猪的手都用布列松风格的身体局部特写拍摄，法拉弯下腰在花园松土的侧面构图都是镜头痴迷的位置，当法拉偷窥心爱的多蜜诺被男友性虐，观众终于清楚那些肢体语言都在窥视爱的饥渴，联系起奸杀发生后多蜜诺望向天空以及法拉和男友凝望大海的两个主观镜头彼此呼应，他们双双抬头望向天空，看见城堡顶层的多蜜诺俯视他们。
更加乾癟而純粹的《人之子》（為人們受苦的聖徒？）。前作套社會議題的殼，這部是懸疑解謎的皮；前作還有一個暴怒打人的高潮點釋放，這片啥都沒有…
6.5/10，比较引人注目的是，本片的哲学原则大概是做减法：减少对白、减少叙事、减少音效、减少音乐，配合上美丽的摄影，影片大致呈现出一种宁静、克制的氛围。不过，因为减少了角色塑造，导致男主角性压抑的内心世界与女主角周边充斥着性的世界间缺乏联系，两个世界变成了彼此隔绝的状态，影片的力量因此大打折扣。
挺哈內克的 最出彩的車里的半首曲子和五次對暴力的凝望 凝視曠野 凝視做愛中朋友的背 凝視街上打架的人 凝視精神病院的病人 凝視女朋友的陰戶 以及一次對母親發怒和對火車咆哮 抗拒母親 抗拒撫摸女友 摸豬 擁抱陌生人 親吻男友 http://academichack.net/humanite.htm ...Ellipsis ceases to be a partiallydisclosed situation: it belongs to the situation itself, and reality is lacunary as much as dispersive. Linkages, connections, or liaisons are deliberately weak.
配乐。有三组片段很喜欢：餐馆，海边暗自被勾引和人像逐渐上升的花园远眺。 结局的结局感到很意外。underaged rape-killing 善良的木头的眼睛 悲天悯人的心 一筹莫展的欲望 自己一个人吃苹果噎住 “看 你能看见英格兰” "你现在望不见英格兰了"
这个法国小镇上的人要么傻乎乎的，要么是变态，大段的空镜头，导演的意图是还原生活的本来面貌，但是演员别那么面瘫好吗，还有没任何必要的生殖器特写
不好说。冗长缓慢的镜头，我又熬过来了。