幽灵马车

7.0

大卫·霍姆活在三重世界里，过去的世界、现实的世界与死灵的世界。这三者之间如何穿梭，属于电影的剪辑选择是闪回，镜内特效是双重曝光，都是对这种语言极其成功的应用。与同期默片相比，配乐和调色对于情绪与环境的表现也非常精确。但本质上帮助这个故事的技术还是来自戏剧，类似是五幕的结构，故事的设计套路也来自尤金·奥尼尔那一派剧作模式，“角色的性格中必然潜藏着陈年往事，当前发生的事就是去逼他回忆整个前史，真相大白后便可被救赎或是毁灭”。全都是没有任何纵深可言的二维调度，营造的舞台感令人无法沉浸，比如墓地或酒馆聊天时三个人面对观众位置而坐的姿势，还蛮让人出戏。哪怕是那个经典的、被《闪灵》继承的长斧劈门，都没有出现很好的空间表现，景别和角度有些贫乏。临终前的仰望与狂呼尽管后来被伯格曼学去，仍具备一种话剧演员站桌子吃人的浮夸之势。当然，并不是在说电影模仿话剧就一定不好，只是目前个人喜好上相对排斥像舞台一样的影片。

死神的形象承前启后，镰刀斗篷从不露脸，再加上辆幽灵马车；而这个关于死亡的游戏规则在当时颇具想象力，所谓的神仅仅是个车夫而已，在任期间受尽磨炼，甚至还是撞时间碰运气的继任制。农历也把岁底叫年关，猛兽吃人，不知道是否关于死亡的设定尽作巧合。结尾有些意外，首先在于没有照顾修女的视角，她作为最后唯一死去的人，魂归何处。圣母姿态还是让我觉得非常有启迪性，从没有哪一瞬间比这一瞬间更爱他，活着时也从未有哪天比临终前更备这种净化恶人的使命感。大卫的死而复生是高潮点，他的祈求得来了响应，他会变成好人后再行赴死，点明题眼那句让我在灵魂被收获前成熟起来；对于他来说，活着一定还是比死去要辛苦，正如每个人那样。然而，即使抛开违反死神继承规则这件事不谈，大卫的忏悔和妻子的原谅都不够真诚，又十分突兀：谁会相信一个醉鬼在清醒时许下的承诺呢？

叠化刚出现时是我最惊喜的时刻，死神把人搬上马车，无比安静。总体来说，依然是其影史成就和我的喜爱程度无甚相关的一次观影体验。往未来看，这部影片中显影最多的是英格玛·伯格曼，我们看见了《野草莓》，看见了《处女泉》，看见了《第七封印》。而往过去看，能够意识到的是——狄更斯果真当得起这世上电影人的祖先。

第28届法罗岛电影节第1个放映日为大家带来主竞赛单元的《幽灵马车》，下面请看场刊影评人的评价了！

大钊

去世之前的节奏感极好，后面因为不断插叙使得节奏显得拖沓，看完发现讲述的是另一个版本的《生活多美好》。修复质量极高，得益于此，布景和打光也大大加分，不同于常见的生活向故事片，它讲述的故事更像是奇幻传说，人物也十分典型，一个圣母般治愈人心的修女，甚至会爱上她想拯救的罪人，一个反社会报复心理的罪人，幽灵马车类似但丁《神曲》里的渡船，来承载灵魂，双重曝光用的巧妙又猎奇。后来由亡魂回归现实，就是让奇幻故事附加了现实指导意义，那就是后面反复强调的主旨：上帝，请让我的灵魂在被收割之前变得成熟。整体是一个完成度很高的故事片，但艺术性比我期待的要低，众多的插叙也挺影响观感的。

团团子

1921年的影片，超越时代的观感。叙事结构极其有趣，有关宗教、死亡的意象反复出现，阴郁仿佛要渗出银幕，想到伯格曼和库布里克的几部电影。关于死亡、反叛、救赎的主题总是能触动我。

Morning

霍姆夫人的手部动作恐怕是这部一百年前的电影最令人出戏的表演了，其余的部分都是格外的好，我很喜欢它的切换幕的方式，非常的文学化，比如第一幕到第二部，就是cue幽灵马车的出场，电影的剧本特别巧妙，故事套故事，三个与死亡有关的人被紧密的联结在一起，讲述了一段往事。新年里男主角来到旅馆的那段配乐也很好，让人感受到了美好与善良会带来的愉悦。

消亡之人

配乐、特效都堪称完美，每次变奏每次配乐突变每次音调突转都无比动人心弦，也不会有什么比幽灵马车驶过水面时那轻灵的质感更契合我对死亡的想象。

落泪是在修女以耶稣为名定下一年之约时。她以最虔诚的祈祷接纳了眼前这人粗鲁野蛮的破坏，而在这除夕夜，死神车夫的传说与耶稣基督的祝福同时开始计时，沙漏倒转点滴向下，观众尚未知晓夜晚的尽头究竟会发生什么，却已然能感知到宿命的神力。

最终的救赎也丝毫不滥俗，因为这正像是圣经的重演。圣子奉献了自己的生命，为本来无可救药的凡夫俗子们带来一些转变的契机。没有人知道那是恩人逝去时的一场大梦，或真的有死神与上帝在灵魂之间牵桥搭线。神不显身，祂只降下启示。

信仰赋魅时间，时间推动命运，命运造就信仰。

美中不足可能是将修女对男主的情感定性为男女之爱。但也不知是不是字幕的问题。

wonderwall

同样是来自一百年前，《幽灵马车》就有太多东西可以反复回味。叙事玩出的花样不知是不是最早，技术有限的情况下把幽灵效果通过摄影给展现出来，《闪灵》劈门原来也来自于此。

苍山古井空对月

配乐出色，音乐的情绪随着场景内的基调变化转换自如。“上帝，请让我的灵魂在被收割之前成熟起来。”只有死亡临近，人才会真正地自我审视和忏悔，才会知道自己错过了什么，才会知道什么是最珍贵的。倒叙的人物过往让正叙中主人公的忏悔、修女向幽灵马车夫的祈求更加有力。

主人公堕落的转变过程较为省略，着重刻画人物堕落后的命运和性情。修女也是塑造得特别神圣，尽管有形象扁平之嫌，但也正是这样片面的塑造才使得她在面对马车夫时的祈求特别打动人。当然，也离不开她的美丽圣洁的外貌的辅助。

#FIFF28#第1日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

当电影技术开始慢慢的陷入停滞之后，电影的艺术性便被无限延伸了，但即使是无限延伸，电影依旧是陷入了发展瓶颈。自电影诞生之日起，历代电影人们一直都面临一个难题，既想要技术上精益求精，又要在艺术上不甘人后。然而对于当代电影人来说，两者的权衡显然会让人更纠结，然而在电影事业刚刚步入快车道的时候，那些曾经的艺术大师们却会想方设法来让电影多一些可能。

今天给大家推荐的电影，就是一部划时代的恐怖片，很多我们所熟悉的大导演，曾经都在本片中找到灵感。这就是黑白默片时代的一部非常经典的恐怖片《幽灵马车》。这部非常经典的恐怖片说的是一个与基督教有关的救赎的故事，一个修女爱上了一个流浪汉，然而流浪汉之所以流浪，目的在于寻找自己离家出走的妻子。妻子之所以离家出走，因为流浪汉酗酒和家暴。但就是这样一个酗酒和家暴的流浪汉，修女却对他心生爱意。一心想要救赎他的修女走上了一条感化流浪汉的路。然而这条路的尽头却是悲剧。

对众生施以援手的修女积劳成疾，她患上了肺痨，弥留之际久久不愿意离去，即使是死神过来招手她也不愿意闭上眼。因为自己期待被感化的流浪汉依旧没有让她放心。死神因此找到了流浪汉并将他的灵魂带到了修女跟前。修女为死神讲述了自己对流浪汉所做的一切，这时候终于让流浪汉良心发现，他来到修女跟前，修女心满意足的离世了，受到感化的流浪汉回到了自己的妻儿身边开始悔过自新，重新做人。

这并不是一个非常复杂的故事，当然，这是站在当今的观众的这一边来衡量的。然而我们不能忽视的是本片所诞生的年代是1921年，那个时候的电影远没有今天这样丰富多彩的摄影技巧以及叙事逻辑。然而在那样的环境下，本片依旧是采用了多线叙事的方式完成了这样一个在今天看来很严谨的故事，这就显示出来本片的独到之处了。

或许我们今天的观众并不认为本片的故事有多么的感人，然而在那样的时代，在那样的大环境下，本片能用这样一种叙事逻辑勾勒出来，本身就是一种奇迹。因为之前并没有这样的先例来遵循，因此，本片才分外吸引人。

如果只是叙事逻辑的新颖，本片或许并不能成为那个时代的佼佼者，然而在叙事逻辑之外，本片的摄影技巧足以证明那个时候人们的想象力以及行动能力。在没有电脑特技的时代，如何将实景和虚拟世界结合起来，这似乎是考验一个导演对于电影技术的领悟能力。然而本片的导演并没有被当时现有的技术条件所限制。他依旧是采用了一种很大胆的方式来完成了对于幽灵的塑造。

“虚影叠化”，这是本片之后诞生的一种技术手法，这种技术手法对当时的电影发展提供了一种新的技术可能。而这种先进的技术促使此类型的影片不再拘泥于形式，就如同电脑技术的发展与电影结合起来以后产生的强大推动力一样。在当时，在本片拍摄的背景之下，这项新技术无疑是超越了整个时代的。

技术方面的成就是如此的强大，然而比技术更加强大的是本片的影响力，在这之后，很多我们耳熟能详的导演们，比如说伯格曼，比如说库布里克，都不同程度的借鉴了本片中的一些镜头。《闪灵》中的挥斧头砍门，《野草莓》中的回忆片段等等，都能在本片中找到一些影子。我们之前所崇尚的大师都会从本片中偷师，这足以说明《幽灵马车》在他们心中的地位。

然而大多数时候，优秀的技艺是没法延续性的传递的。处于发展期的电影艺术在二十世纪四十年代前进行了突飞猛进的发展之后，不久便陷入到了停滞阶段。一直到二十世纪八十年代，电脑技术与电影艺术完美结合后，技术方面的想象力，在电影人之间已经渐渐的停滞了，没有人愿意用单纯的电影语言来想方设法地发挥出来最大的效用，反倒是一味的追求电脑技术来提升电影艺术，这种依赖型的心理使得大多数的电影人开始陷入到了技术怪圈，一方面，特效技术使得电影的类别极大的丰富，另一方面，特效技术带给电影的艺术性却陷入了瓶颈。以至于提到特效，我们能想到的全都是商业大片。

技术的借用如果脱离了艺术的本身，那么就会对艺术产生副作用，毫无疑问，当今的电影艺术与电脑技术的结合就是这样，因此，《幽灵马车》似乎更符合电影艺术的追求，在借用当时的电影技术，并将其发挥出来最大的效用之后，《幽灵马车》依旧是严格遵循电影艺术性的根本。这一点难得可贵。它极大的丰富了视听语言的同时，并没有破坏整部电影的完整性，或许这对于后续的探索型的导演是一种启示。

技术与艺术该如何融合？这部1921年的电影给出了答案，然而有多少人愿意借鉴？

……

你好，再见

伯格曼最爱的电影之一，影片的导演兼主演维克多·斯约斯特洛姆，也是伯格曼享誉世界的经典名作《野草莓》的主演。

影片使用了极为高超的的多重曝光技巧来展现幽灵马车在海上、在街道行驶的场景，也描绘了人们的灵魂，这与影片所要营造的氛围相得益彰。

影片中出现在各种场景中的门，一方面有效地描述了角色所处空间的边界和布局，另一方面隐喻着角色在物理上、心理上的孤离和隔绝；而打开门的动作都是由修女完成的，也暗示了她救世主一般的角色。

设计和布景在影片的内容中产生了联系，比如大卫破败的家与修女考究的家之间的对比，再比如精心设计的旅馆和粗糙不堪的监狱之间的对比。

影片使用了一系列错综复杂而又结构鲜明、逻辑清晰的闪回，向我们叙述了大卫的经历遭遇和心路历程。他是一个酗酒如命的人，他也因此失去了妻子和孩子，使得原本圆满美好的家庭变得支离破碎，他也落得了流落街头、无依无靠的悲惨境遇。在一个偶然的机会中，他遇到了虔城善良的修女，受到了她无私的帮助，而修女也在不知不觉中爱上了他。

影片通过对于修女填补衣服、添加被褥以及她富有感情的眼神的细腻描述，有了打动人心的力量。修女出现的段落是那么温情，仿佛周围的一切被她的美好所感染，让我们一再忘却了大卫的肮脏混乱和邪恶丑陋。咳嗽的细节则暗示了修女那令人悲痛的命运。

影片赞颂了修女的博爱精神，奉劝人心向善，具有深刻的现实意义和震撼人心的情感。修女牺牲了对大卫个人的爱，希望他能获得救赎，因此我们能感悟到世间真挚、浓烈的大爱，这是这部影片最大意义。

电影的故事第9篇

2018年5月4日

幽灵马车

Intolerance(1921)

维克多·斯约斯特洛姆

电影的故事第二节一上来，连看了100多年前的两部大片《卡比利亚》和《党同伐异》，无论从置景还是摄影机的运动，都是当时的电影的标杆之作。他们在电影外观上已经具备现代的种种，视觉上给人震撼，却难以收获更深的心理认同。

或许是因为它们缺乏一些更生动的人物刻画，更细腻的故事叙述，锤进你的内心。

电影自诞生以来，到萨杜尔称格里菲斯的出现，是“好莱坞统治世界的开始”，但电影里却仍缺乏动人心弦的故事。电影的先驱们仍将更多的重心放在技术的推进，叙事手法的创新上，相对忽视了电影文本的深耕细作。

《幽灵马车》是我在这短暂的一节（只选了4部影片），到目前为止最喜欢的一部电影。如果说之前的两部大作将电影的技术层面和和可视化外观提到一个新高度，《幽灵马车》则将电影对人物心理的刻画推上了最高的山头。它讲述了一个如此悲伤与喜悦的细腻的故事，它让人流泪也让人欢笑。

它是瑞典电影在20世纪20年代初最具代表性的作品，同时它也将“瑞典（古典）学派”推到了彼时世界电影的最前排。

▲《幽灵马车》里痛苦的主人公的灵魂

前面我们提到过布莱顿学派，电影史上极少有以地名来命名的团体学派，用国别命名的倒不少。像我们熟悉的苏联学派，意大利新现实主义、法国新浪潮。而比这几个学派都更早一些的瑞典（古典）学派可能听闻得人并不多。

瑞典学派正是以本片《幽灵马车》的导演维克多·斯约斯特洛姆和另一位瑞典导演莫利兹·斯蒂勒为主要代表，佐以拉尔斯·汉松、古斯塔夫·莫兰德、古斯塔夫·艾德格伦、约翰·布鲁纽斯、埃尔夫·斯约堡（伯格曼的第一个电影剧本给了他导）等人共同构成了这个团体。

如果你看了《幽灵马车》，当然会注意到他显赫的闪回、倒叙的电影叙事手法，如果你还被人物细致的笔触描绘所打动，感受到室外环境在电影中所起的作用。就已经触摸到了瑞典学派的某些“共性”：细腻的人物刻画、自然景色参与到叙事、严谨的戏剧结构、善于利用“倒叙”等。

▲《幽灵马车》闪回嵌套从这一幕回忆开始

《幽灵马车》开篇不久就以倒叙展开，中间的段落还有闪回套闪回的复杂结构。格里菲斯在《党同伐异》里并置四个故事当然大胆，斯约斯特洛姆“花开两朵、各表一枝”的叙事方式，中间还有闪回套着闪回，但最终结尾，汇合成一股洪流流入心田，比格里菲斯用越来越快速的剪辑来奏响主题的形式,更为生动与自然。

《幽灵马车》以五幕剧讲述了一个有关“赎罪”的故事，我们也常叫做“浪子回头金不换”的经典故事。曾经拥有幸福美满生活的男子染上酒瘾（绝好的戒酒宣传片啊），后嗜酒如命，抛妻弃子沦为流浪汉，一度冥顽不化，最终在死神来临后终被修女身上的“基督之爱”感化，上演“最后一分钟营救”救下了自杀中的妻子。

电影改编自塞尔玛·拉格洛夫的小说，熟悉圣经故事的影迷，当然会联系到《圣经·路加福音》里那个同样沦落为浪子的小儿子，回归父亲怀抱的故事。配合斯约斯特洛姆电影里更精巧、复杂的叙事建构，这个圣经故事就仿佛穿越到电影中，两个文本一个主题，让人体会到“失而复得”的共振的双倍喜悦。

这也得益于斯约斯特洛姆和摄影师尤里乌斯·詹逊一起雕刻出不少神奇而诗意的时分。这里有对梅里爱叠印等特技摄影的再创新，用二次曝光描绘了灵魂脱离身体的画面。在死神的马车到来的场景中，马车、躯体、灵魂“共处一室”的场景则用了三次曝光。梅里爱的特效几乎始终局限于室内，而《幽灵马车》则继承布莱顿学派，将“特效”解放于户外的自然景色中，在“自然”和“人造”中创造了一种幽微的诗意。

特别是当你看到幽灵马车在水雾漫漫的海上奔行时，那种别样的运动感和当时的欧洲电影几乎是截然不同的。如果你看过同时期在欧洲仍然强势的百代公司的那些影片（一战开始海外市场收到好莱坞的巨大冲击，但在欧洲仍然保有领先地位），可能就会不由得对僵化的“舞台感”皱眉，更珍视舍斯特勒姆创造出的这些美妙的动感画面。

CC发行的电影版本的色彩也很有意思，室外都被染成冷色调的蓝色，室内则是相对偏暖的黄色。仿佛无论世事如何艰难，只要有个家，就能收获最后的温柔。和友人打趣：这片子要是国内的艺联引进重映，恐怕中国的房价还能多快好省再涨几个点。

影片室内外颜色对比

浪子回头的故事之所以如此打动人心，很大程度上还归功于演员杰出的表演。演男主角流浪汉的不是别人，正是导演斯约斯特洛姆本人。从1912年出演朋友莫利兹·斯蒂勒的电影开始，斯约斯特洛姆在导演自己的作品的同时，就一直几乎没中断过自己的表演生涯。那年这两位瑞典学派最具代表性的人物还共同出演了一部名为《人生的春天》一片。很多年前读郑雪来老师去瑞典选片的见闻时，记得他写到过瑞典电影学会“电影之家”有两个放映厅正是以这两位导演来命名以示纪念。

可以这样说，从电影的诞生开始一直看到20世纪20初的电影，《幽灵马车》里斯约斯特洛姆奉献了早期电影里最具有深度的表演。无论是剧中，人自我毁灭的欲望那一面，还是在被感化中纠结，最后置于不顾，到最终的痛彻心扉，幡然醒悟整个过程，他都演绎得非常出色。因为电影文本最终落实到实践层面，最重要的载体之一就是演员的身体、神态和表情。没有斯约斯特洛姆的表演，影片的主旨表达将大打折扣，这是电影的故事计划开始以来，我们首次谈到“表演”。因为它如此的令人印象深刻。

事实上，他的演员生涯比导演生涯更长。我们更为熟知他的荧幕角色，来自他荧幕生涯的告别作之一，伯格曼1957年的《野草莓》。斯约斯特洛姆在片中饰演了一名追忆着往事，功成名就的老医生。《野草莓》结局草坪上的一幕是冰冷的伯格曼电影中难得的温情，同年他拍摄的另一部电影《第七封印》中，布洛克看着流浪的一家在草坪午餐的一幕，突然感受到“生命的恩典”。这是和伯格曼自传《魔灯》里描述“我不信任何人，也不爱任何人，我只关心自己”中截然不同的时刻，也是几乎唯二的两处温暖。考虑到同样有和死神“讨价还价”的设置，以及伯格曼反复称《幽灵马车》是他最爱的影片，可能很难否认这种伯格曼电影里极为稀少的“温情时刻”没有受到一点《幽》的影响。

▲《第七封印》里最温暖的时刻

拍完《幽灵马车》后不到一年，斯约斯特洛姆远赴正强势崛起的好莱坞，斯蒂勒很快也带着他一手调教出的葛丽泰·嘉宝前往。瑞典学派的两大支柱远离熟悉的土壤后，都一定程度上遭遇了水土不服，在好莱坞拍摄制作的一系列电影都难称得上真正的成功，倒是嘉宝在米高梅收获巨大成功，成为瑞典贡献给好莱坞最闪亮的明珠之一（另一位是30年代前往好莱坞的英格丽·褒曼）。

纪录片《电影史话》在提到《幽灵马车》后说，《幽》之后，瑞典电影下一次重新闯入电影史的视野，要到50年代的伯格曼以及之后的瑞典新电影了。电影史有一点像电影中的马车一样，奔驰着，但它不会停下。

第2节 早期电影的叙事功能（1903-1918）

1卡比利亚 Cabiria(1914)，乔瓦尼·帕斯特洛纳

2党同伐异 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯

3幽灵马车Körkarlen(1921)，维克多·斯约斯特罗姆

4女巫Häxan(1922)，本杰明·克里斯滕森

董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans