猪堕井的那天

有人说，每十年是一个轮回。这话不假，每跨过一个“0”，电影的风格都发生了剧烈的改变。韩国电影一进入90年代，影片质量大幅度提升，也涌现了一批极具个性的导演。我们现在最耳熟能详的韩国电影大师，李沧东、金基德、洪尚秀等等，都是在这十年内（尤其是90年代后半）进入观众视线的。洪尚秀作为最具个性的导演之一，无疑是韩国电影历史上浓墨重彩的一笔。

1996年对于韩国电影来说是极其重要的一年。这一年，韩国电影审查制度被判定违宪，正式废除；这一年，第一届釜山国际电影节成功举办，现今它已成为亚洲地区影响力最为巨大的电影节；也是这一年，洪尚秀导演推出了他的处女作[猪堕井的那天]。

洪尚秀是韩国电影导演中第一批留学归国的导演，他在美国加州艺术学院完成了本科的学习，并于芝加哥艺术学院取得了硕士学位。在西方学习时期，他被布列松的[乡村牧师日记]所惊艳，也更加着重于拍摄实验电影。

36岁时，他推出了这部长篇处女作[猪堕井的那天]。尽管这是他的第一部长篇电影，但俨然是一部非常成熟的作品。成熟，然而新鲜。无论是镜头语言，还是影片构成，在韩国电影史上都是史无前例的。面对这样的作品，影评人们非常惊喜。是年，洪尚秀导演便凭借这部电影一举夺得了韩国电影最高奖项青龙电影奖以及电影评论家协会奖，并在鹿特丹电影节与温哥华电影节上揽获奖杯，蜚声国际。

至今，洪尚秀的电影生涯已经有24年的时间，他的电影生涯可以大致划分为三个阶段。

第一阶段是他最初的两部电影，即[猪堕井的那天]和1998年的[江原道之力]，这一阶段他虽然已经显露出对电影结构独特的理解，表现出自己独特的电影语言，但还是使整部电影处于较为传统的故事中。

第二阶段从2000年的[处女心经]开始，他对影像的使用越发游刃有余，开始让影像为自己要表达的中心思想服务，而不是故事情节。他用简练而有趣的镜头语言展现了男人女人在欲望面前丑陋的本性，也展现了真诚的可贵。

第三阶段便是他与金敏喜恋爱后，即从2017年[独自在海边的夜晚]至今。当然，他并没有改变他标志性的影像风格，但可以明显感受到，他的想法改变了。面对陷入恋爱的男女，他不再单纯地报以嘲讽，反之，则能感受到他对恋爱的共情。

24年的流逝，不难看出他对电影及世界观点的变化，但也能看出其中不变的内核，即洪尚秀对电影结构的着迷。这点在他的处女作中便表现得淋漓尽致。

[猪堕井的那天]的主要人物有四个，穷酸作家金孝燮（金义城 饰），有夫之妇宝京（李应敬 饰），宝京的丈夫东宇（朴真诚 饰）与售票员敏载（赵银淑 饰）。洪尚秀用这四个人物将影片划分为四个部分，这四个部分互相交叉，又彼此独立，让每个人物的性格更具备立体感。这四个人构建了牢固的结构，而其中的基础便是性欲。

首先，敏载一直崇拜着作家孝燮，她被他的文字感动，愿意为他花钱，也想与他上床。但孝燮与宝京保持着不伦关系，沉迷于宝京的魅力，宝京则需要性欲的出口。宝京保持与孝燮发生性关系的一个重要理由是：她失去了孩子，自那之后再也无法与丈夫东宇进行任何的亲密行为。东宇试图与宝京修复关系，却屡次以失败告终，失望后的他在旅馆狭小的房间里叫来了妓女。

每一段故事中都有性的表现，而性也是对关系最直接的呈现方式。比如在宝京与孝燮的性关系中，孝燮亲吻宝京的脚，孝燮是服务的那一方，可以看出孝燮很想让宝京满意。

再比如东宇在旅馆中招妓，在妓女来到房间后却跟妓女说“我们就聊聊天吧”。在妓女表示对这一行为的鄙视后，他翻看钱包中老婆与孩子的照片，一番纠结后选择与妓女上床。做爱时妓女在上，东宇在下，这一幕将人物纠结的心理与软弱的性格表现得淋漓尽致，也侧面反应了人物关系。

这部电影也可以根据孝燮的两条感情线，从剧情上也可以大致分为两部分，一部分由宝京延展出去，另一部分则由敏载延伸开来。待这两方故事相遇，形成一个闭环，也是这个故事结局到来之时。敏载为了给孝燮庆祝生日，买了蛋糕去看孝燮，却不知宝京已在孝燮家中，宝京开门出来，与敏载撞见了面，双方的关系终于暴露在所有人面前。

洪尚秀导演的剧本特别喜欢以潦倒的导演或作家为主角，一方面是因为他对这一群体有着深刻的理解，另一方面也显现了他的自嘲。那样不得志而又自以为是的文艺工作者遍地都是，洪导一边对其深恶痛绝，另一方面又不得不承认一部分的自己属于那里。

孝燮便是典型的角色样本，他的作品受不到认可，自尊受挫，穷困潦倒。面对爱慕他的敏载，便尽力占便宜。他约敏载见面，假装忘带钱包，要敏载付咖啡钱。出了咖啡厅又要敏载借钱给他，敏载问他“需要多少钱？”他便恬不知耻地回答：“你有多少钱？”在见到他的女神宝京时，便开始逞能，用刚刚从敏载那里要来的钱付了旅馆费。文艺青年的猥琐面目，在洪尚秀的镜头下栩栩如生。

可以说，洪尚秀是韩国最先锋、最具实验性的导演，他一个人便代表了韩国电影产业的一部分。近些年涌现的独立导演，包括金宗宽、文素利、李光国等等无疑都受到了他的影响，再看最近这几年出现在韩国电影节上的学生作品，更是印满了洪尚秀导演的痕迹。

首发于《看电影》2019年11月

文 / Annihilator

全文约2000字 阅读需要6分钟

如今，当我们重新审视洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》（1996）之时，最先注意到的一定是弥漫其中的阴郁之感。这种气质会让洪常秀的影迷们感到震惊，因为其更广为人知的后续作品——尤其是2010年代开始的一系列篇幅维持在一个半小时之内的“小品”之作——即使不能在严格意义上称之为喜剧，也总是建立在轻快、松弛的基调之上。与其构成鲜明对比的是，《猪堕井的那天》中的世界被一种几乎令人毛骨悚然的气氛所笼罩着，无疑是洪常秀作品序列中一个从未复现的孤例。

阴郁究竟从何而来？不妨来看看电影约27分钟处的一个引人注目的镜头：男主角之一金孝燮（金义城 饰）在饭店的长廊墙壁上发现了一幅装饰照片，于是驻足观察了片刻。这幅照片透着一股难以言明的诡谲之气，也许是因为其内容——从奇怪的俯瞰角度拍摄了一座火山湖（？）——本就带着几分压抑的暗示，也许是因为照片正面特写的插入令人毫无防备，也许是因为背景中响起了一阵失谐的弦乐；总之，它如一次电击一般拨动了我们的神经。

更重要的是，这幅照片在表层情节中没有任何可见作用、但却被电影鲜明地标出，因此无论从作者意图还是从观感的层面，我们都可以确定它是某种象征符号。但显然，它不是传统剧情片中会使用那种起强调或烘托作用的符号，这些符号总是非常直白、清晰，甚至——在象征主义已经固化为一种教科书式策略的当下——已经变得相当刻板且无趣；但它也同样不是一些自以为是的艺术电影中充斥的那种隐喻性的符号，因为这些符号无论如何（故作）晦涩，它们都是（或至少假装是）名为“深层文本”的意义之网中的一个零件，呼唤着分析家们对其进行解码和翻译。

然而，这幅照片与文本解析的智力游戏完全无关。甚至可以说，它拒绝被解析，是因为其本身就没有“意义”——作为符号，它的所指是空置的，而正是这种空置令其尤为醒目。如果说电影中的一切都在某种程度上是符号，而它们勾连、嵌合、装配，共同构建出了一个系统，那么“空置的符号”则是无法被纳入系统之中的一个异质的存在，是乐曲中的不协调之音。因此，它不会在系统中继续生产意义；相反，它作为意义的断裂和缺席，集中地扭结了系统内隐藏的错位与失调。对于《猪堕井的那天》，这一系统是电影所构建的日常，而照片则是日常中异质的陌生之物，它的存在象征着——如果它真的象征了任何东西的话——日常的稳固仅仅是一种假象，而崩塌的可能性其实随时徘徊左右；而使得电影变得阴郁可怖的，不正是这一可能性吗？

我们可以在《猪堕井的那天》中找到更多这类异质的符号的例子：花盆中爬行的甲虫，一盆被冲洗的水果（其中一只苹果后来再次出现在金孝燮的公文包里），公交车挡风玻璃上的蓝紫色滤光带，一辆小汽车模型，电视机上的一叠被子，巧克力雪糕……这些物象本都是日常中最为熟悉和亲切的东西，但在摄影机的强调之下，它们却全都变得陌生、反常；我们仿佛变成了妄想症患者，眼前的世界不断出现反常的迹象——这些“不祥之兆”所反射出的不是任何别的，而正是潜藏在日常之表象下的令人恐惧的真实，后者随着电影文本的展开逐渐露出了獠牙，每个人物都在内在欲望和外在秩序的双重挤压下走向毁灭。

从这一角度来看，人们对洪常秀的创作起点是现实主义电影的看法是绝对错误的。如果以达内兄弟和罗马尼亚新浪潮为现实主义的基准线，那么《猪堕井的那天》显然是一部超现实主义作品：即使不考虑电影第四部分的梦境段落对于布努埃尔方法的直接化用，仅是频繁出现的这些异质的符号就已经使影片所建构的现实变得晦暗和陌异。与现实主义电影致力于在伦理化的日常中讨论系统内部局部的、具体的问题不同，洪常秀对整个系统进行了抽象的否定——从这一角度而言，虽然电影与其片名来源，即约翰·契佛的同名短篇小说没有情节上的关联，但主题上的亲缘性十分显著；并且，这一片名（小说中的核心意象，在电影中并未出现）本身也作为进入观众视野的第一个异质的符号，奠定了全片的超现实主义基调。

当我们在安东尼奥尼的《红色沙漠》和《放大》中发现同样微妙的超现实主义时，我们便可以断定这种共性的背后是某种时代精神，它是整个现代主义电影浪潮的引擎。在亚洲，相似气质的作品要出现得更晚一些，但台湾新浪潮的导演们无疑已经深谙此道，例如杨德昌的《青梅竹马》或蔡明亮的《青少年哪吒》（相对地，侯孝贤作品中的象征主义都十分直白、唯美且情绪化，因此依旧停留在某种前现代的传统之中）；韩国电影的一些后续作品，如金基德的《空房间》或李沧东的《薄荷糖》，也可被视为同一谱系下更为廉价和通俗的产物；日本电影则几乎从未离开这个母题，最近的一次高峰也许是黑泽清、深田晃司和滨口龙介。

青少年哪吒，1992

不难理解的是，这些电影另一最大共同点就是它们都是绝望的、自我毁灭的电影：将日常揭露为一个压抑的、残忍的、随时会崩裂的处所之后，出路在哪里？在洞见真实之可怖后，表象仍会自我缝合，日常仍会继续，人物不是死亡，便是重回正轨。前者是杨德昌和李沧东的选择（他们的电影总是自杀性的电影），后者则是同名短篇小说的选择，“那个大家都在里面的房间看起来经久不衰而又安全无虞，尽管到第二天早上他们就全都会离开了。”洪常秀则将结尾停留在选择之前的一刻，这显示出了他的天才，也造就了其作品序列中最神秘和美丽的一个超现实主义场景：女人用报纸（不难猜测，上面写着她的情人被杀死的消息）铺出了一条通向阳台的路，然后推开窗户，外面是淡紫色的晨雾。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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猪堕井的那天，尾巴露出来了：

穷困潦倒的作家，爱上有夫之妇，时常需要女友的接济，事业、生活一团糟，醉了就发酒疯；

女友提着蛋糕来给他过生，本想给他一个惊喜，不小心撞破私情——

背景是《肖申克的救赎》的海报，可是，他的救赎在哪里？

心烦意乱，劈脸就给了正在抱怨的女友两耳光：

畜牲，畜牲！

然而，这个痛打女友的辣鸡，这个还不如牲口知道好歹的家伙，也有善良的一面，在别人有难的时候，倾囊相助：

如此丰满、真实的人性，以及“水到渠成”、异常惊悚的惨烈结局，显示出洪常秀无比雄厚的实力，艺术是批判，更是悲悯：

每一个小人物，每一次猥琐、妥协，每一个角色的性格弱点，都在为血腥的结局做好了铺垫。

韩国电影正式进入“洪尚秀时间”。

看电影时总会遇到一些看起来风格很冷淡的电影，这种感觉很难描述，在我看蔡明亮，金基德，以及这一部洪常秀处女作时，能感受到这种冷淡的感觉，但他们之间又有一些细微的差异，尝试记录一下我的感受。

这种冷淡的电影，首先台词一般不多，当然也有可能很多，但是基本不会用台词交代剧情，人物的情绪不会是积极的，基本人物的主要情绪都是异常平静，甚至是负面的情绪，从人物身上就能感觉到这种疏离与冷漠😐。

一般较多使用客观描述的静止中景镜头。

很少会使用调动观众情绪的配乐，也不会去刻意渲染情绪，偶尔配以略微诡异凄凉的音乐。

剧情上不会向观众解释发生了什么，而是直接把事件冷冷地抛在观众面前，让观众去理解发生了什么。

这是这种冷淡风格的一个很主要的特点，电影的姿态是高高在上的，是高于观众的。以致于在某些非常理的场景出现的时候，比如血腥暴力或sex场景，观众甚至会觉得很突然，为什么毫无预兆就把这些场景放在观众面前。但从电影高姿态这个角度去思考就不难理解了，因为电影只是把事件用镜头摆出来而已，所有场景都是一视同仁的。主角吃饭喝酒和杀人被杀都是同样冷静地抛给观众，不会因为在观众看来，主角杀人这个事件比主角吃饭更惊心动魄，就用更多镜头去渲染，用更激昂的配乐。

还有的特点是，往往会出现一些隐喻和符号。电影中不时会出现一些与剧情发展好似关系不大的象征性符号。可以是场景中的一些物品，可能是人物的一些可能看起来有些异于常理甚至无厘头的行为和遭遇。这种手法在许多文艺片经常出现，甚至如王家卫的电影也常出现人物的象征行为和符号，比如堕落天使里金城武晚晚闯进别人店里当老板，就像金基德的空房间里男主偷偷住在别人家里，又比如堕落天使里金城武一夜之间变成一头金发。这种手法并不会造成电影冷淡的气氛，但能塑造电影的高姿态。

而金基德，蔡明亮，洪常秀(仅仅这部处女作)的电影，冷淡的氛围差异在哪里呢？

在我感觉中，金基德的电影冷淡中令人感到一丝毛骨悚然，当然与金基德电影一般比较cult，直面性与暴力，违背伦理的特点有很大关系。同时金基德大量使用隐喻和符号，剧情也更为出人意料，电影的姿态非常高，也使得这种冷淡转变为了惊悚。其实也不难发现，金基德的电影通常会有一个较为明确的探讨主题，或是人性或是伦理。

猪堕井的那天，这部电影实在是平淡且压抑，冷淡得不得了，同样让人喜欢不起来。在气氛上与洪常秀后来的轻松小品式作品不同，但讨论的东西其实是类似的，全都是男女情感和心理的小阴暗，只不过这一部处女作似乎更加用力。

蔡明亮的冷淡其实是暖一点的，或者说他的片子其实只是太闷和太疏离，他的大部分片子几乎没有了剧情，镜头超长甚至于失去了故事性，血腥暴力也几乎不存在，与其说是冷淡不如说是平淡。以及蔡导实在不cult，也不大谈特谈什么伦理心理，就是流露寂寞而已，这也是我喜欢的原因。早期作品青少年哪吒和爱情万岁个人风格没那么强烈，给人的这种冷淡的感觉反而会更明显。还有一个原因可能是台湾电影对我来说没有语言不通的问题，不会有由于只能看字幕理解对话造成的异样感。

这部电影里有一句台词，大意是如何区分看和感觉的区别，这种冷淡应该是感觉出来而不是看出来的吧。

愈演愈烈的矛盾，是个推进，从女友离去，到劝酒不喝，最终是斗殴。 不拍全事件中的人，法官始终没有露脸。 配乐用的克制，看画的时候，做爱开始的时候，大概都是心绪有变化的时候。 前台的小姐一直是后脑勺，有些角色则出现于电话之中，似乎是为了加强主体的在场性与独一无二，彰显主体的心境而故意摒弃其他的拍法。 时而附加幻想于其中，幻想结束后，原本只是后脑勺的角色也出现了脸。 敢于20多分钟后就让前一批角色彻底消失，换上新的一批角色，让人不由得回去期待前面的角色，节奏自成一派。 看了妻儿的照片，却仍旧决定放纵，动作才表达心境，语言则只表达欺骗或集体无意识“我们谈谈吧”／“我想爱”。【角色的台词一定要很大程度上与行为，内心相违背，学到的最了不起的事物。】 是不是如果分了章节就变成昆汀了。因为少配乐，也少运动镜头，因此现实主义更加浓厚。 铺报纸，开阳台门，无意识动作，留远背影定格，出配乐结束，x圣治。

即将消失于镜头之外。

一幅山口湖泊的画，仿佛预示着猪堕井的那天，人们纷纷往井里张望，却只能看见自己仓皇窘迫的脸。