牺牲

老塔居然拍了个反战/反思现代文明片，也许和他晚年有关，人晚年总会想到更多，老塔心怀世界。

现代文明就是建立在杀戮与罪恶上的一栋房子，战争的阴魂不会散去，世世代代世界都是这样丑陋，现在只会比以前更加糟糕，文明的血腥原形毕露只需要等待，那时候人们就像微型房屋里的人一样束手无策——也许只有奇迹才能救世界，或者把世界的罪恶烧掉，虽然成为一棵枯树一般，也就是日本文化的所谓回归自然，去掉人那画蛇添足的改造。虽然是枯树，但只要有天真的小男孩去浇灌，也会开满鲜花。没有牺牲就没有获得。老塔说充满希望与信心，这固然不错，但是是对未来，在我看来还是充满了对当今世界的悲观。

那些超现实的战后画面很震撼，尤其是永恒的冬天，因为核战世界气温下降和人们在废墟中出逃，但是背景却用无比的寂静衬托恐慌的画面，各种塔可夫斯基长镜头达到的巅峰。主角变成巨人看到自己房子无比地小的幻觉，正如我们的世界在核战、超级大国面前是多么脆弱渺小。老塔对自然无言的描写依然那么美，把潜行者、飞向太空的风格发挥到了极致。

满分神作。

当我们惊叹于由经验精心建构起的文明之美时，正如亚历山大沉醉于家宅和地图之美，人是否有必要对自然和文明进行批判性说明来证明自然的体系之特殊性？其实，当意志开始假定本体为经验时，就已经错了，因为此时意志需要考虑欲求的结果，而不考虑在自然认识中凡发生的事情的原则，当人的主观准则不能符合自然律时，人的审美、认知方式、逻辑思维就会畸形。事实上，人的主观准则已经离自然律很远了，人类以经验为主要根基创建了文明来替代了自然，进而功利经验主义替代了道德理性主义，我们得到了大自然的所有物质，却用与自然背道而驰的方式对物质进行再次联结。人们有时由于主观准则能动作用的消失而暂停联结物质，对自然抱有希望，但此时的客观环境已经不符合自然律，即使无为，也无法回到与自然律相符合的客观法则上，我们的主观能动性也无法以为符合自然律的方式去处理对象。但乐观的是，我们不用去怀疑自然律的真实性、不必去等待，只需要有这样的意志，正如有去欣赏一幅印象画的意志一样，只要感官世界起能动作用，便能表象物质、重新认识自然律。

出于自身对探讨问题的不断需要，我们要把“自然”作为一种形式、倾向，独立于任何对象之外，而能够现实地作为自然倾向存在的，只有形而上学，作为自然的倾向的形而上学就是纯粹理性自身，纯粹理性本身必然的课题为：上帝、自由、不朽。当我们寻找到一种解决这些问题以及有准备解决这些问题的一门科学后，我们就独立于任何对象之外，认识作为一种形式、倾向的“自然”，进而认识自然律。

与自然律相联系的理性，我们称之为精神。精神是造物主，它本身具有生命，所有时代、所有国家的人都称其为“我父上帝”，因此，物质与精神间的联系是上帝的意志，作为物的性状的完善，是被表现在实体中的最高完善，因为它包含存在者对所有一般目的的充分性，即使是完全抛弃了实证主义和经验主义的，给枯树在每天固定的时间里浇水、去从一个被称作“女巫”的人那里求得母爱这样的目的也同样具有道德意义。实证主义者认为，上帝无法在感性直观里表象，因此上帝就不存在。其实，对上帝的否认就是对超过感性以外任何事物的否认，包括对理性、自然的否认。事实上我们所有理性存在者所需要的一切现象，包括物质实体都必然是造物主思想提炼后的产物，与上帝必定保留着某种联系，因此物质世界的自然必然包含精神和道德的特点，而认识这些精神与道德的特点，本质上就是在感受自然的美，实证主义者和经验主义者早已忘记自然的美，他们只承认精心打扮后的华丽与精致，只有信仰上帝的人才能感受到自然之美，因为在最广泛最深远的意义上，美是对世界的表达，上帝是完美的，真、善、美只是上帝的不同面孔，美若要臻于完美，更高层次精神元素的存在是极重要的，为了不断接近完美，我们需要马不停蹄地提高自己的精神层次，从抛弃经验开始，超越感性、超越质料、超越形式，直到完全自由，像独立于自然律之外的道德律以自由的名义直接规定人类意志一样，自由的人也以自由的名义直接规定人类意志，但即使这样，自由的人仍能保有童时的心灵，他们希望得到所有母亲的爱、即使是前人犯过的错误他们也会犯、会和比自己生理年龄更小的人玩捉迷藏游戏，但这些都是有道德意义的，因为自由存在者的感官世界整体上拥有具有完全由自身规定自身的原因性的无条件者，即自由的绝对自发性，他们自由行动的原因性是身体上无条件的，完善的自由存在者会相信他们就是自由本体，正因为相信，所以他们不朽，他们是内在永恒之美的预示、本身是完满又令人满足的善，他们能掌握自然之源最终最崇高的表达——道德，并用作为自然存在之符号的语言表达出来：“太初有道。”

为了发挥道德的能动作用，我们从“形式”上的自然进入到“质料”上的自然，即具有具体对象，但要排除一切经验：忘记自己的人际关系和家庭关系、烧掉自己精心建构并引以为傲的家宅、与所爱之人不辞而别，以及，忘记自己的语言，因为我们是自由存在者，我们以上帝的意志来联结物质，让所有的物质在自然中不朽。我们要牺牲一切、回到最初的运动状态、成为孩子、创造新的价值！

我过去的孩子、我现在的孩子、我将来的孩子，你们有一个共同的名字——上帝的孩子，我为你们进行了一次危险但有必要的奠基，当实证主义者和经验主义者嫉妒你信仰上帝、追求自由、相信不朽时，你有足够的勇气和信心继续坚持下去，而我愿意通过献祭我的生命来给予你们这样的勇气和信心！

独自坐在客厅，从黄昏一直坐到天色悄悄暗下来，这是属于我自己独享的时光，夜，悄悄地来临，而我在回忆昨晚那部电影，塔可夫斯基的《牺牲》 这无疑是我今年最喜欢的一部影片，看完电影，我却不象看完乡愁那般的沉重，我反而笑了。Felix问我怎么这般开心，而婴宁却是象霜打的茄子一般蔫了。 影片一开始，便是巴赫的《马太受难曲》,凄婉的小提琴，令人莫名的悲恸。 《牺牲》继续了《乡愁》的主题，对现代社会，对人类，对物质文明与精神文明可怕的不协调的忧虑。却更彻底更深入一些。不一样的是，《乡愁》有一个故事做为载体：诗人寻找俄国作曲家的生平素材以及在寻找的过程中他和女导游，村里的疯子之间发生的一些事; 而《牺牲》则完全是一部形而上的，没有叙事，没有故事情节，整个电影由对白+思辩+梦境组成，仿佛导演在用摄影机来探索：人类到底是什么？ 影片一开始是夏末的湖边，有雾，在湖边的草地上，亚历山大正和他的儿子一起在种一棵树，亚历山大一边种树一边给儿子讲一个故事，有一个老修道士种了一棵类似的枯树，他每天给树浇水，希望能把树浇活。持续了整整三年，终于，那棵树开花了。 显然小男孩似懂非懂，这时邮差出现了，邮差这个人物，就和《乡愁》里的多米尼克一样，说话神神秘秘，时而疯疯颠颠，有人或称呼他们作疯子或白痴，而我更愿意叫他们“先知” 然后是亚历山大在家附近的小树林里和他小儿子一起时那段经典的喃喃自语： “人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明。所有被人们称为技术进步的东西一向只用于生产一种标准的起居设备和发明武器以保卫权力。人们象野蛮人那样生活，使用显微镜可以象用捣锤那样。不，实际上，野蛮人有一种更特别的精神生活。人类一旦有了重大发现，就把这改变成武器。一位智者说过：“所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。你懂了，孩子。你认为我们可以研究这个问题，并寻找一种可能的解决办法。对，我同意。也许，当时不那样晚，可现在太迟了。我真厌烦听自己说话：“废话，废话，废话”，现在我才明白哈姆莱特想说什么。那些喜欢高谈阔论的人，他不能容忍他们，完全是我的情况，我为什么说话？希望某人停止高谈阔论而去致力于某件有益的事情，这可能吗?至少应该试试。” 亚历山大说，只要一切都回复到从前的样子，让我怎样都可以，我愿意摧毁我的房子，放弃生活中的一切东西。我将哑口无言，我将不再跟任何人讲话，我将切断一切我和生命之间的关联。主啊，请助我实现这一誓约。" 再看亚历山大的家庭，妻子，两个女儿，女仆，家庭医生，这个家庭里的每个人都象没有思想的游魂，了无生气，困惑，恐惧，甚至绝望，表面的平静下潜伏着一股暗涌，直到世界末日来临的那一刻，他的妻子终于彻底崩溃。 而邮差告诉他，只剩最后一个机会，最后一个希望了，你必须去找你的女仆玛丽亚，她有特别的能力，只有她能拯救这个世界。你必须与她结合才可以拯救这个世界。 亚历山大想了很久，他暗暗地观察他妻子女儿的一举一动，镜头缓慢而又凝重，他终于下定决心要牺牲自己，骑车去找女仆，在一个小水坑前摔倒了, 爬起来后他犹豫了, 打了退堂鼓，他折回，停顿几秒，却又毅然掉转头，向着女仆的房子骑去。缓慢的镜头把亚历山大的心理争扎刻画得淋漓尽致，另外，不得不说，男演员相当出彩。 在玛丽亚的屋子里，亚历山大给玛丽亚讲了一个花园的故事：我的母亲住在乡下的一个小木屋，屋前有一个花园，里面长满杂草，但这个荒废的花园有一种特殊的美；有一天我想去好好整理它，为了让母亲更快乐一些，我剪，割，铲，锯，锄草，想尽快弄好，母亲已经病得很重了，我想让她看一个全新的花园，但当一切完工后，我发现： 那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花园里留下的，只有被侵犯过后的痕迹-------他终于泣不成声，他请求玛丽亚解救他。 玛利亚，也是圣母的名字，导演给女仆取这个名字也很有宗教意义，牺牲，也即祭品。主人公把自己当做祭品，请求神的宽恕，原谅人类犯下的一切罪行，完成自己特别方式的一种救赎。她悲悯地看着他，安慰他，解救他的痛苦。 当他和玛利亚合为一体的那一刻，两人神奇地被一股神秘的力量托起到空中，玛利亚象天神般抚慰着他痛苦的灵魂，我想起那个神秘的郇山隐修会，他们也有这种通过“圣交”来完成救赎，祭奠神灵的仪式。 然后，亚历山大认为自己该实现自己的诺言了：他要烧掉自己的房子！ 又是一个经典长镜头：他收拾桌子，叠椅子，盖上布，开走汽车，点燃桌布，然后跌跌撞撞地离开，走到屋外看着整幢房子烧成一团火焰，整个镜头好几分钟，没有分切。他，疯了。 画面的最后一个镜头，他六岁的小儿子提着两桶水走过去给那棵他们共同栽的树浇水，然后惬意地躺在那棵树下的杂草上，阳光洒在他的脸上，他说：开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？ 这句话有点摸不着头脑，后来在网上搜了一下原文，原来是翻译的问题，这应该是《旧约·创世纪》的第一句:“太初有字”。In the beginning was the word.The word proselytised with its message, copy itself unceasingly and forever. 意思是世界一开始就是存在的，自有其道理。“字”在这里就成了存在本身的代言。 影片最后打上了字幕：献给我的儿子，希望他拥有希望和信心。 这也是塔尔科夫斯基最后的一部影片，拍完这部电影他便去世了，他，仿佛是挣扎着用最后的一丝力气，不惜牺牲自己，不惜被人看作疯子白痴 ，也要向世人传递这样的信念和希望： 希望总有一天，这个世界会获得新生，就象不断地给一棵快枯死的树浇水一样。

——— the end ———

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2018.4.28.晚

现在很少上豆瓣了，唯一的关联是豆瓣总时不时提醒我一下又有人点赞喜欢了我这篇影评，对于我这样一个超级懒，难得写长影评的人来说真是小小欣慰。很欣慰在至今为止4447个看过这部片的豆瓣人中，就有3604个读过这篇文字，谢谢大家的厚爱，能花时间啃完这部难啃的片子，又来啃我自言自语难读的文字。

老塔是一个诗人，更是一个悲悯的哲人，从老塔身上，我真正体会到一个电影导师曾经和我说过的一句话：真正的艺术家都怀有一颗悲悯的心！若是明了他这一点，便知道他到底在用镜头絮絮叨叨些什么了。

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再纠正一下小男孩最后说的那句话，

来自约翰福音第一章第一节

完整的句子是：In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.

太 初 有 道 ，道 与 神 同 在 ，道 就 是 神 。

其实之所以误解，还是因为翻译的问题，新约是从希腊文翻译成英文，而英文里面没有这个词，用了word来代替;直接从希腊文翻译成中文的话， “道”这个词更贴切一些。你可以理解为圣言，也可以理解为中文的“道”。

塔科夫斯基近乎绝望的电影 树 树可以是希望，正如电影开始时亚历山大所讲的故事一样，树没有了根却栽在那儿天天浇水，祈求它活过来从而带给人们新的希望和价值。但这终究是不可能的，树只能成为亚历山大希望的寄托，拯救不了亚历山大。树也可以是父亲形象的代表，这在许多电影里都是常见的象征手法，让人想起《雾中风景》最后的那棵大树。树的生命可能已经死去，但它的形象却还能长年不朽，电影最后亚历山大的儿子学着他的父亲去浇树，最后趟在树下，父亲的精神影响着他，就像身后的那棵大树，这棵树与电影刚开始的区别显然多了一层含义，除了希望外，还有父亲的精神或形象在里面，代表父亲给予小亚历山大的力量——电影就在这时说出了亚历山大的心声，也是塔科夫斯基的心声——给予他们希望与信心。 水气 不知道水在塔科夫斯基生活成长过程中起到了什么样的作用，塔科夫斯基的电影里透露了许多对水的意像的无意识体现。《伊万的童年》里潮湿的湿地，小伊万梦里下着大雨坐在苹果车上，雨后的海边马儿在吃着苹果；《飞向太空》里沼泽里水草舞动，配合了巴赫悠扬的音乐以及最后房间里下起的大雨，一个长镜头结束；《镜子》里的雨，水和牛奶的洗漱，还有潮湿的地面；《乡愁》里潮湿的沼泽地、河道，主人公的抑郁的情绪仿佛都寄托在这些湿气上，《牺牲》里潮湿的草地和主人公压抑的情绪和《乡愁》里非常相似，水或者湿气没有了前几部电影里的淋漓或悠扬的基调，而是令人透不过气的潮湿——堵气，是对周围世界忧心忡忡或绝望。正如中国的南方梅雨季节，天气潮湿把人长时间困在一个地方，引发人们的气候官能失调症，从而产生强烈的压抑情绪。而电影里的潮湿和昏暗的光线这些形象与压抑的情感溶合得再贴合不过了。 火 火是与水相对的一个意像。如果水是压抑、绝望或忧郁的无意识体现的话，那么火就是企图突破这种极度消极情绪，救赎的精神诉求的体现。《镜子》里的一场大火，《乡愁》里最后的自焚，都有这些意识在里面。《乡愁》的自焚作为救赎的意义更明显，这和《牺牲》最后的一场大火可以说都表达了一个相似的含义——精神上的拯救。亚历山大祈祷着上帝或者超自然的力量来拯救这个充满可怕危机和斗争的现实世界，亚历山大甚至相信了奥托的话，企图通过与他的仆人玛丽亚的结合来拯救这个现实世界。但是一觉醒来（这一觉使得他与玛丽亚的结合是梦境还是现实难以区分，但可以肯定的是亚历山大的精神世界因此发生了变化），顽固的现实世界还是在那儿，几近绝望的亚历山大最后采取了一场大火的方式来对这个世界做出无力的反抗和自我拯救。 玛丽亚 电影从开始到结束，经常穿插着以色列王朝拜圣母圣子的画作。这副画的宗教含义是耶稣基督的诞生，也就是耶稣基督救赎人类的开始。从这点来说，画作体现的还是救赎的含义，而亚历山大的仆人玛丽亚恰恰正是圣母的名字，尽管如此，亚历山大与玛丽亚的结合到底还是一场虚无，没有耶稣，没有任何的宗教力量或者亚历山大期待的圣灵的出现，残酷而可怕的现实世界还是在亚历山大第二天一觉醒来之后继续存在。在塔科夫斯基看来，可能宗教的救赎也像是一个苍白无力的梦，不能给人类以任何救赎的力量，甚至连给人类带来安抚都难。最后大火时，玛丽亚只能木然的站在一旁，看着疯疯颠颠的亚历山大。这世界到底怎么了，何去何从？悲伤绝望的亚历山大和塔科夫斯基都没能给出答案，我们只有继续去浇树，继续去寻找。 塔科夫斯基的电影叙述简单，但表意丰富，充满多意性，静静的看完可以让人感受其中的压抑、绝望和希望。