扒手

布列松之于法国电影，犹如陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。 ——让·吕克·戈达尔

若是布列松为第一导演，那么其他导演也只能退居八九位了。 ——安德烈·塔可夫斯基

国庆三天小假，得空抽出时间观赏了法国导演罗伯特·布列松的代表作《扒手》（1959）。因一代法国新浪潮大导的强烈推崇备至，布列松美名在外，而我个人仅因为之前某期《环球银幕》的经典回顾看了那部《死囚越狱》，极简框架下的现代宗教故事，而后便一口气下载了布导的全部作品存在电脑里。高中生活时间紧，布列松电影仅1小时出头，刚好适当，然而真正看过之后方知这1小时的容量竟也能造就一部精悍的《罪与罚》。

影片开头的黑白字幕颇有默片时代风范，如同每一本世界名著的扉页上那般交代了故事的大致剧情与主旨，“一场历险及其不寻常之道路，让两个本无缘相识的人灵魂交汇。”第一个镜头即是主人公的主观视角回忆录写作，“我知道，内行人通常守口如瓶，外行人才侃侃而谈，而我却兼而有之。”一个固定镜头就埋下了一个麦格芬，让观众脑海中浮现出一个【反主流】的主角形象，镜头与镜头间衔接最多的方式是叠化和淡入淡出，的确是按戏剧进行的方式走的，而又将影片节奏最大效率化。

主线剧情开始，第一个场景是人声鼎沸的嘈杂赛马场，贵妇人的手提包中厚厚的钞票占据了屏幕的全部，男主角米歇尔那纯洁稚气的脸也正式登场，端正的造型不会让任何人猜到他扒手的身份，而他也确是第一次下决心从事此行业，演员完全遵循布列松的【无表演理论】行动，即并非为戏剧张力而是意图创造真实来表演，简单来说就是尽可能保持眼睛之外的地方不动，让人想起巴斯特·基顿。手部特写抓取钞票，而后略显慌张却又十分沉稳地踏步而出，心中感到无比轻松，然而第一次行窃以失败告终，而男主也因警方没有实际证据而最终依然携款脱身。整个过程中演员的表演都做到最大程度的克制，没有张牙舞爪的挑衅，完全制造了一种冷峻的气息，仿佛这是一部寒冷到骨子里的俄国电影。

在家中短暂的休息后，该揭示盗窃的目的了，米歇尔如木偶般来到阴暗的老母亲家门口却不入，原来他是因生活所迫需要给久病不愈的老母亲筹钱，一方面也是由于愧疚，自己曾经偷过母亲的钱又被原谅，转首向楼下探去，女主角让娜于一片圣光（楼道灯）中惊艳登场

我不知道别人看到这一幕是怎么想的，在这一刻，我真的看到了天使长什么样；与此同时我也看到了叼着烟斗的布列松正狂放地发出法国式笑声仿佛在疯狂地抽打那些添加剂导演们大嘴巴子，虽然女主角是伊娃格林的姑姑，确实天生美人胚，但她也确实仅在这部电影里有如此震人心脾的美，当你看陀思妥耶夫斯基的小说时，你脑海中一定浮现出无数个这样朴素的天使形象，但你绝对无法像布列松想的那么具体，相较之下男主的塑造也相形见绌了，应该把《死囚越狱》那哥们儿请回来才对。

米歇尔因为愧疚而只敢让邻居让娜把偷来的钱转交给母亲，却不敢见重病的生母一面就匆匆离去。米歇尔并非一心偷盗，他也找了自己的好哥们儿雅克给自己介绍工作，此时警察局长再次出现，借由这个三人与酒店交锋的场景点出了米歇尔的行动内驱与内在逻辑。我们都犯过大大小小的罪，浪费时间、欺骗他人……但当我们如此行动时往往不会有过大的负罪感，通常是因为我们看到了某些新奇的观点然后深信不疑地坚持那个被塑造出来的自己，其中要数这个存在主义害人不浅啊！！！而我们的主角米歇尔恰好就是一个房间里堆满书的存在主义者，以一个被释放的“无罪者”的身份，他仍向警长灌输“社会上有一种人具有天赋之才，他们的特定技能是这个社会不可或缺的一部分，因此法律不应该约束他们，而要由他们自己的道德感去约束自己，只是一开始会这样，他们见好就会收手的”“世界本就黑白颠倒，这能将它扳回正轨”说实话如果不是看了一眼片名，我还以为这是一部超级英雄电影，而技能高超的扒手们也的确在此片中被塑造成了一种“反超英”的角色。

在一次又一次的偷盗实践中，米歇尔也被人抓到过现行，但更多的成功让他彻底放弃了“找一份工作，像正常人一样赚钱养家”，而他的技术又不够成熟，以至于惶惶不可终日，怎么办呢？终于，一天晚上，一个“超人”出现了。

电影镜头语言中的一个又一个方框非常重要，此处就巧妙地利用门框强调了这名盗圣的出场。搭配着美妙的古典乐曲，大盗娴熟地向米歇尔展示了各种手法基本功。

手就像人。它们有自己的智力，自己的意志。它们（常常）将自己带到我们并没有指使它们去的地方。

眼花缭乱的特写镜头与优雅的叠化剪辑简直将盗窃转化为了一场惊艳的指尖芭蕾，不禁让人发问，这些西装革履的绅士们真的是因为生活所迫才盗窃的嘛？怕不是因为单纯享受盗窃这项活本身吧，那种居高临下的俯视感，那种得手后对一个个“傻子”的藐视，不需要像牛马一样工作即可得利，恐怕正是从被这个师傅领进门开始，才真正注定了米歇尔最后的结局。背叛自己的人必将被命运背叛。

与此同时，母亲还是无奈地离去，在教堂的钟声里，让娜似乎与米歇尔的心走得更近一步了，二人在葬礼结束后房间中的对话又是一大亮点。“让娜，你觉得我们会接受审判吗”“会的，但别担心，她（你母亲）是完美的”“什么审判？依照法律？什么法律？荒唐！”“难道你就没有信仰吗”“我信仰上帝，但只信仰三分钟。”虽然我当你没把《罪与罚》，但看到这儿也明白编剧栏里必定要有陀翁大名了，三分钟的信仰意味着什么？也许是求一时的原谅，也许是求决定本身自己心里过意的去，总之米歇尔绝不是一个纯粹的醉心于偷盗技术的恶人，由此影片的三条线索才终于明晰，让娜线的宽恕与爱，警长线的灵魂展露，大盗线的深陷泥潭……后面的剧情自然如书中一般进行，大盗终有失手日，警长施救反遭拒，美人有意男儿无情，米歇尔坐上了离开巴黎的火车孤身闯荡，等到窃资挥霍一空重回法国时，让娜已经是孩子的母亲，一向老实的雅克因为让娜不愿与自己不爱的人结婚就挥手离去，米歇尔虽然深感遗憾，但自己终究还是回来了，一身清白地回来了，找了个工作打算好好干，去交易所领来的工资一大半都用来养育让娜母子，生活似乎已经走上正轨，尽管艰辛但还是美好的……

要不说大师怎么叫大师呢，不整点惊世骇俗的结局出来是镇不住观众的，于是跟后世的《出租车司机》一样，米歇尔因机缘巧合和新认识的朋友再次来到了赌马场，这里的转折很有意思，米歇尔并没有立刻偷瘾附身大开“杀戒”，而是在对了号码后发现那位朋友买的马并没有中奖却怀揣一大笔钞票，于是认定对方是恶人，自己偷恶人的钱，也算间接赎罪吧，毕竟这钱是拿来养育孤苦母子的，上帝您原谅下，我保证这是最后一单了……

然而上帝并没有因这3分钟的临时信仰就露出微笑，所谓的“朋友”是警方卧底来钓鱼的，这次给的手部特写镜头，终以震撼眼球的铁手铐结束。

其实米歇尔这样一意孤行，这样盲目地固执己见，不是这次下次也会落网，不要用自己那套价值观来判断世上一切，失败是必然的。影片的最后，布列松仿佛与陀氏心灵联通，拍出了一出让人称奇的结尾，铁笼里的陌路人，与笼外同样一无所有的圣女终于真正走到了一起，笼隙阻挡不了肌肤相亲，更阻挡不了心灵的互通。“让娜，为了最终和你相会，我走过了一条多么不同寻常的道路。”这就叫视野，这就叫格局，人生岂是一层铁皮能随意决定得了的，“我”是一名殉道者，经历了重重磨难才终于达成此道——与“你”心灵互通，你也许可以批评布列松与犯人共情，也许可以阴谋论米歇尔仍然死性不改固执己见，但面对这般震彻影史的画面，我只想说：“好好享受吧，享受这两张幸福的脸，享受这个朴素而圣洁的镜头，享受这部无与伦比的电影，真正能称得上电影的东西，真不多了。”

布列松，我爱你！

《Pickpocket》

扒窃的手跳指尖上的芭蕾舞蹈，得到金钱奖赏；

爱恋的我赢心尖上的求生赛跑，冲向救赎终点。

内心虚无在填满之前，没有一个小偷认为自己无耻；钓鱼执法在收网之时，没有一个警察回避自己阴险。我深信不疑偷东西是门艺术，小偷自然成为最贴近生活阴暗地面的艺术家，又因深谙路人藏钱习惯算得上半个人类行为学家。画家们可以不着思考痕迹创造画作，我也能神不知鬼不觉钱包到手，甚至在团体艺术的造诣上，偷的艺术更胜一筹，不需天衣无缝的计划，灵感随机出现，场地大概挑选，凭借精准到位的动作，行云流水的配合，旋转跳跃于人潮的腋下和暗袋。我们和其他艺术家一样有着对独特性的追求塑造，风险越大刺激越强，难度越高快乐越多。可是这样优雅的行当终为世俗所弃，我再难从中寻欢作乐，生活里有更值得珍惜的人走近，和更值得经营的爱萌现。

落魄的无能男人有美丽的无私女人救赎，这个结局太梦幻太温情，从他们各自木头状的神情便可知，宗教意味大于现实可能。

又是一部布列松的水准极其之高的极简主义电影，那种极其经济的视听运用、表演极其克制的演员、极其稀少的bgm、靠肢体语言特写推动叙事、注重自然声音的质感（走路声、嘈杂声、开门声、椅子声等等）等等特征非常到位。

本片中男主和另外两个伙伴在火车偷东西的那个片段的各种调度与剪辑牛逼的无话可说，被称为「指尖芭蕾」丝毫不夸大。其他的偷窃片段也是既原创又厉害。这些片段镜头的组接可谓是完美体现了布列松的“电影的艺术不体现在单个画面而是画面与画面的流动”的哲学。

想写写关于布列松电影中的演员。布列松对演员表演的要求，本质上应该不是让他们还原生活，而是让他们变成一种「圣徒」的视角下的人物，从而让人物本身充满「超验感」（而不是「还原感」）。什么叫「超验感」？本质上可以总结为「less is more」，越煽情越让人反感，越克制越让人触动。所以，布列松的「超验感」本质就是通过极度的克制表现出极度深刻、深邃的情绪。这种深刻与深邃在《扒手》中体现为对母亲的羞于见面、对偷窃的沉迷、对珍妮的爱恋、对警察的心虚与逃避、等等，在《驴子巴特萨》中体现为绝望到让人麻木的的悲伤，在《死囚越狱》中体现为男主越狱决心的坚定、对同房狱友的试探与犹豫不决、越狱准备时和越狱时的紧张、等等。

但这种表演模式有个可能存在的小问题就是这种视角对于观看者会很难找到，因为人类的大脑其实更容易处理一些不高于我们自身的视角。与德莱叶的《词语》等电影通过布景帮我们带入超验视角不同，《扒手》在整体气氛上并没有很好地塑造一个帮观众进入超验感的「场」。不过，这个小问题在《驴子巴特萨》中被彻底得到解决。

我们记得《死囚越狱》中夜里各种事物发出的不可思议的微小声音；类似地，这部电影也是一种声学作品。必须注意布列松如何通过绘画般的构图、几乎接近Straub-Huillet手法的朴素演出（但含有极为简洁、极为直接、不可或缺的人性因素，例如赛马场的开头场景——注意女人看他的不经意眼神（像一张照片），他的颤抖——和教堂里转过头时的泪水）、前后留出空白的镜头剪切（就像物体在等待，或者观看人类：对比哈内克）和耳语般空灵的混音构建了一种浮于现实之上的透明文本；就像人物及其表演与电影背景中的现实相比显得超然或脱节——特别是女演员Mikela Green：她完全是从默片里走出来的人物——这部电影也与它所表达的事物相脱节；在这个意义上，它的织体接近福楼拜。只要想一想它表现爱情的方式即可。还有什么比这更简单、更美妙、更难以置信地准确有力？

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