戏梦人生

戏梦人生 开场热闹气氛的营造，闲言碎语，遮挡镜头，就是这样生活气息的，而不是长镜头什么调度跟随演员 滞后性还有好处就是发生一个事，不给你解释，然后后面用剧里人物告诉别人或者人物独白方式解释给你，告诉别人有曲解和委屈，独白给你 听老人讲自己的故事照真好，贾樟柯二十四城记太作了 滞后性，就是先给你一个东西你看，然后再解释或者呼应他，比如他母亲梳妆然后配词得病，早晨街市空静解释父亲带他买鸭子，他和父亲开始走，木偶戏再给出怎么玩，滞后性非常有味 大光比阴影重土地阴影，我能想到的与之类似的影调就是白鹿原，但白鹿原太过鲜嫩 就是整场戏的重点是什么不需要切近景，近景反而分散注意力 侯孝贤拍鲁迅的三味书屋也能拍的很好，简直太棒了这个气氛营造，受罚下人替他说话 水稻乡间小路黄色天气远处古宅梳着辫子走过远处马车过来太棒了 私塾念书围栏潮湿太有感觉了

我看的渣画质 暗 分不清人物 不了解当地 直接导致我中途看不下去 断断续续看完了 学到的就是摄影氛围营造 滞后性 还有最重要的是当一个人老了坐在那里讲述他的一生，娓娓道来，当时艰辛，已经快要忘了滋味

时代风雨飘摇下一个小人物的命运，这不是李天禄的传记，这是这个五十年间所有台湾人的传记。把情节埋藏在现实主义下面的这个方法侯孝贤是绝对的宗师，这种带有电影美学厚重感的极致现实主义我愿称为极品现实主义。他的的长镜头非常有意思，完全脱离了戏剧性就好像神在远远的静静的看着这个世界一样，所有冲突都被弱化了，只是冷冷地看。这种长镜头方言、素人、超级现实主义一点都不比舞台剧差，还有种极度的真实感，是一种非常非常取巧的方式。唯一遗憾的是--这部侯氏代表作！为什么！还没有！修复版！

关于生死的问题，一定要用比较客观的清冷的方式去讲述只要有戏剧性马上线的虚假。

《童年往事》+一段《海上花》，导演终究是对自己的无限复制。

饭桌上三言两语把日本战败撤离台湾说得一清二楚。

笔记：

侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。 台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式回圈发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。

像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。

通过此片，侯孝贤第一次有意识地从现实主义式的白描与省略过渡到了自然主义式的写意留白。

戏剧化部分全部被纪录片元素干掉。

一场一镜，一百有余。浮生若梦，沧海桑田。

那些戏都不是演的，而是通过时间的第三只眼，从人生中截取的切片，最爱侯孝贤，他的影片里总有种迷人的经过时间沉淀的味道。

1993年的戏梦人生是不是侯导巅峰？反正1995年的好男好女开始，他的创作远离了台湾近代史，远离了侯孝贤成长躁狂的年代，远离了吴念真，也远离了观众……

一切镜语皆情语，戏梦人生的固定长镜头到了出神入化的地步，剪辑的叙事作用被压到最低，台湾风景美的令人沉醉。

在侯孝贤的电影里，分析故事是徒劳的。在戏梦人生，侯导直接放飞，伪纪录片风格。扮演与口述交替，所有重大转折由李天禄口述。值得一提的是，口述直接在表演场景内完成。历史与现实交织，虚拟与真实碰撞。不由得让人思考：何为电影，何为纪录片，而何为现实。何为记忆。

浓厚的闽南方言、老演员的沧桑语气、美丽的长镜头，将观众带入那个时代一名戏子的颠沛生活。没有戏剧性，只有现实，只有生活。

电影本该如此！

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侯孝贤的影像已经无需细说了，片中有很多镜头巧妙的使用明暗而形成空间感，另外通过个人的经历来平静地叙述一段历史，展现一段历史是需要很深厚的功力的，侯孝贤做到了，不像陈凯歌式历史人性批判，也不是张艺谋式通俗演义，很平静，不加修饰。

里面涉及到很多中国传统的问题，比如中国人的宿命思想，鬼神思想。还有片中一再重复的男子出嫁现象应该是有所隐喻的，另外还有一种看透人生和生死的恬淡。

台湾和日本的关系并不是我们大陆所理解的那样，台湾人对日本人是有很深的感情的，同样日本人对台湾也是如此，很多人把台湾当做自己的第二故乡。

资料馆侯孝贤作品回顾展，19号《海上花》和《戏梦人生》连放。前者放映几近完美，但《戏梦人生》不断出现虚焦。要么糊了字幕，要么画面对不准焦。放映员要么是没吃好早饭，要么就是饿得不行。 按作品时间，《戏梦人生》是侯孝贤台湾三部曲的第二部（王童也有个台湾三部曲），但按照电影故事时间，它则是第一部，从1895年签订《马关条约》讲到了1945年日本战败投降台湾光复，然而《悲情城市》又从1945年的光复讲起，一直到1949年国民政府迁台。 《戏梦人生》围绕着李天禄的前半生说事，主题大概就是老人挂在嘴边的：人生的命运（运命）。命运跟算命先生的话有关，“这小孩的命很硬”，也跟父亲入赘一事有关，他随祖父姓，埋伏了父子关系紧张的隐情（他自己又入了赘）。命运又是一系列的生离死别，像前一部分讲祖母克死一堆人、大目仔送回厦门，到了结尾部分，痢疾又接连夺走了丈人和小儿子的生命。然而，这些在动乱和颠沛流离的年代里，它们看上去好像都太正常不过。同以一连串死亡（父亲、母亲、祖母）带出故事的，侯孝贤的《童年往事》似乎更有人情味和感染力。相反，《戏梦人生》就像是老人的自我唠叨。 电影不断做的事情就是去除戏剧性，除主人公李天禄以外，其他人物都缺乏连贯的命运交代，转用片段式放映来呈现。发妻、丈人这样的就不用说了，就连丽珠的去向都略过了。通俗的讲，这是侯孝贤追求的距离感，镜头始终离得远远的。人物藏在阴暗处，让观众始终看不大清楚面目，知道有这个人，却不知其长相。在一部讲述个人记忆的电影里，导演如果不想让观众看清楚，那么，他一定是希望观众去思考，为何人生跟命运会如此不明？比起《悲情城市》的家族史谱写，《戏梦人生》转为聚焦一个人，在这个漫长的时间过程中，绝大多数能激发观众兴趣的东西都被减弱和消除了。恐怕，这正是很多人看《戏梦人生》昏昏欲睡的由来，人和事远远没有他们想象的那么清晰，反而是一片模糊，晦涩暧昧。 基本上，《戏梦人生》是最暗的一部侯孝贤作品，几十分钟过去，众多配角人物经常是看不清脸，如同只有轮廓的剪影照。以父亲许梦冬为例，先是直接没影子，然后只有声音，再是躲在阴影里，迟迟不肯露面。再到祖母，尽管李天禄一番话讲得生动有趣，哪管它是不是迷信，然而，祖母是什么形象？没人记得住，更想不起来，只是隐约感觉，在李天禄生命里，有过这么重要的一个人。如果对比《童年往事》耍玩芭乐的祖母形象，或许就不难理解，两部电影追求的差异和不同了（《童年往事》是一一离去的那些人，《戏梦人生》则是那些人曾经陪伴过我）…… 跟《悲情城市》一样，《戏梦人生》起于黑幕画外音。前半部分给人最深的印象就是再三出现的古宅建筑，几乎没有打灯。李屏宾后来交代过，其实有打，但低照明，充分利用了自然光，追求接近真实和还原历史的感觉。自然光也就是建筑物本身的采光，要么依靠高窗和中间天井，要么就是少得可怜的顶上玻璃瓦。油灯昏黄、阴影笼罩，这就是《戏梦人生》给人的第一印象。观察下影片就能知道，明亮的光线会集中在门框和窗户上，这点和吴念真的《多桑》是一个路子，同饰演父亲的蔡振南也有一系列爆粗，形象极其相似。插一句，中间小孩用闽南语背诵唐诗：姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。这首诗歌也出现在《悲情城市》，挂在了文清家的墙上。 《戏梦人生》的故事架构比较复杂，电影可以分为三部分内容。一是正常的镜头叙事，二是李天禄的现身说法（画外音加本人出镜），三是戏剧舞台（布袋戏加歌仔戏）。有时候是先出画面，再有画外音的注释解说；有时候解说充当了叙事功能，连接前后段落，提示下一段故事；有时候是互为补充，更有些地方是存在出入——讲述的和画面上的并不一致（丈人躺棺材一段）。这些设置表明，个人经验和口述史并非百分百的确凿可信，在重新建构历史的过程中，我们更需要多角度、多样本的参照。 当一个画面搭配了口述者的说法，画面所能承载的意义被无限扩大。李天禄第一次现身说法是在祖母搬来内山，和孙子住。电影先有修房子的画面，冷不防李天禄出现在了片场，现身说法起来，令人搞不清他到底是回到了过去，还是电影在采用纪录片拍摄，完全混淆了起来。如此说来，《戏梦人生》是一部不纯粹的剧情片，它由不完整的人生片段组成，时间点都是不加提示的。至于李天禄到底是一个什么样的人，电影似乎并不关心。我们大可夸奖侯孝贤是春秋笔法，每到关键所在，他就跳将出来，转入到下一个段落。 从《风柜来的人》、《恋恋风尘》到《悲情城市》，侯孝贤始终会去表现没有被割断的传统。传统包括祭祖和拜神仪式，堆得一桌满满的贡品，家家户户烧金银纸。正因如此，理解继母换带的一段戏就变得简单起来了，反倒是先前剪辫子的戏份没有正面表现，被略过。它们和先前争论李天禄姓氏、挂在墙上的祖宗肖像，后来四处赶场演出的意义都是一样，可以归为传统的一部分。 片中也详细完整地讲解了布袋戏，先是正面固定镜头对准了戏台，看帷幕下的尪仔在演《白蛇传》，然后是侧面拍演戏的人，看他们躲在幕后把尪仔举在手上，边唱边演，然后是中远景的完整交代，交代布袋戏有前场表演和后场奏乐，搭上几个观众。 《戏梦人生》不断出现笙萧锣鼓，时不时就是热闹嘈杂的戏台和鞭炮硝烟，你分不清是哪家的红白喜事，反正它们都和演戏有关。我一直觉得那些乐器声音刺耳，觉得戏台喧闹不堪，然而，在这种嘈杂的背后，《戏梦人生》的故事却有一股难以掩饰的悲凉，好像生老病死只是组成人生的固定过程，但人生表面上又总是那么热闹，张灯结彩、游戏过场。它们就像布袋戏里不断搬演的剧目，重复着古老的故事传说。还可以注意到，《戏梦人生》的配乐不多，相比《恋恋风尘》和《悲情城市》的灵魂音乐，原声带的众多曲目根本没出现过。显然光有这些不时出现的戏，电影已经够嘈杂了。 李天禄第二次和第三次现身说法都和丽珠有关，也就是爱情部分，发生在台中。事实上，在李天禄的自传里，他一生有四个影响比较大的女人，丽珠一段不过是攫取出来的最美部分。有说，封建社会里，与发妻的婚姻基本不被认为是爱情。难怪到《海上花》时候，冒出来一说法，侯孝贤是拍男人们去妓院里谈恋爱。 这一整段出现了两场歌仔戏（李天禄有介绍），其中一段是典型的苦戏。和丽珠恋爱时候，背景音乐还是霏靡靡的日语歌。可以看得出，这部分室内戏开始有了后来《海上花》的感觉，只不过镜头基本不动。点烟、撕照片还有验真心，寥寥几笔，道出了一段爱情的动人之处。 及至参与日军的“英美撃滅推进队”，李天禄为了养家糊口，也不得不四处奔波。《戏梦人生》谈及为日本人做事的表述，也不同于内地的官方语境，甚至会让人感到不解。然而，李天禄打一出生台湾就在日本的殖民统治下，中间他还说了一连串流利日语，为日本人做事，其实是很好解释的事情。他和川上的关系，也有些《悲情城市》宽美兄妹和静子兄妹的关系影子，讲日本兵烧大米的一段更是极有代表性。敌对的国家，不一定就是催生出敌对的人。其实，换哪个政府、由谁来统治，那还不是一样，对底层百姓而言，他们只希望能存活下去，不变的逢年过节、一日三餐。 如果单看拆飞机的两处场面，观众是无法理解一个时代的落幕。李天禄出来说了，拆了飞机当废铁，卖废铁换钱，换钱来演布袋戏，演布袋戏为了谢神，谢神是为了庆祝台湾光复。因为台湾光复，作为地方剧种的布袋戏自然而然就解禁了。李天禄的人生，又开始了新的篇章，但《戏梦人生》的故事，到此为止。 作为传统手艺人，李天禄赋予了尪仔（傀儡、玩偶）生命。在李天禄的生命中，他有一段辉煌的布袋戏生命。同时，电影又赋予他另外一种生命。那么，“谁在命里主牢我”，这或许是《戏梦人生》最想说的主旨。人如傀儡，哪会知道有什么东西在操纵着命运。那到底是从神明和祖宗那里借来的生命，还是说命运已经由不得他的选择，《戏梦人生》依然没有给出个解释。就像除了让李天禄现身说法，已经没有其他看客能讲出个所以然。 其他地方，《戏梦人生》也在重新讲述一种逝去的、独特的乡土经验。不要忘记，布袋戏并非是给什么可达官贵人观赏的戏剧，同时游荡在乡间的演出注定也不会有宫廷趣味。它以最喜闻乐见和家喻户晓的传说故事为蓝本，编成了通俗易懂的方言剧目，说说唱唱，在以村落和族群为纽带的乡村土地上，焕发出最后的活力（即便后来有借助电视节目的一阵红火）。我们当然不会意外，为什么这般地方剧种会由台湾人来著传立说。若是在内地，丢掉性命的何止是李天禄这等草民，经历清算洗劫，整个地方剧种早已消失殆尽了。 http://www.douban.com/note/55978017/ 逝去的 http://i.mtime.com/moviel/blog/251431/ 再看再阅再读 李天禄和戏梦人生

单从剧情上讲是比不过很多虚构的故事， 但这一切是真实的，一切真实的东西都自有其无法忽视的力量和价值，尤其是它是活的，以各种方式活到现在我们的真实里。

招亲；童年的别离；狠毒的继母；死亡带来的和解；婚外的真爱；婚内的忠诚；死亡的无常，不可避免，以及无奈; 日本人中的知遇者；

日本长官耐心去帮天禄的儿子澄清罪名

我们看到的是李天禄记住的，是李天禄选择讲述的那些，所以这些故事中，我们可以去推断是什么塑造了天禄什么样的性格，同时也要从这些被记住和被讲述的片段里去间接看到天禄更深层次的自我，以及看到那些没有被他讲述的故事。

一般的故事，我们总会期待，前面被带回厦门的养女在后面某个时候总会戏剧化的出现，期待和杨丽珠的爱情不会这么简简单单就结束，可是这一切都没有。因为这才是人生的真相，现实的真相。

即使现在看来，布袋戏已经完全无法和其他讲故事的方式相比，但在当年布袋戏的受欢迎程度是我之前所没有意识到的，甚至也是如今无论电影还是动画都无法匹敌的，这就是时代的不同。

导演的镜头不多，大多数都是固定在那里一动不动。室内的就在近处，中等高度。室外的就在远处，高高的看着。很多镜头都很长，似乎把和情节不相关的内容也不厌其烦地去展示出来，比如那一段段完整的布袋戏。这既不像一般电影，因为这些内容是无关的，也不像纪录片，纪录片里很少有这样完整的视频被记录下来。但这像人生，去展示一个人，不能只是把一生压缩成一个连贯紧凑，一切都有着前因后果的故事。还有那些，大段大段的我们自己都不知道如何放到那个连贯的叙事里的，平凡但却又少不了的部分。