昨日今夜

这个电影分别有三个故事，三个故事的女主角分别是那不勒斯的贩烟个体户，米兰的贵妇和罗马的高级妓女，男主角分别是女主角的老公，情人和嫖客。三个女主角共同性格是泼辣有个性，但是来自不同的阶层从事不同的职业，索菲娅罗兰演什么像什么[强][强]把贩烟女士的直爽干练，对爱情的忠贞，贵妇的高贵娇憨，对感情的冷漠，和高级妓女的善良纯真和信仰诠释得淋漓尽致。故事本身很有趣，引人发笑，也多亏了意大利人过于夸张的肢体语言，絮絮叨叨的口头语言和过于浪漫的性格。有时候会受不了意大利电影，因为夸张的感觉就像是九十年代港产片的无厘头和日本的漫画式搞笑感。可是这是意大利人的标志，他们这个国家的人本来就这样[捂脸]多血胆汁质型，热情奔放善于歌唱，很欢乐的民族。索菲娅罗兰实在太美了，艳光四射的美，身材也一等一的好，角色可塑性很强。[强][强][强] 第一个故事讲述了穷苦人民为生计奋力拼搏，绞尽脑汁与警察斗智斗勇的故事，反映了下层人民虽然穷苦却团结一致，相亲相爱，子女繁多。第二个故事讲上流社会人富裕有地位，但是夫妻之间聚少离多，空虚寂寞，想要爱情却骨子里瞧不起比她阶层低的人，自私高傲冷漠，擅长于瞬间变脸，也展示了上流社会的虚伪和面具，生活无忧却过得并不幸福。第三个故事讲一个妓女善于勾引人心，从事的是肮脏的事情，却有着天使一般的心灵，而她从事这个职业很可能出于原生家庭的不幸与无奈。她笃信上帝，做人有原则。如果想深一层，把三个故事联系到一起就会发现很讽刺，有深意。。。物质的丰裕并不一定能带来心灵上的幸福感，它或许是通过一些代价换取的，例如忙碌的生活，没有时间陪伴家人。贫穷濒临牢狱之灾未必不幸福，家人合手努力，善待彼此，也能获得天伦之乐。举手投足高贵的贵妇却翻脸不认人，虚伪冷漠，职业低下的妓女却心地善良，热心一片，不惜一个星期不营业并坚守信诺。每两个故事之间都有着强烈的对比反差和讽刺意味，奥斯卡最佳外语奖名至实归。

当我们谈论过去现在和未来的时候，我们在谈论什么？自然是谈论经历，探寻选择，谈论信仰。过去的事情已经成为了定局，关于定局，有的更多的是接受甚至可以总结一些经验以供参考；现在是我们正在经历的一些事情，这些事情可以让我们拥有选择权，但是具体选择什么将会通向何方，这些未知，或许我们可以从过去中寻找经验，又或者不能；未来自然是明天了，明天是什么，这一点比较与现在未知选择更加未知。因此，能坚持下来的唯有信仰。

如果将这个概念扩散一下，我们就可以推出来今天的这部影片了。《昨天，今天，明天》是一部上世纪六十年代的喜剧片，本片诞生于上世纪六十年代的意大利，经过了二战后的马歇尔计划的产业转移，意大利获得了恢复本国工业的机会，在这个基础之上，物质生活获得了提升，丰富的物质生活带来的不仅仅是物质，更是一种思想的转变，原有的现实主义题材也就失去了市场。本片正是诞生在这样一个大环境中。与我们熟悉的《偷自行车的人》完全不同。

《昨日，今日，明日》讲述了三段故事，第一段故事是意大利的平民阶层，一个妇女为了免受牢狱之灾，不得不努力的生孩子，因为孕妇可以免坐牢。然而她的这一行为却导致了自己的丈夫不堪重负。长此以往，丈夫终于忍受不了了，妇女在面对丈夫的无能为力之后，只能选择坐牢，然而就在这个时候，当局被妇女旺盛的生命力所感染，宣布对她进行特赦。

第二部分的故事讲述的是一个爱慕虚荣却表里不一的女人的伪装被撕破的故事，贵妇想要寻求出轨的刺激，她最终找到了一个年轻的作家，作家在被贵妇邀请之后显得惶惶不安，然而贵妇依旧是装作一副看淡金钱的样子，然而在公路上，当作家开着贵妇的豪车追尾了之后，贵妇再也装不下去了，她大声的呵斥着作家，且最终选择了跟随一个之前自己所厌恶的富人离去。

第三个故事讲述的是年轻的冒昧的妓女面对更加年轻的神父的故事。妓女住在神父家隔壁，然而这个未满十八岁的神父疯狂的迷恋上了这个充满着成熟气息的妓女，两个人随着交流的深入，神父渐渐的想要放弃自己的职业。神父的奶奶不愿意了，她大声斥责着妓女对于自己孙子的不良影响，并开始找她谈话，通过深入有好的交流，妓女渐渐的感触到了这个老人的用心良苦，她努力的劝说着神父重新回到了宗教的怀抱，并且自己也开始对于宗教产生了好感。

这三个故事本质上可以进行简单划分，分别为女性和法律，女性和金钱，女性和宗教。当然，把“女”这个字眼去掉之后，似乎更加合适，为了不显得那么更加合适，还是把这个字眼加进去吧。法律的制定我们可以看作是过去，为什么这么说，因为发律是一个成文规定，在这个规定之下，我们需要做的说就是按照约定俗成的去遵守，然而当我们宣扬解放个性的时候，法律某种程度上就会成为绊脚石。

没有人愿意按照陈规来继续自己的生活，但是法律则不同，它不是一种规定，倒像是一种框线，一种可以将人们圈住的框线。然而智慧的人们可以合理的避开这种框线，这种形式或者是基础之下追求的自由，确实也是一道亮丽的风景。

人性与金钱的媾和是很多人不愿意看到的，但是这确实是无法规避的，我们即使是口头上宣扬自己对于金钱深恶痛绝，但实际上，当我们继续着自己的生活的时候，总是会在不经意之间展露出来自己对于金钱的渴望以及与之关联的那种根深蒂固的东西的。

女人嘴上说自己对于那些富人的厌恶，甚至于对于那些没有内涵只有金钱的人的厌恶到了极点，然而当作家开着自己的豪车追尾之后，她便开始失去了理智，失去了理智的女人最终将自己的本性完全暴露出来了。金钱还是金钱，她还是无法拒绝诱惑，最终也只能继续着自己之前的生活。

对于神职人员来说，妓女是一个需要他们远离的群体，这两个群体似乎更加的对立和统一，对立是因为区别，统一则是因为爱无疆界。当年轻的神父领略到成熟女性的魅力之后，他便开始迷失了自己，迷失了自己的神父并不愿意继续神的教诲，然而这个时候，讽刺的一面便开始了，一个之前被人们深恶痛绝的人却扮演了神的角色，她开导了帮助了年轻的神父，最终完成了某种意义上的救赎。

生活本身由简单的事情构成，每一天都有它的独特的一面的，当我们开始面对这些棘手的问题的时候，或许换一个方面则会看到新风景。总结经验，做出选择，怀揣着美好的期待，这样也挺不错？

……

你好，再见

文_调反唱唱

1960年代的意大利经济复苏，新现实主义电影创作所依托的环境已经一去不返。在意大利电影整体沉寂的情况下，德·西卡完成了个人的华丽转身。[昨日、今日、明日]让人们明白，现实主义不是一成不变的程式，它是可以与其他美学相结合的。

属于未来的德·西卡

曾经在1940年代名气不小的新现实主义电影，在意大利的成功离不开特定的历史条件。在评[偷自行车的人]时巴赞担忧，如果形式与题材的巧合一旦消失，新现实主义还会剩下什么呢？他的美学悲观论调得到了现实的证实，在1950年代初，新现实主义电影终于走到了尽头。

在这随后的十年，安东尼奥尼、费里尼、罗西里尼、维斯康蒂等一帮新现实主义代表人物，转向了存在主义美学的所谓“悲剧性哲理片”。与此同时，粉色现实主义在1950年代初出现，这类电影大多是爱情喜剧，在形式上模仿新现实主义的“平民化”，号称是“新现实主义之子”。可惜，它们中的大多数都庸俗琐碎，没有触及现实本质，更别提有多少新现实主义精神。

可是在1963年，德·西卡的[昨日、今日、明日]挽救了粉色现实主义全面扑街的局面。其实，作为演员的德·西卡，早在1953年就在意大利第一部粉色现实主义电影[面包，爱情和幻想]中担任主角。十年后的[昨日、今日、明日] 对于他个人而言，标志着从革命激进的新现实主义(及其残余)，向温情脉脉的粉色现实主义的转变。

用巴赞的话来说，“虽然德·西卡不是一位影坛新人，但他确是一位青年导演，一位未来的导演”。从有几分悲惨情调的[擦鞋童]，到走出了新现实主义死胡同的[偷自行车的人]，再到生活流的[风烛泪]，德·西卡的电影一直在不断地推陈出新。[昨日、今日、明日]更是一次革命性的转变，这样的创作构思和结构，在德·西卡从前的作品中是绝无仅有的。

首先这部电影是三段式结构，其中三组人物均由同样的两位男女演员扮演。在第一个段落，为了生计私自贩卖香烟的女人被警察追捕，因为怀孕，她被关进监狱的日子可以延缓。为了逃避惩罚，这个女人接连不断地怀孕生子。第二个故事简单得多，它仅仅记录的是一次社交名媛与年轻男子的出游，开车的一路女人向男人诉说着甜言蜜语。可是一旦发生了车祸，名车被撞出了缺口，名媛骂骂咧咧地坐着其他男人的车扬长而去，留下错愕的男子在高速公路上发呆。在下一个故事里，女主变身为一个性工作者，为了让隔壁迷恋上她的神学院男学生专注学习，她冷落了富有的客人，发誓一个星期不接生意。面包、爱情、理想，电影里的三组戏剧性坐标系，朝着剧情的各个方向推展，再聚合在一起，显然是一部情节剧的构思。

形式上，[昨日、今日、明日]也超出了人们对于新现实主义时期的德·西卡既有的认知。比如不再启用非职业演员，取而代之的是意大利大名鼎鼎的索菲娅·罗兰和马塞洛·马斯楚安尼；彻底的悲情主义情调也被接二连三的喜剧桥段冲淡；场面调度和构图明显受到了类型电影的“诱惑”；更不可思议的是，在影片的第二个故事里，甚至“沾染”了[甜蜜的生活]、[八部半]里的存在主义气息。

但谁也无法否认，风格突变的德·西卡还是在拍同一种电影。德·西卡电影的核心，其中所包含的对个体生存境遇的温情脉脉，在新现实主义风格之后的所有电影里，都在被不断地被修正与补充，但绝对不会消失或者被替代。如若说1940年代德·西卡的作品和其他新现实主义电影有什么区别的话，那就是它跳脱出了政治与道德的藩篱，回归到了人的基本处境。德·西卡想表达，人类生存的悲剧不是完美的社会机制可以解决的。所以说，从一开始他的创作就没有依赖意大利现实，他的电影既不是作为反法西斯抵抗运动的意识形态宣传，也没有将斗争的矛头指向统治阶级。它们只涉及人的存在，或者往大了说，是人道主义精神。这也解释了为何，在1960年代下半期，意大利开始风靡政治电影的时候，德·西卡却愈发温情起来。他背对风起云涌的左派思潮，只专注拍摄”小资情调“的粉色现实主义电影。

当然不管哪个流派，重要的不是主题，也不是形式，而是一颗爱人之心。所以，即便马歇尔计划推行后，战后意大利的社会进程逐步推进，经济已经完全复苏，即便在形式上已经完全跳出了新现实主义电影的程式，秉持着对爱的尊重，[昨日、今日、明日]还是获得了成功。

对新现实主义的继承与改造

[昨日、今日、明日]不是新现实主义电影，但它却有新现实主义精神。

在明星替换了非职业演员，在戏剧性冲突代替了生活流的粉色现实主义电影里，德·西卡保留了对生活本质的还原。我们的眼睛常常会被一些与男女主无关的人吸引。比如，一群在大街上行走的孩子，一组长镜头跟着孩子们从小巷到大街上，再一路走到港口，直到镜头的速度已经跟不上孩子们的步伐。又如，镜头突然从行走中的男主身上移开，转到一个拿着鲜花，在人群中与妻子喊话的丈夫。再或者，镜头是从一个在楼上给孩子扔伞的母亲开始，往下转到楼下从孩子身边经过的女主身上，再跟着她走开。诸如此类的例子还有很多，镜头的调度没有设计的痕迹(当然还是事先设计的)，像是观众的眼睛随处一瞥看到的自然状态，如同生活物质的自然形成。另一方面，这些镜头捕捉到的断片又带有强烈的戏剧性。因为与主线并无多大关系，不受戏剧发展连续的限制，又可以单独引起观众的兴趣。在日常中偶然出现的人和事，虽然无足轻重，却从旁组合成了生活本身。如果不是生活的这些细碎，这些含糊的、片段式、杂乱无序的细节，我们又怎能从这部戏剧性未免太强的电影中，捕捉到生活的质感。

在现实主义的基调之上，德·西卡还添加了一些新的元素。比如，在第一幕的开头，警察登门主人公的住处，要将交纳不出罚金的女主人带到警察局。热心的邻居们帮助她私藏着即将被没收的家具，他们踮着舞步，围上了警车，伸过头去看热闹，随后又轻盈地踮着舞步离开。邻居们的热心，人间的温情，化成带一丝浪漫喜剧色彩的舞步。从一开始，这部电影的基调就没有定在绝望的悲惨基调之中。乐观的理想主义与浪漫主义在接下来的故事中屡次出现，在女主人出狱那一段上升到了极致。这是以往德·西卡电影里不可能出现的狂欢场面——全家坐着豪华的汽车在拥挤的人群中缓慢地前行，街区的楼宇之间挂满了五颜六色的花环与彩灯，所有的人都在尽情的欢呼。但故事并没有在这里结束，而是停在了更为生活化的场景中。第二日，同在街头卖香烟的妇女敲响了夫妻俩的房门，女主人醒了，她对外喊着“今天不出门”，然后坐起身。大点的孩子拥抱着她，小点的孩子在哭闹。在这一个场景中，欢笑、烦恼、悲伤、疲倦并存，它们是现实的积分，永远不会被理想的浪漫主义所替代。

第二幕还是以浪漫主义开头，社交名媛驾驶着豪车穿行在米兰的街道，她的独白在回忆一个让她魂牵梦绕的男人。但接下来，你会发现由浪漫爱情入题的这个故事，却在拆解浪漫。在多少带有存在主义风格的第二幕里，德·西卡找到了另一种方式去表现真实。如果说第一幕中生活的质感是通过复杂的镜头调度来完成的，那么第二幕则是通过演员的表演来完成的。如果要给索菲娅·罗兰与马塞洛·马斯楚安尼的表演打分，他们在第二幕的表演几乎是一百分。这两位演员是科班出身，相比较原生态的非职业演员，启用他们，就意味着承担多少带有表演痕迹的危险。但德·西卡找到了另一种方式，让他们尽量不去表演，而是通过哭态、步态、相貌、身影去塑造角色，这些看起来极为次要的元素，成为表演的一部分，甚至是主体。在这里，尽管女主人公的服装相当奇特，场景和道具都格外虚假，但演员表演最大程度上接近了真实。索菲娅·罗兰与马塞洛·马斯楚安尼的零度表演，把中产阶级的自私自利与人情淡漠，以极度冰冷的姿态展现了出来。

和转向悲观主义论调的安东尼奥尼和费里尼背道而驰，德·西卡不会把画面停留在没有温度的阴影里。在第三个故事里，德·西卡把温情注入了一个性工作者的内心，她的善意波及到了身边的每一个人。第三幕又回归了温情脉脉的浪漫主义，与开头那个故事相咬合，把那个唯一冷漠的故事夹在了中间。

这个结构也被运用到每个故事的开头和结尾，它们也一定是闭合的状态。镜头从天而降，落到人们生活的乱糟糟的街道，等故事结束，镜头又离开人们，从细碎的生活上升到浪漫的诗意，它回到城市的上空，金色的晨光均匀地洒在这座城市的每一个屋顶上，从精致的城堡到普通居民的房屋。纵然每一个窗户里都在发生着人间悲剧，但诗意的糖衣一定会包裹住现实的苦涩，人们依然保留着把自己的苦难化作梦幻的能力。

意大利人民的两性问题

1960年代，意大利电影普遍都在谈论两性问题。安东尼奥尼和费里尼的心理现实主义，从两性关系中透析现代人的精神困惑。维斯康蒂转向了古典主义，借用两性之间的爱情悲剧，以抒发对纯真年代一去不返的怅然。德·西卡在[昨日、今日、明日]里，也在回应着新时代的情爱纠葛，并以一种啼笑皆非的喜剧形式完成了对真爱的呼吁。

在第一幕里，虽然诱发底层妇女不断生孩子的因素是贫困。但是贫困并不意味着不快乐，即便不断地生孩子增加了家庭的负担，可是这并没有降低这个家庭的幸福指数。面对贫困，进步的社会有自足的解决办法——热情的街坊邻居纷纷伸出援手，甚至警察都需要为这个犯法的妇女筹集保释金。不快乐的缘由归根结底还是无法调和的两性矛盾。因为要躲避牢狱之灾，性爱不再是两性关系的润滑剂，反而成了负担。性爱的乐趣被身体的疲倦所冲淡，丈夫开始体力不支，在街上数次晕倒。在传统观念看来，女性的性能力是低于男性的，由此产生了历年来男性对女性的控制。可是在这里，女性的性能力强于男性，索菲娅·罗兰身体丰满，肤色红润，浑身上下散发出成熟健康的性魅力。可是扮演他丈夫的男演员，却身材娇小，面色苍白。原本在两性关系中占据主导地位的男性，在这里开始存在性焦虑，他害怕因为房事频繁，导致性能力的衰退甚至是丧失。由此，夫妻之间产生了裂缝。为了继续生子，妻子向丈夫的好友(由马塞洛·马斯楚安尼饰演，身材健硕的他明显比卖烟妇女的丈夫更具有性魅力)发出了性暗示，却无法真正实施下去。因为身体不自由痛苦，抵不上与不爱的人发生关系的痛苦，妻子还是选择进监狱。虽然电影的结局是妻子获得了保释，一家人得以重聚，看似美好的结局稀释了两性矛盾。但男女主人公自始至终都没有进行有效的沟通，女性的欲望无法得到满足，男性的性压力也无法得到宣泄，两性矛盾始终没有解答。

人们对性别差异的无知，以及在爱情与性爱之间的摇摆，都会构成无法消解的积淀。这无关社会制度是否健全，周围人是热情还是冷漠。第二幕就是佐证，即便是身价上亿衣食无忧的富家女，也无法解决两性烦恼。在这里，德·西卡打破了第一幕中构建的爱情与婚姻的神话。上层社会的女性一边与丈夫保持着金钱关系，一边垂涎比自己年轻的男子。在开车去郊外的途中，女人在抒发自己对于爱情与性爱的幻想，她希望眼前的男人能将自己从平庸寡淡的夫妻关系中解放，到没有道德约束的自由性爱关系里冒险。可是，男人的诉求截然相反，他不停地问起女人的丈夫有多少资产，言语中透露出自卑与嫉妒。在他看来，性爱是男性之间的斗争，用性魅力或者说性能力去征服眼前的女人，是向她的丈夫发出的挑战，因为后者无论从社会地位还是资产来说，都比他要更上一层。可是，等我们才刚刚认清这对在两性关系中各自所处的位置，他们之间的和谐就被车祸这起突发事件打断了。前面还沉浸在爱情幻想中的女人潇洒地一走了之，方才还无所顾忌的男子却一脸惆怅。可见，只有金钱与性魅力的双保险，才可以在两性关系中占据优势地位。

男人与女人对性爱的不同理解在第三幕里比较极端地展现了出来。神学院的学生爱上了性工作者。有人说，这个故事说的是宗教与性爱的关系。鄙人却有不同见解，在上一个故事里，女人面对的是在性爱与金钱中难以抉择的矛盾，可是在这里，疑虑并不存在。因为在性工作者眼里，性爱等同于金钱，那么她心中所珍视的是什么呢？是纯洁。让神学院的学生淡忘女性诱惑，专注于学习，对于她来说是在维护纯洁，而不是维护基督教信仰。为此，她可以暂时放弃金钱与性欲的诱惑，一个星期不接客。在这一幕，索菲娅·罗兰以她非凡的气质再次力压唯唯诺诺的男性。她让人们认识到，性工作者应该有选择性爱对象与工作时间的自由。她打破了传统男性(顾客)支配女性(性工作者)的关系，转身成为两性战争的赢家。

虽然必须承认，[昨日、今日、明日]并非德·西卡个人最好的作品，但它的历史意义不可忽略。在粉色现实主义电影被集体批评为“俗不可耐”的时候，德·西卡扭转了人们的偏见。此后，他又拍了一部粉色现实主义电影[意大利式结婚]，再一次佐证，意大利人民的两性问题不止是餐桌上的笑料，它和底层人民的温饱问题一样，令人忧心忡忡。

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