临渊而立

不知道各位是否记得，有一次八坂在房间里写信，章江问他写给谁？八坂说是写给死者家属的。8年后孝司出现了，原因是收到了从这里寄出来的信，所以孝司究竟是谁的儿子？

在郊游的时候，八坂像利雄发火，说你结婚生子了而我却没有。8年后，孝司和江章说出生时没见过父亲，更诡异的是他说父母并没有办结婚手续，母亲也有类似的洁癖，所以可以猜测孝司的母亲被强奸了，而母亲隐瞒实情。

为什么有这个结论？利雄剪着脚趾甲，平静的说，“你和八坂睡过了吧？”他其实错了，准确的说也只是亲过几次嘴而已，而且八坂才来了几天？他会这样想，因为八坂和他杀人的时候，还强奸了死者的老婆，当他明白八坂是来报复他时，他便清楚八坂肯定对江章做了什么。

死者的老婆当年被侵犯，生下孝司，入狱10年，再加8年，孝司刚好18岁，和电影里的形象符合。

八坂出狱后就决定报复，夺走利雄的一切，孝司到来后，引出陈年往事，妻子不忠、丈夫杀人，人性的虚伪和丑陋，让这家人真正的崩溃了。

当记者几年，亲眼目睹了这个城市不少离合悲欢。

有一个初中生，刚开学几个月突然得了一种名叫横贯性脊髓炎的罕见病，可能这个病的名称很多人都没听过。而他也从一个活蹦乱跳的小伙子，忽然变成要依靠轮椅生活的残疾男孩。父亲辞掉工作，专心照顾他三年，一度夜夜失眠抑郁，靠半夜悄悄在小区散步来发泄。采访快结束时，这位父亲苦笑了一下，缓缓说道，我真的想过去死。

有位幼儿园老师马上结婚，希冀的幸福生活还没来临，噩耗先到。她经历了一场严重的车祸，颈椎以下高位截瘫，一觉醒来发现自己的双腿没了知觉。采访时她听到母亲说，出事以来已经花了家里40多万，单亲家庭生活本就拮据，她带着呼吸的管道，抑制不住地抽噎了起来。因为动了手术怕肺部感染，她连呼吸都要插着管子，她耗尽气力仿佛在表述，我并不想活。

我们要如何保有生命的尊严？这在生活中简直是一道无解题，却是电影乐于诘问的话题。《弥留之春》里罹患肿瘤的老太执意选择安乐死，那完不成的拼图拼不出生命的意义；《爱》里老头用抱枕向残喘的妻子猛地一扑，仿佛是另一种绵密的爱的方式。

《临渊而立》里，男孩山上孝寺一边画着少女画像，一边和章江太太闲叙着关于母亲临终的琐事。说起母亲患病在床，生命则毫无尊严可言。被儿子清理排泄物，一个自尊心那么强的人顿感生不如死。这种生命的屈辱感，甚至让男孩觉得，她或许死了更好一点。

那么床上的女孩呢？那个只能呜咽，连哭泣都不能放声的肉身；那个让母亲寸步不离，生怕被一丝细菌污染的灵魂，还有生命的尊严可言么？女孩是否也想一了百了呢？寻不到“凶手”后在车里，女孩跟母亲一样，眼角留下一行泪。所以，母亲是否有权力替她结束这一切，还以她生命最后的尊严？

显然，深田晃司的野心还不止于此，他在这样一个不算长的篇幅里，缓缓构筑了一整套诘问人心的尖锐难题。一张饭桌夫妻隔着信仰深渊、一次拥吻男女堕入情欲深渊、一场伤害家庭裂开无望深渊。开篇一张饭桌，妻女虔诚地祈祷，丈夫漠然地信手夹着菜，寥寥数笔一个无爱的家庭描述得简洁而透彻。一张饭桌已经隔开了两个信仰的结界，同时还有不同兴趣爱好乃至价值观的抵牾。

而一个不速之客的闯入，打破了这个家庭僵化的气氛。八坂的到来，直接、莽撞、不待反应，已经迅速渗透进这个家庭的肌体。他洗过澡后裸着上身，就那么大大方方坐到沙发上直视母女。他弹得一手熟练风琴，迅速俘获了懵懂女孩的依赖和信任。更重要的是通过一次次看似不经意的接触，生活在一潭死水里的少妇焕发了生机。他们就这样游走在伦理与道德的边缘，在那次郊游的时候，意乱情迷的拥吻饱蘸了太多捱过经年的寂寞。

然而寂寞之花未曾开在沙漠，却绽放在了峭壁上。两个人摸黑走着情欲钢索，一个不怀好意，一个欲拒还迎。这种日式寂寞少妇的戏码，颇有东阳一《谁的木琴》之神韵。一个是木琴的饥渴，一个是风琴的独奏。琴声如同呼唤，令两人几乎忘却宗教禁忌，陷进情欲的深渊里。

这里不得不单独讲讲浅野忠信扮演的八坂，他的瞳仁几乎没有光亮，和《我的男人》、《罗曼蒂克消亡史》等等作品的角色一样，浑身散发着致命的诱惑气息，同时又一直是一袭白衣的禁欲味道。第一次出格是他们共同走进一片花丛，面对一种唤作红秋葵的朝开暮败之花。第二次则是在房间里，八坂刚刚晾好了白衬衫和黑袜子，可能是花香太醉人，或者洗衣剂味道太清新，让两人把持不住。而第三次在八坂目睹了一场“野战”之后，兽性大发，脱下白衣露出红色衬衣，这里颜色的运用简直让人叫绝。浅野忠信与生俱来的神秘感，让他像一个毒苹果、饥饿的蟒蛇，更像一杯鸩酒，招招致命，却让故事走向更加可怖的深渊。

无爱的婚姻闯入一袭白衣男子并不可怕，血红鸩酒饮完居然回甘才让人毛骨悚然。女孩在遭受了莫名的伤害之后，并没有死去，而是以一种更加难堪的形式折磨着这个家庭。八年之后，妻子迅速衰朽，变得脆弱而敏感。和不断洗手、禁止外物接触女儿等显性洁癖比起来，内心的洁癖，则更说明她无法从往事走出来。女儿的一举一动都如附着于发肤，时刻牵引她的神经。而丈夫如出世般异常的豁然，除了吃饭时看看监控，他的生活仿佛波澜不惊。

很快，我们便得知了这位父亲习以为常的原因——他把女儿受到的戕害当做对自我的惩罚。因为曾经作为帮凶，那件杀人事件如巨石压在心头太久。他竟然将二者对等，苦难沦为某种解脱。而他目光灼灼，语气平淡地说起，自己早知道妻子和八坂的奸情，然而不以为意。因为八年前，他和妻子因为共同经历了女儿的变故，有了共同目的和追求，仿佛才结成了真正的夫妻。在他看来，或许妻子也会因为对出轨的负罪感，进而对苦难一边堪堪承受，一边生发出一种变态般的享受。

这种想法让妻子觉得恶心，也令人毛骨悚然。妻子终于体会到，八坂故事里那个用右手打自己耳光的母亲的绝望。而透过丈夫这个角色，又让人看穿了人性的多重维度，以及每个人都可能藏有的隐秘情绪。

当初八坂刚来到这个家庭时，曾在饭桌上，云淡风轻地说了句，我不会麻烦你们的。后来，男主人铃冈利雄对八坂的儿子说，你父亲离开的时候，我们很辛苦。一个“不麻烦”，一个“很辛苦”，中间又隔着多么复杂的况味。八年前四个人郊游时，曾躺在一起，彼时同居一室共同过活，象征着生如同衾；八年后的河滩上，四个人躺在一起竟与当年惊人的一致，只是这次，是一起死若同穴。

最后，女儿被母亲抱着，一跃而下坠入湖底，母亲试图藉由死亡，给生命赋予隆重的仪式和尊严。但谁又考虑过，那个穿着红裙子再没跑回来的女孩的感受？想象一下，你被束缚在一具无法回应的身体里，手脚不听使唤，喉咙也发不出声音，无法说出“我饿了”“我好困”“谢谢你”，无法拥抱，也无法哭泣，无法与身体外的世界建立联系。似一株风雨中飘摇的植物，摇摇欲坠却发不出声音。而这是承受了幽灵般生活的真实故事。在一则奇闻里，南非男孩马丁·皮斯托留斯被诊断为植物人，但却渐渐有了清醒的意识，被困在一具僵化的躯体之中，长达12年无法向外界传递自己的信息。

在那一刻，我愿意相信电影里的那个女孩，也拥有着自主的意识，但她表达不出，只有一行清泪，诉不尽的绝望。不知为何，我忽然想起那次采访的最后，瘫痪男孩的父亲对我说的后半句话，言之凿凿、字字铿锵——

“我想过去死，但是我必须得活着。必须。”

深田晃司在这部电影中展示出的风格，并不是一蹴而就。《河畔的朔子》（2013）完全是一种日常化的影像记录，以日记体的形式讲述了一个高考失利的女孩如何在一个海边小镇度过夏日时光。这部电影多少会让我们想起侯麦或洪尚秀，他们都执着于用对话来刻画日常生活的质感，其中没有任何让人感觉惊惧的东西。在接下来的《再见 》(2015)中，电影一开始的摇镜将摄影机的目光对准躺卧在沙发上的女主角身上，从这种普通日常景象中已经诞生了一种恐惧感。在这部带有想象性质的灾难片中，深田晃司为我们展现出一幅末日图景：核电辐射导致日本民众逃亡海外避难，只有女主角与一个机器人遗留在这片被遗弃的国土。死亡笼罩着整部电影。仍然在摸索风格的深田晃司用一种倾斜变异的镜头来表现这种惊惧感，无疑会让我们想起索科洛夫的风格（《母与子》《浮士德》）。而《临渊而立》，或许让他真正找到了自己的风格。

我曾用“幽冥影像”来称呼空间－影像的某一类形态，其代表是河濑直美与阿彼察邦的电影。两位亚洲导演都在影像内部创造出穿越生死的景观，让电影的维度扩展到前世与来生。死亡笼罩在他们的电影之上，并在最日常的生活影像中并置进对死亡的恐怖体验。在河濑直美的电影中，摄影机微微的晃动模拟夭折孩子的视角（流露出无知与新奇），而阿彼察邦则用固定镜头来模拟超脱者向尘世的观望，为的是剔除现实的芜杂，达致超验的情境。前者的“向死而生”恰与后者的“由死观生”形成鲜明的对照。这也难怪，在这两位导演的电影中，总会出现死亡的意象。因为死亡在带走目光的同时，也在潜在地衔接影像。

这种创造影像的方式最早出现在安东尼奥尼的电影中：借助于“消失角色的主观视点”对脱节空间进行衔接。比如在《呐喊》中失去踪迹被主人公寻找的伊尔玛，《奇遇》中在岛上离奇失踪的女人，《一个女人的身份证明》中出走的女人。安东尼奥尼让他的人物在电影中消失，并通过他们的目光将脱节的空间贯穿，突破了传统电影模拟成人视角展开的叙述，我们因而被笼罩在一种灵异的、内心的目光之中。但安东尼奥尼构筑影像的方式仍然受制于对一个理性、富有情感的成人的设定，真正对此突破的是河濑直美与阿彼察邦。在河濑直美的电影中，脱节空间是被那个夭折的孩子或已故的耄耋老者的视角所衔接，而不再是安东尼奥尼电影中那个“消失角色的主观视点”。而在阿彼察邦的电影中，取而代之的是一位尘世的超脱者形象。

那么，深田晃司的电影是否也可以被归入“幽冥影像”呢？《临渊而立》中，最为日常的家庭影像同样也被赋予了恐惧之感。一开始笼罩在这个家庭中的是那个被杀死的无名者的目光，八坂第一次突然出现在户外白晃晃的日光下，其身影被衬衫白色的光晕所柔化，唤起的正是这个潜在目光的感知。我们可以说，自始至终，摄影机的镜头都被这层目光笼罩，并将脱节的空间进行了假衔接。而女儿在影片过半时流着血躺倒在地，死亡的目光被深化，虽然我们后来发现女儿并没有死，而是变成了植物人，但一个植物人的感知同样脱离了正常成人的普通感知。这是生成－弱势之人的方式，与河濑直美和阿彼察邦，或是德·奥利维拉在其电影中创造的已然半入尘土的百岁目光是相通的。

比较下另一位同样着迷于刻画日常表象下恐怖与悬疑之感的日本导演黑泽清，也许会更加清楚。虽然恐惧同样也能够在影像内创生，但方式却很不相同。黑泽清的镜头依然只具有一种机器功能，它并未像在河濑直美与阿彼察邦电影中那般为观众提供崭新的感知方式。在他的电影中，空间仅是一种物理空间。因而当黑泽清要让亡灵进入影像时，他需要加入一些技术方面的处理，比如让光影产生明显的变化，或使用画外的配乐来让虚幻与现实并置于同一时空，这些是发生在《赎罪》与《岸边之旅》中的情形。而深田晃司已经不需要这些简单又蹩脚的方式，无论是《再见》还是《临渊而立》，电影一开始恐惧就已经存留于最日常的影像深处，并慢慢地滋生开来。因而，当深田晃司几次在影片后半程借助于八坂的幽魂来表现章江的幻觉，实则坠入了黑泽清式简单伎俩中。深田晃司完全有能力像阿彼察邦那样在同一场景中并置入现实、回忆或幻觉，并令其难以分辨。而当他开始像某些糟糕时刻的河濑直美那般故弄玄虚的时候，观众瞬间逃离了对“幽冥影像”的体验。而这正是我们可以诟病深田晃司的地方。

——经过安哲老师的数次安利，终于看完了这部电影。

日本导演深田晃司的《临渊而立》（2016）是一部适合结构主义分析的影片，我们在剧情中可以看到拉康在两个经典文本——爱伦·坡的《失窃的信》和玛格丽特·杜拉斯的《劳儿之劫》中所发现的相似结构，在一种简化了的三角关系中，主体之间来回移位、彼此替代，能指在固定结构中流动，最终，杀人者成为殉葬者，无辜者成为凶手，警察成为窃贼。结构主义分析的要点在于，在这些看似“主体”自身能动行为的故事中，往往是人物关系的内在结构和欲望机器召唤了相应的主体位置。换言之，主体是特定故事结构中的位置，而不是处于能动地位的人，当人物发现自己处于行动之中时，往往是情节空间中固有的结构在对他进行召唤。在置身于特定位置的主体被替换之后，替换者仍会发挥类似的职能。因此，在类似的结构主义文本中，人物往往看起来更像是傀儡，动机可疑、前后矛盾。

在这种影片中，分析影片人物的道德立场对于理解导演的目的无异于缘木求鱼，只不过满足了读者在空洞的结构中填入自身情感的意图。悬疑片能够激发广泛讨论在类型上的原因，即在于空洞的形式能够为观众的多样化解读提供空间，不管是在希区柯克的电影中，还是在黑色电影，或日本的侦探/悬疑片中（比如深田晃司的这部《临渊而立》），人物的道德立场往往是暧昧的，其中多数情况下甚至显出一种自私的“唯我主义”，其他时候，人物的好奇心导致的动机也会超出了写实主义原则所允许的程度。但是，这种情形在侦探/悬疑片类型中又是合法的，因为我们假定，人物在伦理上的失真不是重点，重点在于正面的主人公（比如侦探和复仇者）何以在情节的结构滑动中不断变换其能指与所指关系，最终成为和影片中的负面形象——谋杀者、叛徒沆瀣一气的角色。

结构主义分析之于悬疑/侦探类型电影和小说的优势正在于，这两种艺术类型都有一种对伦理解释癖的悬置，它们不关心情节中人物的道德层面，相反，通过不断满足、激发读者/观众的好奇心，叙事快感被创造、堆积起来。当然，吉尔·德勒兹论述过，侦探小说/悬疑电影往往代表了一种保守主义的价值观，通过案件的侦破、凶手的缉拿归案，“平等”“正义”等意识形态实现复置，人际关系出现新的平衡，好人和坏人之间的势力对比重新由邪不压正向正义战胜邪恶的古老传统回归。德裔电影史家克拉考尔则认为，侦探角色在电影中的成功塑造和流行，以政治中民主观念的普及为前提。他以此解释福尔摩斯形象在英国电影中的兴起和在德国电影中的缺席（在克拉考尔论述的年代，德国“仍未建立真正的民主制度”）。

如果延续这种思路，侦探小说和悬疑片在美国和近几十年在日本的流行，也预示了民主政治的普及和社会的稳定化和保守化倾向。这里姑且存而不论。

在《临渊而立》中，当八坂草太郎（浅野忠信饰）出现的时候，他不仅是一个闯入者，而且还携带着所到家庭中男主人利雄（古馆宽治饰）的“前史”。很快，我们发现这个一夫一妻一女的核心家庭矛盾重重，夫妻关系仅存形式，而八坂很快取代了“父亲”的位置，并且以丈夫的权力“占有”了妻子章江（筒井真理子饰），分析妻子和八坂在这种不伦之恋中的意图，像笔者上文所论，是注定失败的。导演无心地制造了含混，是因为这不是故事讲述的重点，通过回避妻子的内心动机，及她对八坂的纵容中“情爱”因素的比重，故事的重心转化为两个成年男人在家庭中位置的结构性的置换。

草太郎在影片结尾，经过八年的消失后重新被发现，重新穿着白色衣服，表明他再次掩盖了的罪行

影片的前半段，在视觉意象上，八坂被塑造为白衣飘飘、充满魅力的男子，和其刚从监狱服刑八年出来的个人史形成反差；而与妻子的风姿绰约相比，家庭中丈夫利雄的神情则显得萎靡不振、心事重重，且性格不善沟通。这已经暗示，在两个男性人物之间，通过参与同一桩犯罪而形成的“孪生”关系，直到八年后并没有终止，相反，各自生活在对方的“明面”和“暗面”。正巧，在影片时间轴一半左右，也即是妻子章江拒绝八坂发生性关系的要求、女儿惨遭不测前后，八坂把自己的白色衬衣绑到了腰上，露出里面红色的衣服，也成为他即将露出人格潜影、作下犯罪活动的暗示。尽管影片中其他人物的服饰设计可能没有这么考究，但是，八坂作为主要人物，在影片中只出现了这两种着装变化，因此值得分析——在导致萤（筱川桃音饰）下身瘫痪的灾祸现场（影片从未给出细节，凶手无法确定就是他），萤和八坂的服饰颜色都是红色，形成了一组诡秘的对应。在影片结尾，如上所述，八坂经过八年的消失后重新被“发现”，重新穿着白色的衣服，表明他再次掩盖了的罪行，以普通人身份生活。

导致萤（筱川桃音 饰）下身瘫痪的灾祸现场

顺其自然地，在影片的后半段，时间已经跳到了另外一个八年，观众渐渐知道“真相”：原来利雄是八坂参与谋杀的从犯。而八坂儿子孝司的出现，则颠倒了两组人物之间的关系，孝司开始扮演原来家庭中的女儿萤在前半段故事中的角色——影片前半段是无辜的女儿为父亲的犯罪、失信和母亲的出轨欲望“赎罪”，影片后半段，则是误打误撞的孝司为自己从未谋面的“父亲”赎罪。为了不使这组对位显得过于生硬，导演还添加了其他细节——利雄对女儿情感冷淡，但是萤却从另一个迟来的“父亲”八坂那里得到父女亲情的弥补；而在后半段出场的孝司，自幼父亲缺席，却在八坂这里得到了亲情般的收养和宽宥。

如此分析，可以看出，影片中出现了两对稳固的三角形：萤-女儿——利雄（八坂）-父亲——章江-母亲；孝司-儿子——八坂（利雄）-父亲——章江-母亲。不过，这不是一个俄狄浦斯式的三角，而是两个“父亲”之间争夺其他家庭成员的三角。在弗洛伊德叙事的心理戏剧中，父子冲突是核心。而在四个人构成的“三角结构”中，影片冲突的核心不是父子，而在于“两个父亲”。

四个人构成的“三角结构”，和俄狄浦斯情结不同的是，影片中的冲突核心不是父子，而在于‘两个父亲’对家庭权力的争夺

在《临渊而立》的这两组结构中，只有萤-女儿、孝司-儿子，始终是无辜的，利雄和八坂多年前的犯罪活动，以及利雄在八坂入狱的八年中对朋友的不作为，导致伦理秩序的失衡，这种失衡在八坂进入利雄家庭不久、并发现后者生活美满（在表面上）之后，导致了欲望机器的启动。八坂的所有行为，尽管包含着暧昧之处，却都是为了替换利雄在家庭中的父亲角色。而又过了八年，在他消失之后，利雄成为无行动的主体，在知道孝司的生世真相后，剧情再次出现了理解上的差异：1）他希望通过收养孝司来赎罪，在这个意义上，他把女儿的瘫痪视为自己过错的“报应”（一种古希腊式命运观的改写）；2）他想通过孝司来找到导致女儿瘫痪的凶手八坂（这也是他在剧情中亲自交代的，但不一定可信）。在这个过程中，章江潜在的施害者的身份也更加彰显：对于她是否婚内出轨、和八坂发生关系，影片没有（也无必要）说明，但是她先后四次表现出精神症意义上的洁癖，在接受礼物、捡东西时表现出“对灰尘的恐惧”——多次用肥皂洗手、拒绝其他男人的接触，表明她对自己冥冥中成为女儿凶手情人的愧疚。

影片中最重要的音乐——手风琴演奏的《友谊地久天长》，出自英国浪漫主义诗人罗伯特·彭斯，本身是一首歌唱友谊的名曲，它和剧情本身的张力关系不言自明。需要补充的是，不仅利雄、八坂二者的关系是某种被变形的“友谊”——利雄以“友谊之名”收留八坂，成为整个影片的起点——而且八坂和章江的隐情、八坂与萤的关系，何尝不是以某种“友谊”的外观作为开端的呢？

深渊是一步步逼近的，开始，它仿佛是遥远的跟自己没关系的一个黑洞而已。

八坂很客气地出现，利雄很客气地打招呼。一开始我以为只是一个刑满释放的无处可去的人，

很尴尬的寄居到以前的铁哥们家里，以为走向会跟锡兰的《远方》一样，或者跟贾樟柯的《小武》一样，总之，有一个为了生存，尴尬的角色。

然而不是。八坂很平静地跟利雄的妻子章江说，他杀过人。很平静地跟利雄说，别担心，我没跟她说过你是同伙。

他甚至跟章江第一次偷情的时候也是平静而克制的——明明深处已如恶龙翻腾，但行为依然很平静，点到为止——正是这种平静，会更加吸引到早就没有感情可言的家庭妇女章江。

八坂客客气气的，甚至是十分有礼节地侵入这个家庭，俘获女儿的心，俘获妻子的心，男主人利雄似乎反应迟钝，眼神有问题，看不见这些。

甚至在不知道到底是不是八坂所为，导致女儿变成准植物人情况下，除了出事的瞬间，之后利雄看起来也很平静。跟利雄不一样，女儿出事后，章江就临渊了——她自己以为而已，其实真正的深渊还没有逼近。就这样，八坂消失了，利雄一直很平静，章江一直自以为站在深渊边上。

直到八坂八年前埋好的雷出现——八坂最后寄给孩子妈的照片（和利雄一家三口合影），以及利雄家的地址。八年后，八坂的儿子为了看一眼他没见过的父亲，寻了过来。孩子的出现导致的结果，让章江明白了老公为什么能一直这么平静。

利雄平静地剪着指甲跟章江说：我就是那个同伙。然后又平静地说：你跟八坂睡过吧。女儿变成这样，是我们要遭受的惩罚。从那时候起，我们才是真正的夫妻了。

影片到这里，那条深渊才真正地吱嘎一下，在屏幕中裂成一个黑不见底。

利雄的意思很明确：你跟八坂睡过了，你欠我的，我是杀人同犯，八坂没供出我来，我这些年拥有的都是我欠他的。你以前从未跟我有什么心理紧密的联系，这个事后有了（你跟八坂睡了 女儿植物人了），我们是真的一家人了——我们真的开始共同承担一些东西，共同付出代价了。

利雄不是反应迟钝，也不是眼神有问题，他的平静来自于，他觉得这样就两清了。

有人觉得妻子和丈夫之间，本来就隔着一条深渊。片首饭桌上，不管妻子和女儿说什么，问老公什么，他都没反应，只是吃饭，吃完饭去干活。我个人觉得，这个片要讲真正的深渊，是八坂制造开始的。夫妻间的无感只是这个深渊的一个基础。或者说八坂根本就没潦倒他们夫妻、家庭是这种状态，这给他制造深渊提供了更好的便利条件。

八坂本来想做的只是侵入这个家庭，让他们知道逐渐知道，有他和他制造的这么一条深渊随时在你身边，让你坐不得，躺不得，安息不得，目的就达到了。谁料，利雄是个神助攻。在这条八坂制造的深渊里，自掘到地底。八坂，利雄，加上章江都参与了制造这个深渊。相对临渊而立，死反倒是一种解脱，一种福利了。死而不得，那接下来会是什么样的日子啊？

导演也许是在一个特立故事，在说整个社会，家庭。那种本来就麻木的组合，随着外力的影响，深渊豁然出现。绝大多数人都不会选择死来解脱的（这里不是鼓励死啊）——立在深渊旁，坐不得，躺不得，安息不得。

我们总能看到表现复仇的电影，它们时而血腥，如[杀死比尔]；

它们时而高度风格化(影像)，如[亲切的金子]。

这些电影有一个共同点：电影的外在风格异常鲜明，视听感受犹如坐过山车般刺激。

我们今天推荐的这部[临渊而立]同样也是一个复仇故事，但导演深田晃司却用一种拍“鬼片”的方式进行呈现。

相比前文提到的那些电影，[临渊而立]的表现手法更趋于内化。

几乎每个人都看过一部留下终身阴影的恐怖片，就像我上大学时看[穆赫兰道]时被拐角出现的怪物吓得魂飞魄散，从此以后每当想起那一幕就手冒冷汗。

这种心理冲击力，就像[临渊而立]中主人公毕生遭受的心理压迫一样，具备持久杀伤力。

利熊和章江是一对结婚多年的夫妻，他们有一个可爱的女儿小萤，一家人生活平淡，两夫妻的感情徒留形式。

寡淡的生活从一个闯入者的出现彻底被改写。

利熊的旧友八坂某日忽然出现，而其与利熊之间有着难以形容的关系。

多年前，利熊和八坂共同杀死了一个人，但最终顶罪的却是八坂。

十一载光阴逝去，八坂落魄无依，利熊却娶妻生子还做起了小买卖。

这对于八坂来说刺激很大，所以，他准备开始复仇计划。

深田晃司用悬疑/恐怖的手法将八坂的怒火注入大量生活细节中，很多古怪的设计令人称赞不已，真正诠释了细思极恐的含义。

这种细节表现在深田晃司对音乐、人物形象的处理。

本片的音乐设计非常精巧。

开篇小萤弹琴时，琴架上的节奏器左右摇晃，节奏器的作用是稳定弹奏者焦虑的情绪，产生一种平衡感。

但在电影中，节奏器的作用却被赋予了戏剧成分，不断产生的滴答声创造了诡异氛围。

节奏器是大多数人常常在生活中遗忘的器物，不得不说，深田晃司这一处理来得太微妙。

而在影片后半段，章江对利熊说，当年的凶杀案八坂是有同谋的。

但彼时知道真相的利熊却并未显露出一丝怯懦，而是一边剪着指甲一边心不在焉的脱口而出：“对，我就是那个帮凶。”

这一幕来得出其不意，极其日常的场景插入这惊心动魄的对话，寻常变得不再寻常。

声音的描写显示出创作者果敢的一面，同时对于八坂这个人物一前一后的反差，导演用一件衣服就实现了反转。

在影片的前半段中，每当八坂出现时，他总是一袭白衣，干净，有力量，彼时的他还是天使的化身，但转眼之间又是魔鬼的模样。

当章江拒绝了他的近身索吻，他开始变本加厉企图发生直接的肉体关系。

八坂脱去白色上衣漏出那殷红的T恤，犹如一头爆发的怒兽，在平静的街道上行走，赤裸裸宣泄着复仇的欲望，简直神来之笔。

[临渊而立]的优点有很多，但也不乏缺陷，然而大量的细节积累足以见证创作者的细腻与用心。

很多电影都是一种“惊奇”，它利用悬念、夸张、超现实让观众沉醉其中，感到震撼。

而这部[临渊而立]甚至令人嗅到了哈内克的味道，就如同哈内克的电影同样有“惊奇”，但是你却未必能忍受到惊奇降临的时刻。

因为在它到来之前，太多的日常生活会考验你的耐心。

深田晃司与哈内克都是善于使用冷暴力的导演，他们的电影总是包裹着轻盈与厚重感，导演静若处子，而观众却早已风声鹤唳。