黑色喜剧2014

　一个演员的咸鱼翻身，要在舞台上完成，动静堪比鲤鱼跳龙门，难度达到西天取经3.0，如果经书是雷蒙德卡佛的《当我们谈论爱情是，我们在谈论什么》，那么他们这一路上可谓历尽磨难: 先是遇到怪招乱出的麦克， 然后被女儿鄙视， 但是号称和他有代沟的女儿后来却和年龄不比他小多少的那个八戒麦克好上了，画面太残暴，不敢看，只能躲到门外默默吸一口烟，谁知被妖风呼得关在了门外，只能穿条短裤从大街上回到剧院里，屋漏偏逢连夜雨，影评界的观世音娘娘狄更斯老太太在这一幕闹剧后，毫不留情地点差评差评差评，32个差评。
看到这里，觉得Riggan很不容易，不仅觉得他不容易，觉得他代表的那一类演员都不容易，在看脸的社会，有脸的时候红了，于是被无情的贴上了“偶像”的标签，人老珠黄后，即使很努力，甚至到自残的地步，却摘不掉那个标签。
在咬牙切齿痛骂标签化的时候，却发现导演其实也在用标签化的方式表现剧中每个角色。
比如，与他相对对立的是Mike代表的演技派，评论界的宠儿，有才，自负，甚至有点不顾他人感受。和他们同台的女演员Lesley和Laura，长期默默无闻却努力着。那个总在酒吧里拿着纸笔将各人送上天堂或地狱的狄更斯太太，就像把自己关在奇怪小木屋里的巫婆，想想就汗毛倒立。那个长大了却翅膀被折断的女儿SAM。主要为了挣钱玩弄各种手段摆平各种事情的经理人Jack。还有一开始出现的那三个记者---文艺青年，胸大无脑的娱乐记者，和因为语言不通而频频假高潮的外国媒体。
这些人，都用他们的狂妄，无知，偏见，天真，勾勒出了一出出让人啼笑皆非的场景。
其中最让人觉得搞笑的场景还是Riggan的，当Riggan想要找一个新的演员的时候，发现他要的菲利普•塞默•霍夫曼在拍《饥饿游戏》，迈克尔•法斯宾德在拍《X战警》，杰瑞米•雷纳在拍《复仇者联盟》，COME ON， 你们这帮好演员怎么啦？什么，最佳吸金王是钢铁侠？
这种感觉就好像，你发现你跑掉的股票涨上了天。欲哭无泪啊，只能摇摇头苦笑。
然后你发现，纽约遍地是人才啊，就连街边的流浪汉，念起麦克白来也不会比你差：“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场了片刻，就在无声无臭中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动， 找不到一点意义。” （朱生豪译）“太过了吗，我只是想给你个范围。”　这句话也是那个被砸晕的男二号说过的话，我刚被骂得体无完肤，你来问我表演的意见？还是莎士比亚的？您埋汰我呢！
Riggan也许就是这样一个人，曾经无限辉煌过，现在却很落魄。这种心理落差让他分身出了另一个他---鸟人。我喜欢那个鸟人，因为他够真。在一个个标榜着文化，潮流，品味，权威，个性的环境下，只有“真实”才最可看。当然，“真实”看上去并不那么美好。
Riggan这个人物在我看来挺虚伪的，他选择雷蒙德的作品真的是因为小时候那个作家写给他的那些话吗？我认为不是。选雷蒙德，在我看到，只是迎合市场的需要，因为戏院市场，是鄙视畅销文化的市场。 这个市场可以让他回到报纸头版。
而鸟人坦白多了，他就是重新拿回他的舞台，让那些曾经遗忘他的人永远也忘不了他，就算舞台总有谢幕，他也要用他自己的方式，让人瞠目结舌，嘲笑所有人。
当Riggan将雷蒙德•卡佛给他的纸巾扔在酒吧的时候，那个Riggan败了，他终于和鸟人完美结合，翱翔在曼哈顿的上空，也翱翔在自己的内心深处。
于是，一个更加真实的Riggan，“重生”在剧院门口， 想在舞台上做一个完美谢幕。
“你(们)爱过我吗？我被你（们）爱过吗？” “没有。” …… 嘣！
落幕之后， 不禁想问，这部戏的导演为什么选雷蒙德？为什么选《当我们谈论爱情的时候，我们在谈论什么》? 我觉得作品中的这段话可以说明些问题，“但假如明天我们俩有谁出了事，我想另一个，另一个人会伤心一会儿，你们知道，但很快，活着的一方就会跑出去，再次恋爱，用不了多久就会另有新欢。所有这些，所有这些我们谈论的爱情，只不过是一种记忆罢了。甚至可能连记忆都不是。我错了吗?我说得太离谱了吗?如果你们认为我错了，我希望你们立刻给我指出来。我想知道。我的意思是，我什么也不清楚，我率先承认这一点。”
爱情是一段记忆，可能连记忆都不是，更何况只是对曾经喜爱过的偶像？影迷们是非常薄情的，是喜新厌旧的，而曾经被爱着的明星们，被开始爱着的时候，最好就先承认这一点。虽然片中有大量对超级英雄电影的影射，有对影评人，记者代表的舆论的吐槽，但这不是一部恶搞讽刺电影，这是一部有点忧伤的电影，关于拒绝被遗忘的电影。
一个讨巧的回闪，Riggan只是伤了鼻子，他用一只鼻子赢回了聚光灯和媒体的追逐。但他却再也摆脱不了鸟人了。当他在厕所看到蹲马桶的鸟人时，他在想什么？
当他站在窗台时，他看到了什么？。
当SAM回来后，露出那个笑容的时候，又是看到了什么？
如果回到影片开头，我觉得，她看到的是那首诗。
Late fragment
Raymond Carver (1938-1988)
　　　And did you get
　　　what you wanted from this life, even so?
　　　I did.
　　　And what did you want?
　　　To call myself beloved, to feel myself
　　　beloved on the earth.

全诗用的都是过去式，是去另一个世界的他说，“称自己被人所爱，感受到自己，在世上时，被人所爱。”　这也是雷蒙德生前最后一首诗。

影片的节奏似乎是随着鼓声律动在前进，每当人物开始移动，鼓声就会响起，这种接近于心脏跳动的节奏，渲染了那种“喧闹与骚动”的感觉，隐隐透出一种诡异。

星级：★★★★★

里根•汤普森改编自雷蒙德•卡佛的《当我们谈论爱情的时候，我们谈论什么》为什么火了？普通的观众喜欢它，500美刀的门票被抢光，《纽约时报》刻薄挑剔的女评论人喜欢，称其为无知的意外美德，咱们来屡屡电影给出的答案。一开始预演时有男演员被舞台上掉下来的灯头砸进医院，他们还一直在打官司索赔；任性爱折腾的方法派男演员麦克•珊农舞台上勃起，YouTube上一夜时间点击量过万；曾经的“飞鸟侠”演出中场穿着内裤在纽约广场裸奔，首演了，最后又在舞台上真枪实弹的轰掉了自己的鼻子，这个剧组的娱乐话题就从来没有断过。

女评论人塔比瑟•迪金斯觉得里根•汤普森这种名人就是一个穿着弹性紧身衣的好莱坞小丑，她痛恨他代表的那类人，毫无文化积淀，没有正规训练的乐天派整天想着去创造真正的艺术，搞点所谓的自编自导自演，就好像“毫无才华的被宠坏的臭丫头”的安吉丽娜•朱莉去做了导演（此处没有讽刺之意，只是引用）。但是最后，这些刻薄的评论人也从“打掉鼻子”中看到了这群演员的真诚，演员为此付出的一切，他们喜欢称这为一种美德。好莱坞颁奖季向来喜欢这类演员玩自虐的方法派演技，像今年《夜行者》的杰克•吉伦哈尔和《万物理论》里的埃迪•雷德梅恩，他们瞧不上那些演爱情喜剧的，除非你是梅丽尔•斯特里普，这样的偏见总是无处不在。

所以这出话剧火了，这也是《鸟人》要讽刺的，我不知道该怎么定义这部电影的类型，它不是颁奖季的奥斯卡命题作文，它也不是套某种类型片公式的八股文，但这正是墨西哥导演亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多的天才之处，这应该可以说是一部灵气十足的讽刺喜剧？它讽刺还有更直白的东西，比如那些去演超级英雄电影的当红男星，小罗伯特•唐宁、迈克尔•法斯宾德和杰瑞米•雷纳等人，编剧们的观点还多多少少带着那么一点偏见、逼格、清高和沾沾自喜式的自我满足。你真的这么想？我不觉得编剧们在这么想，但是整个好莱坞却是这么想，否则也不会找那么多公认的演技派和奥斯卡级别的大牌下海演这类甜腻的爆米花大片。这时候大家谈的不是艺术，是躺着把钱赚了，但总有人想着要搞点艺术，就像汤普森当年为什么要辞演《飞鸟侠4》，所以他很快过气了，被人遗忘，这就是现实，好莱坞的现实就是这么讽刺。

《鸟人》让人想到奥利维耶•阿萨亚斯的那部新片《锡尔斯玛利亚》，除了戏中戏，还有演员的现实生活中的演绎履历和片中角色的高度吻合，戏剧与电影，现实与故事，舞台与生活，就像三重镜像，剧作在叙事文本带来的思考和共鸣已经不仅仅是电影故事了，就像演过《美国X档案》的爱德华•诺顿去演方法派演员，演过《蝙蝠侠》的迈克尔•基顿去演过气的《飞鸟侠》，你难免会想到真实的好莱坞，这正是这片子的野心所在。好像在好莱坞想玩艺术，就不得不搞点严肃正经自虐的东西。

去年男主角阵容里，表演最丰满动人的就是这部电影里的迈克尔•基顿，当然整部电影里的所有角色都很丰满，所有演员也都演的很尽兴，这要归功于艾曼努尔•卢贝兹基的摄影，他的长镜头并不是让人目瞪口呆的炫技，加上Antonio Sanchez的爵士鼓点，镜头除了在现场的代入感，还时刻在情绪上和演员的表演保持着高度的一致，比如大家最容易察觉的就是当古典音乐响起，镜头就会飘飘欲仙起来，就像摄影机失去了重力一样，那就像这群演员嘴上说的那样，叫入戏。戏里，一切都不是问题，戏外，该反思的该讽刺的该悔悟的继续，演员的飙戏、情绪化的镜头和临场的真实感都让人想起托马斯•温特伯格当年的那部《家宴》，有点强烈的“窦马95宣言”的感觉。而且摄影还因此赋予了整部电影独一无二的形式感，当然这类伪长镜头并不新鲜，希区柯克1948年就在《夺魂索》里展示过了，不过这年头再看，墨西哥这帮电影人的革新精神依旧让片子带上了一股子仙气，既完美个性又与众不同。

现在你知道《鸟人》想讽刺什么了吗？在好莱坞想创造点真正的所谓的艺术，为什么就一定要自虐？

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在入围奥斯卡最佳剧情片的诸多电影中，《鸟人》显然是与众不同的。它不仅有着充满魔力的、肆意纵横的电影语言，而且相比其他几部四平八稳的学院派作品，《鸟人》对人物内心、人的普遍性困境的狠辣关注，使它有了一种琐碎混沌中难得的人文气质。
其实故事并不复杂，过气的中年演员Riggan ，自编自导自演卡佛的短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，试图以这部严肃的百老汇作品摆脱“birdman”（飞鸟侠）， 这个带给他名利，也禁锢了他的好莱坞形象。不出意外，与事业的困境相伴而行的，还有家庭关系的严重问题。
这部舞台剧，也就成了他所期待的能够解决中年危机的方案。但他对自我实现、自我认知的迷惘和挣扎则无时无刻不环绕在他的周围。
在这个看似老套的故事中，《鸟人》的表现手法有两个非常醒目的特点：其一是被大家津津乐道的（伪）长镜头——把剪辑点隐藏在快速的横移或者黑屏中，或者是利用特效，制造一镜到底的效果，使得影片直到四十分钟后，才有了第一个能被观众明显意识到的剪切点。
摄影师Emmanuel Lubezki在贡献出《地心引力》开头那个堪称2013年最美妙的电影长镜头之后，又在《鸟人》里前进了一步。但与《地心引力》那种平滑优雅、让观众身临其境的长镜不同，《鸟人》的镜头持续地跟随着人物在逼仄的走廊里不断移动，那种探幽的感觉甚至会让人感到眩晕与憋闷。配合作为背景音乐的打击乐，这种不间断的压抑前行很好地外化了人物的心理处境。
最后一次预演结束后，镜头第一次长时间停下来，直视一条非常狭窄的红色走廊超过十秒后，Riggan才缓缓出现， 镜头跟随他进入化妆室。结合人物此时的心理状态，恰恰与他激烈对抗之后突然陷入一种凝滞麻木的状态形成了良好烘托。
另一个特点则是戏中人物与演员生活状态的暧昧契合。迈克尔·基顿（Michael Keaton）是两部蝙蝠侠电影的主角，在急流勇退之后不温不火，出演这部电影，恰恰类似于Riggan制作百老汇戏剧的绝望抵抗。
爱德华·诺顿（Edward Norton）饰演的Mike，也是一个与他本人类似的、才华横溢但非常自我的方法派演员。而戏中无处不在的、出现在人物对话里的现实电影人，以及Riggan始终难以摆脱的以超级英雄电影为代表的电影圈，影片的态度是充满讽刺的。
而如果把这种态度视为电影想要表达的观点，那么影片就落入了廉价的对消费主义电影产业的批判，从而会遭遇在结构中反抗结构的悖论：你本身也是好莱坞电影工业中的一环，你的批判就摆脱不了五十步笑百步之嫌。
但由于这种戏里戏外人物分别设置的暧昧，就打破了“人物是虚假的，电影借人物发言”的定式，由于戏中人物与真实人物的高契合度，表现空间就跳出电影，向着真实世界伸出了触角。
在以演员为叙事中心的电影中，一个重要主题是他们的自身形象与舞台形象的交缠与挣扎。演员这个特殊的职业，容易在叙事中清楚地甄别出以舞台形象为代表的外在形象，和真实的内心形象。作为主角的Riggan，更是有一个具象的飞鸟侠如影随形：他身穿着飞鸟侠的戏服，不断地挑战着Riggan试图摆脱这一形象的努力，诱惑着他回归外界认知的自我形象。
而Riggan的最大困扰，就是他存在着强烈的自我实现的需求，他的解决方案是努力跳出那个飞鸟侠的形象，让人们 认识到他是一个严肃的、具有艺术追求的演员。而符号性的百老汇、卡佛作品就成了他的救命稻草。
纠结也就在此出现，因为他其实是以符号性的追求来摆脱另一种符号，以外在的、标签式的认同来寻找自我认可。这就意味着他其实并没有一些“不疯魔不成活”式的艺术家所拥有的自信，不能通过接纳自我来完成自我实现。
更加恐怖的是，在追求更高层次的符号认同时，他不断地自我怀疑，自我厌弃，因为那个飞鸟侠的外部认可似乎已经成为了他真正的自我。正如那个剧评人指出的，他只是个没有才华的、俗气的好莱坞明星，还不自量力地想要搞点真正的艺术。可怕的不是山的那边还是山，而是我指着大海的方向，却没有越过山丘到达大海的能力。
这是一种具有普遍性的人生危机，同大多数人一样，Riggan也难以自信地建构一个自我形象，他表面上极度排斥别人强加给他的自我，但实际上却极度依赖外部评价。尽管他鄙视不知道罗兰·巴特的记者，但却十分看重天才演员Mike对他的反馈。
这样的矛盾性，致使他对每个人的重视程度乃至情感都呈现一条抛物线， 逐渐上升又迅速下降。正如他妻子指出的，他难以分清admiration(仰慕)和love（爱）的区别。
而相反，Mike则找到了存在主义的解决方案，尽管他似乎只能在舞台上找到自得的存在方式。但在truth和dare之中，他永远只要truth。影片中强调了镜子的运用，几乎所有主要演员都有面对镜子的镜头。而面对镜中的自我，所有角色中也只有他能做到坦然。

《鸟人》最令人印象深刻的段落，显然是经历了预演全面失败的醉酒之夜后，在飞鸟侠的不断鼓动中，Riggan终于飞翔起来奔赴剧场的段落，那个外在的虚幻形象此时具备了某种励志式的力量。在这里，我需要提出两个潜在的文本，一个是作为励志金曲的“I believe I can fly”, 另一个则是Riggan提到的，他想要成为的伊卡洛斯。
前者是正面的、洗脑式的强烈鼓舞——我相信我能飞，那么我就一定能飞起来；后者则是充满悲剧性的宿命感——飞得太高，翅膀就会被融化。
“飞翔”这个概念，在双重的潜在文本之下充满了矛盾，也就是说，无论我接不接受外界强加给的我不认同的形象，我早已被这样的形象禁锢，难以实现自我。从这一形象中汲取信心是虚幻的、打鸡血式的自我蒙蔽，但要说彻底摒弃这一形象，我却没有这样的能力，或者必然是悲剧的结局。
无法摆脱这一困境的Riggan，在借角色之口痛陈对爱的需求（其实是对认同的需求）后，对自己开枪。但讽刺的是，没死成的他，却被评论界冠以“超现实主义”，变成了比超级英雄更高级，但本质上毫无分别的符号性形象。他对这一困境的最决绝的抵抗，反而被社会包装一番，给他打造了一副更牢固的枷锁。那块蒙在脸上的纱布，更像是飞鸟侠面具的变形版。
所以，影片结尾他的纵身一跃，到底是又一次决绝的反抗，还是终于接受飞鸟侠的形象，亦或是打破自我实现的迷局，找到了悠然的自由？
电影没有给出答案，面对这样的困境，本就没有答案。

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这个电影的主题我觉得确实是还好。Ego, 被人关注，被人喜爱，喜爱（admiration）和爱(love)的区别，梦想，通俗与艺术，艺术与功利，然后就像片头那两句话一样，也许这些确实涉及人生活中最重要的是什么。

可是给这部电影五颗星的原因主要不是对主题的戚戚然，而有其他两点它做得让人叹为观止：

1. 整部电影中多个层次反复出现的现实与戏剧的暧昧界限。
2. 配乐。

Metafiction，戏中戏，早就不是罕见的东西。可是我觉得Birdman把它们做到了极致，流畅自然，富有美感。为了叙述的清晰，定义如下：
戏剧A： Birdman 电影本身
戏剧B： What we talk about when we talk about love 电影中男主创作的舞台剧
戏剧C：Birdman 电影中男主年轻时主演的超级英雄电影
现实O：我们（观众）生活的真实世界

第一层，戏剧B与戏剧A中的真实生活通过精妙的剪切形成了一个莫比乌斯环（好吧，原来整个电影是一个无比长的长镜头）。从后台灯光昏暗走廊里关于怀孕的狗血对话镜头直接摇到烟雾弥漫的舞台上女人的独白，从剧场顶端石头妹和诺顿的“激情戏”自然摇下来剧中人物开始对话，剧场这个暧昧于现实与戏剧的地点被使用得非常充分。甚至还有男主不小心被关在后门外衣服卡住取不出来然后只好穿着内裤穿越闹市绕到正门从观众席进入，回到戏剧时空中的妙手一笔。除了地点作为媒介，人物也是这个表达这个“穿越”的意思的媒介。现实与戏剧在电影里的演员来说是界限模糊的：那个纠结于怀孕的女演员是，诺顿更是：在舞台上敢于真实，“在现实中却是个骗子”。戏剧B还是有点激发让人想看的欲望的，之前看过半本那本书，今天才知道（意识到）它已经是60年前的人写的了？而戏剧A中也有少许对戏剧B的影评，比如中产阶级老年人的爱好，无用的哲学思考等等。

第二层，戏剧C，这个只通过第三方叙述呈现给我们的超级英雄电影，与戏剧A中的真实之间也是不能完全辨认的。我们观众一开始就被那个特异功能镜头迷惑住了。然后很长一段时间内都在想居然是个超级英雄电影啊，过后逐渐又觉得真是个特别的超级英雄电影啊，直到终于把我们观众的视角与助手的视角相对比，我们才了然，okay, 戏剧A跟戏剧C不是同一个漫威电影宇宙的lol。显然这一层暧昧是不彻底的，只骗了我们半程。但是骗得却也好美。戏剧A里自由切换戏剧C里才成立的特效。在这前半程里，超级英雄的爆米花气质与戏剧A其他部分的严肃性形成了鲜明的对照，铺陈了一种惹人喜爱的“一切也不是那么严重”的调调。

第三层，与第二层密切关联的，戏剧A中的现实与现实O之间，关系也是若即若离啊。当我们误以为戏剧A是戏剧C的时候，戏剧A当然跟现实O有距离。可是戏剧A里的非戏剧C部分的现实是比较郁闷的，而且跟现实O里我们的烦恼也是有呼应的。所以我们的大脑就一定程度里走进了A和O的边缘相交地带：没有相信真的有超级英雄，可也没有不相信。因为宁愿着A就是C啊，这样我们就能得以逃避A里面的严肃讨论及其可能由其联想到的烦恼了。当然逐渐我们还是就跳脱了这种wishful faith了。因为特效和记忆中其他超级英雄电影所具有的欺骗效果毕竟是有限的。于是我们在我们的现实O里揣测道导演这样安插戏剧C这样一个噱头在戏剧A的现实里，是为了在苦大仇深的主题边边加一点轻松的气氛吧。逐渐我们又觉得安插得真是好啊，这“反其道而行之”的修辞手法，用超能力把无力感表达得多贴切啊。这与导演创作意图的和解让我们也不再纠结A和C到底是个什么关系了。

最惊喜的还要数结尾了。作为一个又以一种看好戏看你要怎么收场的心态等待导演端出结局的观众，我表示非常服气。因为第二层以为已经清晰分离的后半程，原来杀了一个回马枪，在石头妹的笑容里又落回到了你中有我我仲有你的地带。于是第三层上，A和O终究分道扬镳了。可是观众却拍手叫好，而不是跳起来说，假啊假啊，导演你骗人。所以A和O的自愿拎不清地带反而变宽了。这个结尾让我想到另外一部讲鸟人的电影Birdy。以及它那个纵情一跃的结尾。以及它那同样的“一切也不是那么严重”的调调。我怀疑是不是就是在致敬呀。以及这个联想甚至让我对这部电影的主题也更有感觉了，是关于自由的吧。不是Birdy里面那种自由，是把自己从自己（自己的欲望、自卑与自大）中解放出来的自由。

结尾丢出来之后导演开始放他很特别的scramble一样的演职员字幕。可是所有观众都坐着不走呢。哈哈哈，至少从这点来看，这真是一部无比成功的电影呢。人们可能还在期盼着导演麻烦多说点呢。或者一定是有彩蛋的吧！或者靠，这是啥！到底怎么样了。但对于某些对暧昧境地很喜闻乐见的观众来说，这个结局已经太完美了。甚至有点需要赶紧走赶紧走不要有彩蛋才好啊万一彩蛋画蛇添足了怎么办呢的意思。另一方面，有的观众尿也憋急了。

(11.12:昨天跟朋友聊起来才知道男主以前是演蝙蝠侠的。这个Trivia又给第三层暧昧加上了浓墨重彩的一笔哟，而且还是在O里观影过后的回响。)

这家电影院的厕所里的灯总是这么明晃晃的。可能是因为刚从黑暗中的放映室走出来，眼睛像是进入了另外一个世界。其实是刚从电影里走出来吧。果真进入的是另一个世界啊。从A回到O了，然后运动中的拍摄感还把你偶然拉到A切到B的感觉中，然后刚路过的其他新电影的大海报也许还又让你想到了C。一切交织在影院的厕所里^^。然后哗啦啦，一片冲水的声音，正好让我们讨论到第二个优点来。

第二个大的优点，配乐这件事情。我其实不太容易意识内注意到配乐这件事情的，好多据说配乐非常经典的电影我可能都是在过程中有无意识感受到配乐对情绪节奏的影响，但并不会看完之后articulate道这个电影配乐好厉害。可是Birdman这部电影配乐真的好厉害啊。打击乐的大量使用是很特别的。印象最深的是两个人在路上走鼓点一直狂放地敲，跟着诺顿走进去酒吧的门，音乐马上换成了情调小曲。配乐这个武器既可以分割，也可以编织连拢。所以对于第一个优点的达成贡献也是很大的。可能也是因为一直主要用鼓，后来用了一小段抒情小提琴，印象就也相当相当的深。最棒的是鼓手在最厉害的情节里无端端地出境了，仿佛（原来）他一直是在那里啊。另外摄影也棒。鸟人那个房间内外视角的对照，舞台上下与侧旁，飞翔的视角。这些也都帮助营造出整个电影中多层的戏剧暧昧感。

可是被我这样ABCO地一搞可能别人会以为是个什么无聊的片子呢。好吧，对不起，这是写论文写习惯论文腔了 555。其实除了这些个想起来有点 不够娱乐的优点之外，整部片子其实十分成功地娱乐了大家，因为它既有幽默感又充满了戏剧冲突和情节悬念。嗯，还有好演员。

诺顿看着为什么这么年轻啊。石头妹多么适合演女神经啊。金刚妹不怎么喜欢得起来啊。倒是那个怀孕的女演员好喜欢啊。两个妹子make out的时候她好hot啊。。。。

啊呀，真是一部好电影啊。像是喝道一杯很好的酒啊（说得好像我会品酒一样啊，oops，前面这句话说得又好像我会品电影一样哦lol）。


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金球奖得最佳剧本的时候，导演发言描述了另一个存在的维度，现实D：编剧进行创作时的真实世界。现实D不仅创造了戏剧A而且也大喇喇地照进了戏剧A。导演说（大意）很多剧中桥段其实就是跟现实D中发生的真实情节在学习。因为编剧的创作更是一个少不了自我(ego)，不同人的自我(ego)纠结打架的过程。“这句我写的台词写得多好啊，怎么可以删？” 哇咔咔。。。

以及拿不拿奖这种外界肯定导演ego的事情对于这部电影来说真算得上值得看的续集了（坏笑）。重点是还没有拿。导演心里应该有在自黑自嘲了。希盼他奥斯卡的时候不管得不得得虾米总能再上台给些有趣的发言(尽管英语说得不甚好lol)

当年的“蝙蝠侠”带着一众“绿巨人”“蜘蛛侠”“金刚”的卡司参演一部叫《飞鸟侠》的电影时，编剧和导演本意就表露无遗，片中里根从好莱坞辗转到纽约百老汇拉来一帮演职人员自编自导自演戏剧，对应于冈萨雷斯召集迈克尔•基顿、爱德华•诺顿、娜奥米•沃茨、艾玛•斯通等进入《飞鸟侠》。就是要模糊现实与戏剧的界限，达到一种电影即现实镜像的效果，讽刺味儿不捅就破。电影中里根的角色仿佛为基顿量身定制，“飞鸟侠”就是基顿早年拍摄《蝙蝠侠》的映射（现在明白了港译片名的妙处了吧），基顿这些年来在电影圈或者说在好莱坞的沉寂也对应于片中里根的状态。
关于人戏不分的电影，经典不少，大家比较熟悉的有陈凯歌的《霸王别姬》，今敏的《千年女优》，波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》，或者阿萨亚斯的新作《锡尔斯玛利亚》，都是这种类型的杰出代表。其实，早在84年伯格曼拍的《排演之后》也是现实与戏剧不分的杰作，不过没多少人看过。《排演之后》这电影竟可以分两种方式看或者说观众会产生两种观感，一是电影里的人在讨论舞台剧，二是电影里的舞台剧里的人在讨论舞台剧，出现二的效果的原因是图林出现后奥琳的静止处理方式。此种电影的表现方式是，在现实的部分观众也可能觉得他们在演戏，在演戏的部分观众又会感觉他们夹杂了由现实部分带来的情绪。比如《锡尔斯玛利亚》中女演员与助理为电影对台词的时候往往就是台词与真实对话切换，到最后难以分清哪里是现实哪里是戏剧。当然这也是电影的精妙之处，而且往往有深不可测的讽刺效果。
《飞鸟侠》中在里根耳边嗡嗡作响的鸟人其实是编导塑造的里根人格分裂角色设定，这一做法精妙，不费吹灰之力就将好莱坞超级大片对演员的影响刻画得入木三分。一部超级大片能将一个默默无闻的演员瞬间全世界家喻户晓，跟随来的名望钱财粉丝滚滚而来，然而一旦系列电影终结，或者演员退出，整个世界变得异乎寻常的安静，演员的情绪落差导致严重后果，电影里的里根直接就精神分裂了，出现幻听幻象。不只这样，冈萨雷斯在电影结尾时候再做了一次升华。之前里根的幻境一直只出现在他独处的时刻，最后一幕，里根女儿也见到了此种幻象从而露出微笑，电影一下子笼罩一股魔幻风格。
另一个引起我注意的地方是，电影中里根在戏剧里爆头自杀了三次，每一次都是层层递进的关系，编剧不紧不慢将剧情推进，又兼具有节奏感。第一次，剧团的男演员受伤，（电影里黑了一圈众好莱坞A级大咖之后）里根只得找来麦克救场，然而这却是个难搞的百老汇演员，在舞台里肆意而为，里根被气得晕头转向，看着舞台上麦克的勃起，里根无所适从，镇定下来后将自己终结；第二次，与女儿的那番讲话刺痛了里根，虽然尖酸刻薄，却道尽一切真理，也是父女俩难得的一次交心，里根本来心力交瘁，瞥见麦克与女儿搞在了一起，心烦意乱，出去抽烟，没成想衣服被卡主，只能绕过广场从前门进入戏院，引发围睹，里根急中生智，在台下表演，排演顺利结束。第三次，正式首演前，里根通过与戏剧评论家迪金森女士的争锋相对交谈，宿醉一宿，在白天一度沉浸在幻想之中，在纽约天空翱翔，释放了自己，登台时达到忘我境界，道具枪也换了真枪实弹，爆头一击，反响空前。一镜到底的伪长镜表现方式，以及高度的与表演契合的摄影，都需要强大的剧本保障，这也是我今年特别推崇《飞鸟侠》的剧本的原因，推荐大家去读。
之前提到过《飞鸟侠》具有魔幻风格，虚实结合的镜头语言在真人电影里实属罕见，尤其是电影后半段，里根宿醉一夜后，出现的鸟人大战怪兽场景，以及里根翱翔在百老汇街道上空的场景，我竟然想起了高畑勋的《辉夜姬物语》，同样是主角的幻象，同样是主角释放一切勇敢做自我的表达，此种场景每次看都惹我飙泪，肆意一回的人生是他们的，也会觉得好励志。这种虚实结合的场景往往出现在天马行空的动画电影里，今年的另外两部动画《男孩与世界》《寻找隐世快乐》也是很有想象力的作品，推荐大家去看。
特别提醒大家关注电影中女儿对里根，里根与戏剧家迪金森女士，以及宿醉后鸟人与里根的三组对话，电影的思想就埋藏在这三段对话中，值得细细品读，我要再次对编导竖大拇指。
电影里，里根的戏剧在评论界获得良好口碑，咸鱼翻身，一向对好莱坞嗤之以鼻的《时代杂志》戏剧评论员迪金森女士也不得不用婉转的语句盛赞。电影外，迈克尔•基顿最近接触各种新片的动向的新闻纷纷传出，演艺事业起死回生。电影延展到现实中了，《飞鸟侠》又成为了预言，像逃不出的命运，也像拼命钻进去的陷阱，好讽刺。