盗马贼

今晚刚刚在香港国际电影节看完，还是似乎豆瓣上很多人期待的藏语版，趁着想法还是热的，赶紧记录下来。

说实话我有一点失望，尤其是在昨天刚看完同时期拍摄的《黄土地》，我期待的是一个饱满的故事，而不是一部国家地理般的风土人情片，也不是一部大风一吹三分钟的文艺片——对了我刚刚仔细看了一下豆瓣的标注类型是“剧情”，于是我只能给到三颗星。

还是先说说我觉得不错的地方吧，很多意象拍的很美，藏语极大地还原了藏民的真实生活腔调。我正好刚看完一部西藏的纪录片《极地》，也是原声出演，说实在的，这部片子很有点《极地》的悲伤故事版的感觉。想到这是三十年前拍的，镜头的切换、布景、光线等全部技术在线，镜头比同时期的《黄土地》一看就成熟不少。雪地里藏民抱着死去孩子的背影让我直接想到国家地理的封面。

再说说我觉得不好的地方。看片之前没有做任何作业，所以我是带着没有被剧透的好奇心来观看的。简言之，我看明白了导演想表达的意识流范儿，但鱼与熊掌不可兼得，既然最后还是想讲一个实实在在的故事，那能不能拍得user friendly一点呢？

首先，节奏太慢，根据它极早的拍摄时间，我严重怀疑是不是后来文艺片导演都是跟这学的，影片不是照片，我知道需要给观众思考与想象的空间，但影片带来的观感本身就是动态的，随着时间轴的推进，观众其实是不需要那么多大段大段的留白的。且作为一个思考略为迅速的观众，我总有一种自己在跑步却不停被导演往后拉的感觉。

其次，主题不明确。看到一半的时候我就在想，跟片名到底有啥关系，盗马贼的偷盗只进行了一次，倒是还大挥笔墨抢劫了一次，而且抢劫的前因后果也不是很明显。既然用了盗马作为最主要的定语，那至少在相关的故事中铺垫多一点，不同的故事有不同的权重嘛。我回来专门看了一些影评，才明白影片想表达的是一个曾经的盗马贼因为儿子生病想赎罪而不得的故事。既然如此盗马的罪孽深重是不是描绘得再添油加醋一点比较好？反正这一段我是觉得不轻不重就过去了，我觉得情节上还可以有更好的安排。

再者，想表达的东西太多反而混成了一团。比如我看到的几个主题，一个如上所述，表达了一个盗马贼因为孩子生病而想回头是岸而不得的故事，想告诉你人生而艰难；一个是表达了人作为个体跟社群之间的必然关系，比如你再强大也是受所在的小社会制约的，你厉害你脱离部落，最后还不是要回归，自然环境越恶劣，社群的势力就越大，对比当下盛行的个人主义，其实很值得思考和挖掘；另外两个我猜测的主题，一个是立意较低的讲狭义上宗教对偏远地区人民的负面影响；一个立意再高一点，谈宗教对人尤其是作为一个族群的人们的影响。我不想站在科技的制高点上说他们愚昧，但我总是感觉导演想表达这些人被环境、历史困在了这片高原上，他们走不出去，然后自生自灭。

我们是旁观者，所以可以冷漠地说，行动上自然环境限制了他们走不出去，思想上宗教限制了他们走不出去，而对宗教的绝对虔诚又正是自然环境所孕育的。所以在没有外力入侵的情况下，这根本是一个死结。我想到《枪炮、病菌与钢铁》里面说到塔斯马尼亚还是哪个岛，上面本来有几千人的社群，后来就灭绝了。因为人群的数量不够多，多样性渐渐被中和，没有外力的刺激，然后就自生自灭了。我看完电影第一个联想到的是这个，如果这样，这部片子的意识流就略微可以原谅了……

但即便这样，长镜头也用得太冗长了一些，几个小段之间的衔接也有点莫名。也许有人会搬出鲁迅的话来，“文学最低级的层次就是小说这种只有情节的东西”，但我觉得这不能作为此片的辩解。中国人的小说喜欢讲情节，但是你看毛姆、米兰昆德拉之流都是大段大段的夹叙夹议，拍电影也是一样，你可以不拍《Edge of Tomorrow》那种突突突一派美式高能然后看完就忘的东西，你可以放慢脚步私藏一些思考的时间，但是故事本身还是要好好交代清楚，这个是戏剧里最基本的要求。

不知道导演拍这个电影的时候多大年纪，总体而言感觉是一部比较生涩的片子，而且刻意拉满的镜头真是有一点为赋新词强说愁的感觉。

对于中国第五代导演，大家所熟知的是张艺谋、陈凯歌。与他们站在同一高度的，或者说是比他们起点更高的田壮壮似乎更鲜为人知。中国史诗级电影中，以陈凯歌的《霸王别姬》为最，张艺谋的《活着》次之。而田导的《蓝风筝》，我认为却是可以与之比肩的一部作品，是对于自己经历的一个最真实、最质朴的描绘。虽然剧情的故事性不是那么强烈，但是更像是一个生活的见证者。

《盗马贼》是一部刻画少数民族的电影，相比于以前所看到的有关于少数民族电影，比如《五朵金花》来看，它是更晦涩难懂的。它弱化了剧情的故事性，强调了对于自然风光、人文宗教的最真实、最朴实的表现。

电影多数采用固定长镜头，增强了故事的真实性。电影开头的深邃的音乐配上藏区大草原那美丽的自然景色，给与了很强大的视觉冲击力和对于藏区自然美景的赞叹！在大草原中，喇嘛超度亡灵，秃鹫吃尸体，在空中飞翔，一副最真实的人与自然的画卷。画面中，和《黄土地》那般不和谐的，只留出一点缝隙的倾斜构图给人一种及其压抑的心情。其中很多空镜都是极美的；雪山，牦牛，大草原，对自然风光极致表现。对于生活在贫苦的藏区人民来说，宗教对于他们来说是根深蒂固的。即使自己再不济，他们始终相信只要信仰宗教，信佛，苦修就能摆脱苦难，然后升天，不再受苦。他们认为好有好报，坏有坏报。而影片主角 “罗尔布” 却是一位靠盗马维生的人，所以他们认为罗尔布不会升天，也包括他自己。所以他将所有希望寄托于自己的儿子“扎西”身上，又为自己的孩子放神羊祷告，希望上天保佑。 老阿妈对头人一家的善良感佩，同时又担心罗尔布因盗窃不能魂归于天。在生活的逼迫下，他再一次抢劫了赃物，两人分赃，他将自己的一份送给教堂用来给扎西还愿，还自己出钱买下了长命锁给扎西。不幸的是，他抢劫的竟然是官府给宗教的供奉，而后被头驱逐出境。小扎西一家去教堂转转轮希望佛祖保佑。命运总是喜欢开玩笑，不久小扎西病了。罗尔布去取圣水，画面罗尔布在教堂大殿，万炬烛火，他看到的是失焦的，所以祈祷注定是得不到的，最终小扎西还是离开了。

罗尔布抱着孩子的尸体在雪中失神的站着。运用固定镜头，由大远景切换为特写；运用后退式蒙太奇再又特写转为大远景；色彩由黄色变为深蓝；强烈的景别和色彩的转换，表达了罗尔布内心无比悲痛的心情。他和妻子一步步跪拜。采用叠化的方式，将特写和远景相互转换，色彩依然是深蓝直到教堂变为正常，说明宗教信仰的力量令他们释然，解脱。上天又带了第二个生命，卓玛又怀孕了，他的脸上没有高兴的神色，因为他害怕上天对他的惩罚还没有结束。在他观看祭祀鬼神活动画面里，闪动的光越来越暗，直到完全变黑，在他心中信仰也随之动摇。无法生存下去的他，最终选择搬河鬼。他们往河里扔石头，全然不顾罗尔布，在被砸到头破血流也无动于衷，因为没人会在意一个搬过河鬼，满身充满晦气的人。第二个儿子是他全部希望。在他去给马为食，画面色彩为蓝，内心很忧郁。他被当成偷马，被别人打了一顿。在瘟疫搬迁的过程中，阿妈死了，大雪就要来了，准备下山之际。一道雷将他们所信仰的东西全部烧毁。在那一刻，罗尔布特写镜头中，他那坚定而又悲痛、无奈的眼神，心中的信仰也消失了。在信仰和生活两者之中，他又选择生活，又开始盗马。不幸的是这一次，他中枪了。在充满血迹的雪地上，画面一直往前，就像一条通往天界的血路，一直往前。

虽然身材魁梧的罗尔布，但是在宗教的压迫下也显得格外渺小且无力。在宗教与生活的选择中，即使在生命的尾声也希望自己的罪恶能够得到洗礼。宗教总是选择强者，而不是选择善顺者。“于善顺者，固能慈育”这一句话显得极为讽刺。

这是1923年的西藏，这是那时候一个底层藏民最真实的样子。

有病求圣水，没钱想偷马。

导演真实的还原了这样的场景，在4k修复后的画面中，在苍茫的雪原上，男主人公抱着自己僵硬了的孩子。黝黑的面庞，散乱的头发，天下着雪，衣服搭在一边，他没有说一句话，却好似把能说的话都讲尽了。

每当有人提起对西藏这些年变化的异议时，不论中外，我都想立刻把这部片子呼到他／她的脸上。我想让这个人知道，以前的生活让有的人当盗马贼，而他做这些不是因为他认同这种生存的方式，只是因为他没得选。

如果有的选，他也想做个好人。

他去抬灾神，即使这有违他的信仰，部落将这作为不能接纳他回归的理由。人们用石头去砸那灾难的象征，却打在了他的头上。血从他的指缝中流出来，他能做的只是把扔在地上的报酬一个一个捡起来。

劫取送往寺庙的财物，再将部分财物捐给寺庙，只留下极少的一部分供给生活。乍一看这段剧情似乎有些令人费解，可是如果仔细想想，这种貌似不和逻辑的行事方式不正体现了一个虔诚的教徒在生活与教义间的执念与挣扎么？

所以当剧里的群演穿帮，里边穿着自己的衬衫外面套着泛着黑油光的藏袍演戏的时候，你很难不联想到，这种戏内戏外的冲突，就和剧中每一个油画式的镜头一样富有现实的冲击力。

我们现在去看这部1986年拍摄的讲述1923年故事的影片，如果完全的以我们当下工业电影的评价标准或者文艺片的欣赏角度去审视这部影片，对它来说都是有失公允的。

如果我们能把自己放在当初拍摄年代的语境中，以我们现在的见识和影片呈现的故事生活所对比，或许才能对这部电影有一个明晰的理解，也和导演在影片中蕴含的信息产生沟通和共鸣。

说完了

我的公众号 “这话我可没说”

千次万次我看到田壮壮说的这些话我都会被打动：

“有天早上我五点多钟起来，想去看科尔沁草原上的日出，那时候大概是春天吧，草还是黄的，很厚，全是水。我往山上走，突然间我看见我自己的影子，太阳在我后面升起，我的影子被拉得长长的，投射在山上，草变成金色的，我当时觉得寒毛都站起来了，真漂亮！我回头看我住的地方，它在一个山坳里，有一条河，牧民都依河而住，饮牛饮马呀。那时候炊烟升起，牛群从栅栏里出来，往草原那儿走，那种吆喝声、挤奶的声音、狗叫声，还有人声，有的人还哼着小调，像画儿一样，太美了。当时我就觉得这就是电影，还去拍什么故事？你能把他们拍好了，就已经好了。”（回顾作品《猎场札撒》时说的话）

“情感和情绪那种东西可能是挺吸引我的。我挺痴迷这些东西的，我也更喜欢拍虚一点的题材，比如自由和束缚、生与死、人和神等，我并不是想具体谈到哲学层面，只是想通过一个状态来表达自己对这种东西的感受。”

我现在还记得看他的《盗马贼》给我带来的震动，这就是我最想看见的片子！真的太美了！在主人公罗尔布的儿子扎西死去的时候，我落泪了，但这并非是因为对生命逝去的怜惜。因为其实田壮壮的拍摄非常客观抽离，以远景为主，冷冷地，冷眼看世界，“天地不仁，以万物为刍狗”的感觉。很难通过煽情博取观众的眼泪，即使前面一系列的细节铺垫罗尔布对扎西的疼爱，在面对死去的这一幕，你也只会被最直观的美打动，你的眼泪注定只会撒在漫天大雪人独立、三步一叩首缓缓叠化的摄人心魄的美中。

而情感、情绪，这种直观的虚无缥缈的东西，应该怎样去呈现？《盗马贼》虽然聚焦生存与毁灭、信仰与背徳这样的宏大话题，它的处理方式却是几近沉默的。对白很少，大量空镜，纪录片式的手法。影像是传递情绪的主体，而非空泛的语言，淡化故事情节，淡化矛盾冲突，强调画面造型，强调音响氛围，是非常现代的创作尝试。于是我们看见缓慢横摇的村庄全貌，烛影摇晃的寺庙大堂，漫山遍野的皎洁白雪，清澈空明的河湖山水……

看完《盗马贼》我才能真正理解为什么侯孝贤和内地导演中的田壮壮走得最近，因为创作观念太像了。总是能看到有人说侯孝贤模仿小津安二郎，真的是纯纯瞎扯，侯孝贤早期创作的时候一部他的片子都没看过。在杨德昌他们这些海外留学派电影人归国后，侯孝贤才在他们的影响下接收了大量新潮电影理论和大量经典影片。也就是这时他的合作编剧朱天文推荐给他看沈从文的自传，因为沈从文和侯孝贤的际遇有着共同之处，都是乡下小孩，都突然接触到了大量时髦人物，面对这样的转型处境，接下来应该怎么办呢？不可能再安于现状了。侯孝贤看完了，说他知道怎么拍了。他从沈从文自传中学来了俯视、客观的“天的角度”。他说：“这本小说有一个观点，是俯视的，好像这个世界上发生的种种悲伤的事情，他都很客观地在看，有一种胸襟。”于是大量长镜头、远景镜头构成了他的长片处女作《风柜来的人》的影像风格，而这也是和田壮壮拍摄理念的共通之处。

可惜田壮壮的作品较少，比起至今每年还有新产出的emo，他却早已息影了，理由是拍电影太贵了，风险太大了。但他并非退出影坛，而是转而大力扶持第六代。之前看杨超的采访时，他便提到田壮壮对他不遗余力地付出帮助。当时剧组出了问题，杨超镇不住场，田壮壮便亲自出面……我现在还记得杨超说导演对导演的肯定是多么重要，其他人的鼓励和赞扬听起来总有点虚，但是导演代际之间的认可和帮助却是实打实的。就像《隐入尘烟》的导演李睿峮在接受采访时说：“县里面我算是第一批考影视类专业的学生，之后就很多了。以前大家身边没人从事这个行业，孩子提出来大家会拒绝。现在眼界拓宽了，如果有个小男孩，他长大之后想拍一个电影，不会再遭到大家的质疑和嘲讽。”这种代代之间传递的力量永远是动人的，也永远能直抵人心。

新京报评田壮壮是“第五代中的一个异数。在很多人相继沦落为金钱的奴隶和主流的附庸的时候，田壮壮还没有沦陷，还坚守着自己的艺术理想。他显得有些孤独，而孤独中又有些苍凉悲壮。”不由得让我想起他拍完《猎场札撒》后，当时在北京筹备《末代皇帝》的贝托鲁奇看了，让他寄到威尼斯，结果他说我都不知道威尼斯是干嘛的，我寄威尼斯干嘛。贝托鲁奇告诉他是威尼斯电影节，那年他是主席。但最后他没寄，因为还要做意大利语字幕各种很贵，他没什么钱，也不懂程序（田壮壮早年这些电影不被市场认可，也陷入过自我怀疑）后来贝托鲁奇还埋怨他为什么不寄那部电影，他说我不知道威尼斯电影节是很重要的，所以我是个只知道拍电影的人吧。

在田壮壮身上，我能看到理想主义的延续。在雨打风吹去，个人不受控制的大环境下，仍然有自己的坚持，只知道也只愿意知道拍自己的电影。越长大我越来越不能理解这个世界，甚至分不清是非黑白，逐渐丧失判断，不敢下自己的判断。但每当我看见这样的理想主义者迎风执炬，知有烧手之患却仍为之，我就会落泪，就会相信世界还有光明。

最后，以一段田壮壮导演的采访结尾：“因为电影的门槛确实越来越低了，马丁·西科塞斯谈漫威电影不是电影的那篇文章我看了很感动，可能电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了，或者说电影是我们一生为伍的一种创造形态，所以我们会对它要求得有点苛刻。”

电影是我们一生为伍的一种创造形态，电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了……

非常荣幸能看到4K修复版的《盗马贼》，电影的观感体验很好，以及观看结束后还能见到田壮壮导演本人分享他的创作经历。对田导能在八十年代拍出这样一部电影作品感到钦佩，当然拍摄技巧存在那个时代的局限性，但是在电影结构安排和主题表达上无疑是出色的。观看过程中由于基于自己的信仰，起初对他这样表现宗教信仰和个体生存关系本能地有些不能接受，整部影片结束后，田导说这个故事中罗尔布面对信仰与生存的挣扎与他们那个时代的人何其相似，反映了wg的状况，但是可能因为他自己没有宗教信仰，作为一个客观叙述者，说他这样的拿来主义或许不大好，并且他很尊重其他民族的信仰。其实我想其实并非是拿来主义，无论是革命信仰还是宗教信仰，在本质上是一样的，是一种乌托邦理想，是美好的，其本身是没错的，但是若有人借信仰之手来否定一个人的全部乃至否定一个人的生命才是对信仰最大的亵渎，那他就是披着信仰羊皮的一匹狼，信仰的极端神圣化都乃因人所至。所以由此想到片中结尾一个有意思的细节就是罗尔布因盗马被惩戒在山上居住一年不得下山，其妻子要坚定跟他在一起，而当大雪即将来临会使妻子和丧子之后又产下的儿子都会死去，他要他们下山求得生存，遂犯戒又去偷马才得以使母子安全下山。在这里个体的行为直接面对的是信仰本身，其偷盗行为虽为出于本性保全母子，但偷盗行为确实是为信仰本身所否定的，罗尔布反抗的是信仰本身，他深知这一点以至于最后选择自杀，而在wg时期，被政权被红卫兵批斗的各类人，他们面对的并非信仰本身—共产主义美好理想，他们的行为与罗尔布正好是相反的，他们自身是拥护信仰本身的，他们的反抗是那个打着革命信仰旗号的政权，不恰当地说在信仰的世界中，罗尔布本身行为具有不正义性才使得他自杀；wg时期那些敢站出来反抗的人是具有正义性的而还有一些人还没站出来说什么就被批斗的人心里却是抵抗的，他们具有潜在的正义性，压在他们头上方的不是信仰本身而是政权，我想这是两者的区别。

所以我在思考的地方是在无信仰的道德社会中（非现实的）如果一个人其行为有违道德但目的是好的，有高度道德自律的个体是不是也会极度自责最后很有可能选择自杀？道德和信仰之间最本质的区别是什么？是不是因为有信仰才更易有高度的道德自律？康德认为信仰建立在道德基础上，似乎道德自律最终还是得借助上帝之手？如果这样无信仰的道德自律何以可能？

说到第五代导演，话题可多了：

陈凯歌，中国唯一一个拿了戛纳金棕榈的；

张艺谋，多少年导演界的名人，全中国几个不知道张艺谋的？

接下去呢？

对了，还有那个拍了《三毛从军记》的张亚建;

或许那个拍了《历史转折中的邓小平》的吴子牛也有人会知道。

那田壮壮呢？

田壮壮是谁？

哦，那个最近在《最后的我们》里饰演了林见清他爸的那个田壮壮。

演得是挺好的，超喜欢，超感人，我都看哭了。

再接着呢？

再接着还有什么吗？

从80年第一次执导《我们的角落》到现在，40年，还有人记得导演田壮壮吗？……

《盗马贼》

说起第五代导演，就不可不提那个神奇的北影78班。

全班一共二三十人，从田壮壮开始排到李少红几乎大半都是中国导演界封神的人物。

可是说到78班，也不能不提另一个一直让我们忌讳的时代——文革。

78班是文革后北京电影学院恢复招生后的第一批毕业生。

所以说他们其实是生于一个特殊环境，又长于一个特殊环境下的特殊群体。

就是这样一批人，扛着几代人汇聚起来的压力，拍出了许多令人叫绝的影片。

诸如《黄土地》，诸如《红高粱》，诸如《盗马贼》。

网上有好多的惋惜声，说第五代不再拍经典类的文艺片了，缺少了一种大师的气概，为什么都去拍商业片了……巴拉巴拉。

可是就在所有人都嗡嗡嚷嚷的时候，他其实一直都在那，拍着《红象》、《盗马贼》、《蓝风筝》……

后来电影不给拍了，就演戏。

《大宅门》、《道士下山》、《后来的我们》，每一部都认认真真、兢兢业业地演。

于是好多人都恍然大悟，“啊！原来这里还藏着一个老戏骨啊！”。

可是好像谁都忘了，曾经的第五代，成绩最好的不是张艺谋，也不是陈凯歌。

而是那个“演员”田壮壮……

每次不管是哪个频道、哪本书籍，一提到第五代就是：

第五代导演是中国电影史上辉煌的一笔，代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、谁谁谁、谁谁谁……

这个名次排的可有意思了。

我们每次都说的可好听了，叫做排名不分先后。

可是哪有真正的排名不分先后？就算是姓氏笔画也有个先来后到吧。

更何况这里的排名也没按着拼音，也没按着笔画。

于是每次我们做什么排名的时候，要么是出了名的在前边，要么是地位高的在前面。

也不全是传说中的势利眼，也有博人眼球的意味在呢。

毕竟刚开头就是些谁都不认识的路人甲，谁还愿意往下看呢？

所以每次念排名顺序的时候都可有意思了：

张艺谋（哦，我知道，挺出名的）；

陈凯歌（《霸王别姬》是不？）；

田壮壮（路人甲）；

路人乙；

路人丙；

路人丁……

再到后来听众都要睡着了，于是更不起眼的名字就不报了……

田壮壮的电影之路好像真的跟传说中的路人甲有的一拼。

说得好听了，叫“大隐隐于世”；说得不好听了，就是“销声匿迹”。

其实第五代导演在刚出现的时候之所以那么名声大噪，还不是亏得他们的叛逆精神。

拍的是谁都没看过的片，走的是谁都不敢想的路。

归根结底，还是来自那个极端压抑的年代。

因为压抑，所以爆发。

可是电影拍着拍着，有人就知道收手。有的东西不能拍，有的内容不能写。

为了活着，折点腰算什么？

可是田壮壮偏不是这样，别人都把压抑的东西藏得几乎都看不出头绪，他偏是在表面上只轻轻地浮一层纱，好像这样就算是伪装了。

田壮壮最大的倔强，就在于不装。

谁都知道第五代翻来覆去的都是拍那些玩意儿，可是谁都是悄么声地拍，悄么声地导。

田壮壮非不肯，既然谁都知道，还藏着掖着做什么？

矫情！

好吧，但是既然你说不能直接拍，那我便也学学所谓的“世俗眼光”。

《盗马贼》拍好了，内容跟你不想让我拍的完全不一样吧？

我没提到什么年代，也没提到什么政治。

就是一个偷马的想要改过自新，求老天赎罪的故事。

怎么样，健康吧？向上吧？“三观”正吧？

可是这也还是不行，天葬太残暴了要删！不是普通话的不准用，改！你这拍的什么玩意，根本看不懂！

结果被马丁·斯科塞斯预言为“中国最伟大导演”的田壮壮只能拿着剪刀对着自己刚出世的娃娃，乱砍乱减。

剪完了，撂下一句话：“我觉着你这就跟天葬台似的”，头也不回地走了。

《盗马贼》里的情节其实细品起来极有滋味的。

在西藏，只有“好的灵魂”才能够接受天葬。

天葬不仅是死后的一个葬礼仪式，更是一种殊荣。

可是天葬也够残酷，够血腥。

就像田壮壮自己说的，“天葬”就跟“肢解”似的。

但是这天葬台似乎也并不好上，男主罗尔布就因为是盗马贼，不管他多少次的祈福、祷告，甚至朝圣、膜拜都没有用。

佛爷到底还是没能原谅他。

原本霸气侧漏的罗尔布，最终也不过是个被“全社会”否定的“渣滓”。

犯下的错就跟人的原罪一样，是永远都洗不干净的。

可是若你想要这份“被肢解”的“殊荣”，你似乎不得不褪下你身上所有的利爪，低下头来，才能得到别人的“恩赏”。

这似乎是个悖论，却也是个逃不过去的“灾难”。

我们常常说，环境不重要，自己怎么做怎么想才重要。

可是到了有的环境里，似乎所有的安慰都成了开脱的借口。

无解的并不是一个简简单单的方程式，而是一整个大的社会。

社会无解，个人又如何能生存？

一段过往的历史，究竟是拿出来晒晒太阳、重见天日，还是就那么一直屯着，等到它发霉、腐烂，直至自行消失？

田壮壮迷茫的很，很多人都迷茫的很。

田壮壮很倔，也很现实。

不让拍电影了，那就演。

不让说出声了，那就在心里想。

很多的事，很多的问题，现在都是无解的。

既然现在无解，那就等待吧。

总有一天，所有的问题都会等来属于它的答案。

而我们此刻能做的，唯有等待……

文末点赞~

大吉大利，今晚吃鸡φ(>ω<*) ~

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