1 ) 生命的意义(有剧透)
不同反响的开篇。
大特写,忧伤的脸。然后是一个静静远观的长镜头:悬崖上,骑摩托的人想冲下悬崖,想死,另一个人劝阻他,两个人撕打起来;然后,一个人跑出画外……
接着,出片名:太阳总在左边。
整个电影在旷野上展开,不多的场景,很少的人物,简单的情节,看着却并不沉闷、单调,从人物的表情、内心、环境以及摄影镜头的画幅仿佛都透过来一种情感的力量、思考的力量。因为摄影机背后像是有一颗慈悲、诚挚的心在跳动。
台词少但也精准、意涵深邃,比如:
“小的时候盼着他们长大
长大后又盼着他们成家
成了家不知道再该盼什么
该盼着抱孙子呀
那抱完孙子以后该盼什么呢
呵呵 这就不知道了”
还有,电影里哪怕一个小配角的塑造也很精彩;比如那个宾馆里漂亮的女服务员。从镜头的后面走廊上走过来,一个开着的门里的什么人对她搭讪,她嗔怪地拒绝了。然后她从后面赶上男主角的时候,仔细看了男主角一眼。然后有了这一眼,她再来向男主角求个帮忙,就很自然了。老者说,我年轻时遇到这样的事情就是大喜事哩。——而男主角依然沉默和无动于衷。烘托出男主角枯寂伤感的内心。而这些都是在极简省的几个镜头里自然完成的。
2 ) 救赎,永远不是单行道
好的艺术家,都是有病的,
要不是暴露狂,就是窥视癖。
松太加,更偏向前者。
他肆意将沉郁情感和焦灼苦痛撕开示人,
压根不去考虑观影者是否能消受,
于他,表达比共鸣更重要一些。
观影时,我晃神不止两次,
苍茫草原的空镜头,将我抽离到另一种恍惚。
大概是心底浮躁在作祟罢。
这部剧节奏很慢,很慢,真的很慢。
所有的情绪都似乎在水底流淌,交汇,消逝
没有浮于表面的故事冲突,对白也很少,镜头语言也很单调。主旨看起来与大多数藏语片别无二致,有关于原罪与救赎。
却又真真那么特别。
当荧幕暗了下来,更多的画面在脑海中串联了起来。
那些空镜头,无意义的留白浮现别样的隐喻,颈后不由一凉,是悟到了还是被戳中了?
一个因负罪而自我放逐的年轻人
一个因圆满而突感空虚的长者
偶然相遇 到 不告而别的一路
勾勒出人生的无常与虚妄
更通达地直视了生死与离别
“再重的苦难,在时间和孩子面前都不堪一击”
长者似乎总在叨叨一些琐碎的事,
拿着刚掉落的最后一粒牙,眯着眼朝太阳照,“真的像狗牙一样呢”
他嘴边都是俗世间最烟火气的小事,
却让同行的古怪年轻人眼神透亮起来了。
治愈者,同样被治愈。
年轻人的痛是显性的,满满溢到荧屏外。
老人的苦是隐形的,容易被他达观的笑容掩饰过去。
只有偶尔闲聊时只言片语一掠而过。
他也是个被放逐者,失去目标的边缘人。
救助他人回家,他也重拾了被需要的感觉。
作品,是创意者本格的映照。
藏族人的广阔通达 充斥着全片的格局。
阳光,暴雨,与冰雪,都藏有禅意
阳光映现了苦痛,暴雨中罪恶沉寂,冰雪唤重生。死气沉沉的年轻人,如顽童的老者,一切似乎都是撕裂的错位的,打破了老旧的定势,自能被无限解读。
3 ) 2015柏林访松太加
平心静气地在藏区拍电影
——对话导演松太加
2005年,在导演万玛才旦的努力下,第一部真正意义上的藏族电影《静静的嘛呢石》问世,一支由藏族人组成的电影制作团队,也逐渐活跃在独立电影的摄制现场。他们试图用手中的摄影机构筑、展示藏区的传统文化、民间信仰与当下现实,为观众贡献了包括《老狗》、《太阳总在左边》在内的一系列珍贵影像实践。
在这群活跃分子中,松太加迅速地展露头角。摄影师出生的他于2010年初执导筒,首部长片《太阳总在左边》是一部极具特色的公路影片,讲述漫长的朝圣归路上,一位青年的自我心灵救赎。电影克制凝练,和当下民族题材电影的“情怀党”美学相去甚远,松太加扎根本土宗教文化,将藏民生死坦然的态度,呈现于一望无际的荒漠之上。电影获得当年温哥华电影节龙虎大奖,获得了包括了许鞍华在内的评审的欣赏。2015年,松太加的第二部作品《河》入选第65届柏林电影节“新生代”单元,在柏林Zoo Palast电影宫举行了首映。映后,导演在问答环节和观众热烈互动,也随即接受了《21世纪经济报道》的记者专访。
·用童心拍一部大人小孩都能看的电影
问:为什么会想到拍摄《河》这样一部电影?
答:这部电影那个的缘起是2011年我和小女孩央金拉姆的相遇。央金是我一位远房亲戚的孩子,一次偶然的机会我们在她家的夏季牧场相遇。在此之前,我一直都非常想拍一部儿童电影,央金的灵气和可爱让我当时就决定要为她写一个剧本,这就是今年在柏林展映的《河》,央金在电影中饰演她自己一个生活在安多藏区的小女孩。剧本的腹稿构思了两个月,因为种种客观原因,拍摄时间经历了漫长的三年。在这三年里,故事不断地改动,我自己也对电影的定位产生了新的想法。
问:说到电影的定位问题,《河》的基调并没有通常儿童电影的明媚,相反它对父子关系等问题的讨论相对沉重,电影的叙事也非常缓慢,虽然此次被选入柏林“新生代单元”(该单元电影主要针对14岁左右的青少年观众),但感觉这部电影的目标观众群应当是成年人。
答:对于这个问题,其实我自己也很纠结。但在缓慢拍摄的过程中,我不时地修改剧本。当时剧本的主要构架是讲述一位小女孩,面对怀孕母亲的情感起落,既希望新生儿早点降生,又害怕她会因此失去家庭中心的地位。但是揣摩儿童的心态,是一件非常困难的事情,有很长一段时间我都找不到电影的主线。恰好当时手头在写另外一个有关父子代际关系剧本,于是我尝试着将这两个不成熟的想法杂糅在一起,感觉可以形成一个比较清晰的叙事脉络,于是《河》这个故事也渐渐地向成人世界扩展。其实,“儿童片”的定义很广,并不一定非要奇幻童真。伊朗导演阿巴斯用朴质的镜头展现孩子和自然的生命力,杨德昌则在《一一》里,用儿童的目光窥探成人世界的悲哀无力。广义地归纳,《河》应当是一部儿童片。至于观众的定位,我认为大人和孩子能够分别从电影中得到不同的观感。从这次柏林放映的效果来看,主要的反响还是来自儿童观众。虽然不能肯定他们能百分百地理解这部电影,但不少情节还是能够引起跨文化、跨年龄的共鸣。
·藏文化的核心是心灵救赎
问:从某种程度上来说,您的上一部电影《太阳总在左边》也是探讨两代人之间的问题,但加入了很多哲学层面的思考,有关如何放下心灵救赎,如何让过去成为过去。您讲故事的方法也相应的比较晦涩,大量加入闪回等等。这次用儿童题材,在电影中摒弃了很多复杂的叙事技巧,整个电影按照时间顺序,进行得很平稳流畅,但您想表达的主题还是非常深刻,用简单的叙事手法,表达一个深刻的核心概念,您觉得最大的困难在哪里?
答:五年前拍《太阳总在左边》的时候,完全处在一个“初生牛犊不怕虎”的状态里,没有那么多顾虑,电影最终呈现出来的是一种本能的表达。电影拍完之后,作为一部处女作,观众的反响不错。但事后反思,似乎哲学层面的东西太多,当时的我也太急于追求一种叙事上的复杂。电影是一门综合的艺术,需要各种把控。所以在拍摄、剪辑的《河》的时候,我把更多的注意力放到了故事和节奏层面,这么做反而更符合我现阶段的审美取向,也很容易地就把想表达的主题带出来了。拍摄《河》的三年,我能感觉到自己的成长。
问:《太阳总在左边》中,男主人公尼玛通过和公路上偶遇的老人零星交谈最终原谅自己犯下的错误。《河》中,爸爸的情绪如同春季日益解冻的冰河,原谅爷爷在四年前的无情之举,“原谅”与“救赎”是您两部电影的共同母题?
答:刚开始构思《河》的时候,没有想得这么复杂,只是想把注意力放在人的情感表达上,拍完之后,才发现两部电影的相似之处,我想这也是电影人在创作中无意识的情绪透露,毕竟藏文化的核心就是有关心灵的救赎,它是很多文艺作品的创作母题,我自己当然也不可避免地被这个主题所吸引。不过,两部电影也确有我自己的写照,父亲去世对我影响很大,《太阳总在左边》中的老人和《河》中的爷爷都有他的影子。
问:央金拉姆在拍摄《河》的时候还不到八岁,您如何让她理解这个角色?
答:其实我并没有和她反复说戏,因为央金拉姆差不多是本色出演,拍摄的地方又是在青海同德县她们家的夏季牧场,所以她的表演非常自然。藏区地广人稀,小孩子平时的生活也很单调,看见一大群人大包小包地过来拍电影,是非常好玩的事情,她也就在半玩耍半工作的状态下完成了拍摄。
·摒弃文化猎奇,追寻“壁画美学”
问:您是美术专业出身,进入电影行业之处又是藏族导演万玛才旦的摄影师。这些经历对您转型成为导演有什么影响?
答:万玛才旦是我的电影生涯中亲密的合作者,当年我们一起去北京电影学院学习,也是商量好,一个学编剧、导演,一个学摄影,毕业了之后可以一起拍电影。和万玛才旦在一起工作,我们两个人相互影响,虽然当时我主要负责摄影,但因为我们两人的私交,我经常参与剧本的讨论。万玛才旦是导演,也是小说家,我从他身上学到了很多编剧的技巧。在电影前期筹备的过程中,我们两人的思路也因为“工种”的关系不尽相同,他更多地思考剧作的脉络,而我则比较倚重画面感的营造,脑海中始终盘旋的问题都与光线、调度有关。我们两个就一搭一档,合作了三部影片。
也正是在拍摄万玛才旦的《静静的玛尼石》和《寻找智美更登》的过程中,我逐渐摸索出来了一种最能表现藏区风貌的摄影风格,现在也有人把这种风格称为“壁画美学”,主要靠远景和风景支撑起叙事。记得2004年的《寻找智美更登》时,当时开机两天了还找不到一种合适的拍摄方法,怎么拍都觉得不对劲。后来我和万玛才旦达成共识,决定冒险废弃长焦镜头,只用一部25mm的广角镜头,强调藏区博大辽阔的感觉。当时一共拍摄了不到五十天,整个过程心里很没底,因为这种拍摄手法对演员要求特别高,一旦一个环节不对,整个一场戏都要重拍,而我们的演员又都是非专业的素人。记得有一个场景,连续拍了一周,超过一百多条的素材。我们希望提倡一种特殊的美学,如同唐卡一般,没有局部和特写,强调和谐的一体。
问:您曾经在一次访谈中说,在藏区拍摄时,最困难是组织起一个专业的团队,那么您两部电影的团队又是如何召集起来的?
答:在之前的工作中,我已经积累了一些团队方面的资源,大概有十来位藏族电影工作者。不拍电影的时候,大家也有机会合作一些藏区的MTV或是纪录片。拍《太阳总在左边》的时候,我还从北京请了十来位技术人员。这二十来号人,差不多组成了《河》的摄制组。电影的音乐,依然由藏族录音师德格才让打造。我特别喜欢墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多《21克》和《通天塔》中的配乐,也推荐给德格才让揣摩。他为《太阳总在左边》制作的配乐令人印象深刻。相比前作,音乐在《河》中占据的位置并不重要,我尝试着让电影有更多的留白,土耳其导演努尔·比格·锡兰在《远方》中对于各种自然音的使用,给我很大的启发。
问:《太阳总在左边》完成了之后,不少评论给您的电影打上了“去符号化藏族电影”的标签,您并不去迎合外人对藏区的想象,而是从当地人的日常生活中,去挖掘他们对生命、信仰的看法。在《河》中,这种去符号化的努力得到了进一步的加强。当下藏族题材电影对于藏文化的表现非常矫情,许多非民族电影把藏区浪漫化,但在同时也把它异化了。您是否有意识地像通过自己的作品来挑战这种刻板?
答:的确像你说,外界给藏区贴的标签太多了,真正的藏区和藏文化,也不是像《转山》中表达得那么浪漫。我作为一个藏族导演,希望自己的作品真正表达藏族人的生活状态和生命观念,没有文化猎奇,没有异域奇观。
问:《河》已经通过了广电总局的审查,拿到了龙标,电影何时上映?
答:虽然拿到了龙标,但是大规模上映是不太可能的,希望能在各个城市做一些小型的放映。柏林公映后,已经陆陆续续受到了一些邀请。我其实并不愁市场,拍摄这部电影才花了150万,2011年我得到了亚太银屏奖儿童电影基金,再加上其他一些投资,收回成本应该没问题。
问:“西藏阳光三部曲”的计划还在进行中吗?第三部电影关于什么?
答:我对自己的拍片计划很谨慎,总觉得现在藏族导演还不多,我必须要对自己的每一帧影像负责,不想把文化变成纯粹的娱乐。拍完《太阳总在左边》之后,我曾经说要拍一个“西藏阳光三部曲”,太阳在我们藏文化中,地位实在太显赫了,它代表一种温暖的救赎,我也想接着利用这个意象,分别讨论夫妻关系和母子关系。《河》是计划外的产品,不算在三部曲之内,因为央金拉姆的出现,反而先拍出来了。接下来的计划,是继续拍三部曲之二,讲述一对藏族夫妻的婚姻,我希望能把它拍成一部波浪式的作品,充满起伏,可看性更强,今年年底争取把剧本写完。
《21世纪经济报道》
4 ) 一些关于太阳左边的碎碎念(有部分剧透)
之于朝圣与救赎主题的电影,一般我是不想多说的。多说无益也无意。习惯性在没有深入了解一个事物之前,闭嘴是最好的态度,也是最好的尊敬。现在要开口了。无关评论,只有些许意识流。
霍斯老爷说,去拉萨吧。
嗯,去拉萨!
可我还没有准备好。我不知道要去面对那些朝圣的人和朝圣的路,是什么样的一种瞻仰弧度。我仰面亲吻蓝天,脚踩黄土大地,广袤之间,立足之处,可否有我双腿夹着灵魂,远离与接近的理由呢。
有一种人,姿态很出世,很潇洒,不染尘埃,但是出世的姿态只是一道光环,用来照亮他入世的人生。
另有一种人,开在俗世的角落里,没有姿态,却卓然而淡然地出世。
落手落脚,并非一件易事。
看《太阳在左边》的初衷简单的不能再简单了。一张海报。双眼,嘴角,发丝,与身后长长的公路和天空,当然还有名字。我承认我是封面党标题党。而这足以让我心动与迷恋。影片没有让我失望,我屏住呼吸找到大屏幕最后“益西兰周”与“德格才让”的名字,闭上眼睛倾那串串转经筒般魂魄溢出的音乐。我只能感慨一句,好久没有这么好的电影来洗洗我的心了。
不想去纠结那些穿帮镜头和下雨时的摄影技巧,不想去探讨人物关系的错综与故事结构上的合理与否。只是想融入导演的思绪里,其实,放下嘈杂,跟着他走就可以了。然后去接受那些电石火光。
若是救赎,必得先赎罪,然后救自己。这是一个有关生命与人性的宏大主题。精神与信仰的高度,并不是一般常人可触及。那是一种超然和升华。而对于普通大众,有时甚或是一文不识的草根民众,若有意去追寻与坚持,必将高贵深邃而于世于逝。这就是为什么我敬仰藏区那片土地的原因。五体而投磕长头,身敬语敬意敬,在这些行为背后,隐藏着人与天地之间的对话,直击灵魂。尼玛误杀了妈妈,他如何赎罪?他恨不得死去也无法原谅自己。走的慢,走的远,到底走到哪里,他不知道。是拉萨吗?他想让灵魂给自己一个出口,当他意识到这些的时候,他开始了救自己的第2个征程。
去拉萨参加女儿婚礼的老人,是敲响尼玛回家的钟。儿子这个称谓是他突然失去和失而复得的,一位陌生老人可以叫他儿子,那么他在另一个世界的妈妈呢?哪怕是他送她走的。他是疯子。孩子咯咯笑着说,像疯子。我爱疯子,我向来爱疯子。我一直奇怪于这一点。为什么在我生命里出现的人,都像疯子。
嗯。这个社会中,好像只有疯子,才有至情至性的灵魂。
太阳灼伤了尼玛的左脸。他在一个雪漫大地的清晨望着山脉流下了眼泪。走的好慢,慢到哥哥的儿子会叫叔叔了。回来的很快,快到怀疑这是否是自己走过的路。人的归属是否是一个家,或者几个家?又或者是一颗心,或者是两颗,三颗心呢? 如若再回归自然和人本中,是否应归属于这茫茫大地与漫漫苍天呢?
如果给我一个世纪,我会将前五十年留给创造自己的灵魂,后五十年将它留给需要这个灵魂的我的画、我的字、我的音和我的人,然后把我洒向天空,我就可以俯视整个苍生。
5 ) 太阳总在左边
太阳总在左边
《太阳总在左边》,据说是松太加导演的第一部电影。
电影讲母亲意外致死,难辞其咎的小儿子悲痛地走上自我放逐之路,在途中偶遇的老人陪伴下,最终获得了救赎。
基于小概率事件和救赎的故事,难免落入俗套,不能算上乘。
这样的极端事件,不能像流水般的日常生活那样自然。
这样的自我救赎,也因为没有可以责怪的对象,而更难以获得。
它不是需要刺出去尖刀或者艰难地收回,而是要性命攸关的拔出自己深入骨髓的巨刃——大概率地失血而亡。
可是松太加还是不忍心:他尝试用太阳的灼射和老人的陪伴,照耀和温暖年轻人。
松太加总是不太愿意让人显得太过孤寂和隔膜。
人生向导一样的老人,同样有着儿女的羁绊,电话里的交谈观众听得清清楚楚。
不像《寻找智美更登》里面的导演,一接电话总是走到远处,留给观众各种可能的想象而又无从坐实。
电影的最后打出字幕,“谨以此片感恩我已故的父亲”。
电影的初衷和意象,可能都有着导演浸入式的自身经历,是原始动力为出发点的处女作。
这种家庭的羁绊,也一直影响着他后来的作品。
《太阳总在左边》,这样的片名好像透着文艺气息,事实上可能只是一种事实描述。
搬家之后的有一年初夏,天气晴朗阳光明媚,我总是骑车上下班。不久之后左侧耳垂起小疹子,右侧没有。
想了很久才明白:每天早晨由北往南地上班,黄昏由南向北地下班,因为扎着马尾,露出的左侧耳朵总暴露在阳光下,轻度的紫外线过敏。
当时下意识地感叹——太阳总在左边。
去往拉萨、然后离开的道路曲曲折折,晨晨昏昏,穿越四季,太阳自然不会一直在左边。
不过因为有过左耳垂过敏,看到影片里主人公被灼伤的半边脸,瞬间get到。
6 ) 西藏那片土地是不是真的那么神圣?
这个片子真是生不逢时啊,11年上映,那时候文艺片在市场上还没多少气候,大多几日游,票房能上百万都不错了。如果放在今天,在拿了龙标后上,以《冈仁波齐》1亿票房估算,这个片子应该有1千万左右。
西藏的题材看得多了,就像吃素食大餐吃多了,不免觉得厌倦,接下来,要么是故事讲得非常精彩的如《荒野猎人》那种,要么是人与自然挖掘得十分深刻的如《荒野生存》,倘若还是类似本片这种不太出彩的,也只会是市场上的萤火一闪,而不是流星惊艳。
这个以求死开始的故事,让人有点想到《樱桃的滋味》。但远不如《樱桃》有味道。
松太加处女作相当强悍了。如何写“悲痛”和“赎罪”,本片给了一个绝好的例子。片子最厉害的地方莫过于完全把磕长头去拉萨放置在文本之外,转过来写磕完长头之后回家的故事(这么看[阿拉姜色]刚好是另一半的故事)。老人这条线的信息控制很精彩。松太加的剧作上比万玛才旦矛盾激烈多了……大全景/风景的用法。
看哭了。
摄影和(门窗)构图已颇具想法,文本单薄了些,在表现心理转变上欠缺了些,并仍会仰仗到藏文化的独特之处;因为太阳在左边,向着一个地方走,自然会被灼伤——所以不妨回头看看。我们生长,我们结婚,我们老去,我们死亡——长者是亮点。
上路走走 说不定能找到答案
痛苦见到时间、孩子就会被消
令人深思
给自己的灵魂找一个出口!音乐大赞!
极沉默,只有暴烈的日头和风的声音。它出现在这个时候,像是谁捎来的无语慰藉。谢谢你,陌生人。
作为处女作来说,完成度颇高。只是关于陌生人与陌生人相遇,一个灵魂去宽慰另一个灵魂的故事终究还是太多了,所以整部电影也显得不那么突出和高级,就像是完成了一篇还算不错的命题作文。还是那句话,心里的结总归还是要靠自己解开的,他人只能起到催化剂的作用,毕竟太阳总在左边,生活还要继续。
这片豆瓣居然7分多,虚高了吧。当然作为独立作品,民族题材,而且处女作,还是相当有说服力的,但是也不至于解读出过于复杂的含义,其实就是关于生死和救赎的一个民族化的表达。环境营造很漂亮,故事流畅,有风格。
理想的公路电影,暴走型公路电影,无需太多台词,靠环境氛围、人物表情、内在情绪来推进故事,气质接近格斯·范·桑特的《盖瑞》,但没那么简约。据说,男主角真的杀过人,家人看了此片,认为是在拍他们的故事,拍完此片不久,主角就莫名的失踪了。
海岸影城电影院说多烂有多烂,选那地方搞电影节糟蹋这电影了。
救赎风尘,千江有水千江月;步履不停,万里无云万里天
有些事,真是再怎么折磨自己都难得安宁。尼玛一心苦行,太阳总在左边,半张脸被灼烧得浑然不觉。人也是,自设的迷局待久了,也不知剩了几分心魂。直到一具苍老的皮囊出现,用活泛的心态匀出些执着善意,叫那苦与苦碰撞起来,好让彼此都卸下些心结。人与人兴许抬头便再也无缘,但那荒烟蔓草间,分明有了些畅达。原来2015年就标记想看,如今《阿拉姜色》看完,松太加采完,才在这故事中长舒一口气。
松太加情节转变见细节的编剧功力不俗,一部真正的公路电影,路途的风景甚至过客都是其次的,真正重要的是在行走的过程,没有目的,是一场在旷野下的心的修炼,冥思生死亲爱的价值。这样的徒步精神与宗教的内心静修多么接近。一场不堪回首的往事,一碗粗陋的奶茶,一段难以磨灭的历程。
朝圣之路后如何回归生活
看来中国艺术电影传统由“万玛团伙”延续(关键词是电影学院和藏族电影人)。松太加为万玛才旦作品《静静的嘛呢石》美术和《寻找智美更登》摄影师。此片中德格才让的录音和音乐不喧宾夺主,又不乏细腻精彩之处。广袤荒芜西部旷野中自我放逐,寻找生命意义与救赎,沉静。开头部分叙事不甚清楚,经验不足
我完全被这部片子吞噬了
20110611@UCCA
空旷无垠的青藏高原透着圣丹斯的气息,没想到一伙藏人能拍出如此“独立”的电影。王猛的摄影构图很赞,萌爷爷诙谐搞笑的谈吐暗藏着人生真谛。同样是孤独的朝圣,萌爷爷走进了尼玛的心灵。好好活下去,才是最大的救赎。