秋日奏鸣曲

妈妈

在你我成为母女的那一刻

无论我多么爱你

我已成为你的地狱

你召唤我来到你的世界

你爱我爱你的样子

你爱我

因为恐惧和忧伤

不是因为

你是我的母亲

妈妈，你从来不是我的妈妈

我出生时便已被你抛弃

你我的爱都是地狱烈火

互相炽烤着

将你我烧成同一个样子

在尖叫和崩溃的边缘

我克制着恨的颤抖：

“最初我和你一样

渴望一个母亲

后来我渴望成为母亲

妈妈，你从来不是我的妈妈

我出生时便成为你的地狱

后来我也成了别人的地狱”

不知道，还有没有哪位导演对人类表达出如此深重的“恨”意。伯格曼的电影无法引致一种爱的原因，看来不只是影像被文本侵占后表现出的干硬，更是他电影中的世界本身便是没有爱的。

在《犹在镜中》中，伯格曼还在探问：“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？”到了《冬日之光》和《沉默》，他已经进一步确证了上帝的沉默。在《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻进一步直观地呈示出来。

如果说伯格曼在这个阶段探寻的是“上帝存在于否”，那么在下个阶段他则开始质疑“爱存在于否“这个与人类生活更加密切的命题。答案仍然是否定的，《呼喊与细语》中的爱，已经在这个中产阶级家庭内部全面溃败了，艾格尼丝的癌症仍然是一处外在的隐喻。家庭像戴着面具按一套规矩行使责任，将内心的自私和邪恶包藏在日常生活的礼仪之下。唯一的爱，发生在患病的艾格尼丝与女仆安娜之间，这个由非亲情的责任唤起的爱，成为了伯格曼电影中极少几处温暖之光。

到了《秋日奏鸣曲》，爱在家庭内部的缺失以更加激烈的方式爆发出来。在夏洛特和伊娃这对母女之间，积怨已久的矛盾不断柔化在平素的友好相处中，最终一触即发：这是伯格曼电影中最为残忍的一处场景，摄影机直接对准两位杰出女演员的脸，让她们激烈地为自己辩解，相互指责。在这里，我们感受不到任何形式的爱。

我想，电影史还未有另一处场景能像此处的对话这般让人感到触目惊心。它丝毫没有涉及到暴力和血腥，但刀刃却无情地切割在灵魂上，它赤裸裸呈现出人精神最内在的状态。我们感受不到这对母女间哪怕有的一丝丝爱，观众在此成了目击者，目睹到灵魂可悲的困顿状态。而他作为隐藏的旁观者和审视者，被迫触发身上的道德思考。爱在这部电影中彻底消失了。

《呼喊与细语》中爱的消失发生在姐妹之间，并没有涉及血液关系，到《秋日奏鸣曲》中，爱在具有血缘关系的母女间也消失了。如果说连母女间的亲情都已经破败到如此程度，这世间哪里还会有爱呢？当然，还有《婚姻生活》中爱在夫妻间的消退。

伯格曼在此对人类表达了最深重的恨意，探讨的角度从“上帝存在与否”转换到了“爱的存在与否”。正如他在《犹在镜中》设想的，爱很可能在某种程度上是上帝存在的征象。上帝是否存在，我们也许无法探问，这超越了人类的思考能力。上帝也许存在，也许不存在，我们无法知道。但我们知道的是，即便上帝存在，它也沉默了，就像它不存在一样。这便是伯格曼在《冬日之光》《沉默》《假面》等电影中着力发展的命题：上帝沉默后，这个世界会怎样？

既然上帝的存在与否无法探寻，在某种程度上爱又让我们相信上帝是存在的，那么对于这种发生在人类身上的爱，我们总是可以探寻的吧。于是在此之后，伯格曼从神学转到了人类学，即爱在这个世界存在与否的命题。伯格曼无疑是悲观的，他所看到的是一个爱被虚假建构的世界。既可以说这个世界有爱，但这是一套礼俗规训下强制要求人类表现出来的爱，比如发生在姐妹、母女和夫妻间的爱；但也可以说这个世界没有爱，因为这些爱都是虚伪的，并非发自内心。

在此，显示出了作为人类学家的伯格曼的观察视角，一个上帝沉默后，爱接着消失的世界。伯格曼将自己放置在了“反人类”的立场，我不知道还有没有一部电影像《秋日奏鸣曲》一样表现出对人类的恨意，或者在最后母女间激烈交锋时爆发出对爱之消失所感到的如此深广、悲叹的震撼力。

伯格曼要表现的是现代社会人类普遍的精神状态，更准确一点，是他自己所站在的中产阶级。这与安东尼奥尼是一样的，安东尼奥尼同样将批判视角指向了中产阶级。但伯格曼观察到的一直是中产阶级的家庭内部，而安东尼奥尼将触角延伸到相爱的情侣间。这样看来，后者陌生人间的疏离与冷漠远不及前者亲情的破败来得可怕。在安东尼奥尼的电影中，只是“爱神病了”，人还在无法交流的状态中保持着想要交流的积极愿想，即便这些举动最终像在古希腊悲剧中发生的那样最终只能以失败告终。

但在伯格曼的电影中，爱不仅在夫妻间、同样也在亲人间彻底消失不见。如果这个世间没有爱，不仅不必再谈什么上帝存在与否的问题，人作为人存在的价值也被一并泯除了。因此，伯格曼是一位“反人类的人类学家”。就像他的电影中出现的众多疾病隐喻一样，人的灵魂也生病了，而且是不可治愈的绝症，只有死亡在等着它。

《Höstsonaten》

就在爱恨轮回中重伤自己

古典音乐中的奏鸣曲为何物？亲子关系中的爱与恨哪有界？前者尚有清晰可辨的结构，后者却已消失隐退于心灵。牵连母女二人的脐带，一头是自私虚伪的母亲，以受害者形象示人，博取旁人同情而不谈自身罪责，即便皱纹爬满年老的脸，也遮不住那强挤的笑脸，空洞的双眼，那颗冰冷薄情坚厚的心，能经得住厌恶的拥抱，虚伪的表演；另一头是压抑痛苦的女儿，才是真正的受害者，忍受母亲折磨亦继承母亲不幸，哪怕结婚远离原生的家，也要照顾生病的姊妹，永恒的血亲，那颗极度渴爱脆弱的心，承负多年痛苦的积聚，人格的残缺。爱的奏鸣弹唱恨的独白，技术不熟，温情不尽，被感动却又不屑；恨的指责宣泄爱的纠缠，距离生美，交谈生恶，离开后很快想念。我一饮而尽厚重浓烈的红酒，把自己剥干净，你连续抽着冷漠轻薄的香烟，把自己藏严实，我始终爱恨，你不断逃避，无止无休的相互牵扯，耽误了你，也伤害了自己，可谁都不愿放过对方，祈祷着爱与和平降临。

瘫痪在床的女儿或许最幸福，远离争执，享受周全的照顾呵护；或许最悲惨，摧毁彻底，连爱都难正常说出口。

肖邦的音乐鉴赏的感情起伏印出了人类与上帝的联系与人类本质与极限的探讨。

“有时他会说，我们今晚去看电影，或者今天晚餐来点冰淇淋怎么样？”但我只想死去

伯格曼可以靠假面的画面服人，也可以靠奏鸣曲的台词引人入胜。最可怕的就是生气时的微笑，一场揭示家庭矛盾背后的人心深度的故事，加了文学的比喻，像是撒上了一层玫瑰花瓣。爆发的那一刻尽显人心复杂。

我也曾无数次幻想自己家庭争吵的思想风波能拍出一部影像，人和人之间永远会有无数矛盾，永远的利己主义，人生的本质也就是磨灭你对世界美好的认知罢了。因为只有最亲的人，才会发生最激烈的争吵，因为那是你对世界美好幻想的最后证据，也破灭了，而外人则可以选择不顾。女儿的不幸就是母亲的胜利。你眼里给我的爱在我眼里不是真正的爱。你无法给我真正的爱，我也无法理解你的爱。对真实的感受，取决于天赋。我只记得分娩时的疼，但忘记了痛。当然还有不少噩梦和挣扎的镜头，侧面加重了人的内化外的痛苦之感。

海连娜坐在暮色里，我从未见过如此情形。影片最后那封信，像是告诉我们无法一条线否定和赞美这个世界，尽管这个世界如此不堪，但也有值得我们去热爱的动力，无奈下的凄美，凄惨但充满魅力。

伯格曼也许是电影大师中最不“电影”的导演，这里说“电影”指的是只属于电影艺术的影像化呈现。费里尼、安东尼奥尼和塔可夫斯基，每一位都发展了构建影像的系统，唯有伯格曼是“反”电影而行之的。伯格曼厉害的地方并非影像，而是文本。或者更进一步说，是写台词的功力。还不是写剧本的能力，而只是台词。这也是为何伯格曼最忠诚的拥趸是伍迪艾伦、李安之类的导演，他们实则能在伯格曼电影中学到许多写台词的技巧。

比较一下黑泽明的电影，便能知道其间的差别。黑泽明不仅创作剧本非凡，创造影像也是一流的，故而他的电影是“教科书”，他本人也能成为好莱坞电影的“一代宗师”。黑泽明的电影体现出电影“剧本”的厉害，这是文本（剧本编排与推进，即结构）与影像（具体的呈现方式）间的协调关系。伯格曼的电影与此不同，同样也是可以捧读的剧本，但更厉害的是里面的台词，这里面有思想深度。而不是像黑氏电影中在故事性和对故事的讲述上做文章。

伯格曼的滋养来源于戏剧，因此有很强的“重文本、轻影像”的倾向，他的电影更像是戏剧作品的影像化呈现。这体现在伯格曼的电影往往是室内剧，发生于密闭狭小的空间之中，通过对话来展现矛盾和冲突，这实则就是建构舞台的方式。如果仅如此，再凭借一些思想深度，伯格曼似乎还无法成为一位电影大师，必须还要一些“电影”才有的东西。不然我们为什么不称伯格曼为戏剧作者，或哲学家呢？其原因恐怕在于伯格曼电影无论再怎么文本化，他还是找到了建构影像的方式。

我想，这种方式不是其他，正是电影独有“特写”。“特写”将人物的脸直接呈示于观众面前，让他们观察表情，并听他讲话。这是戏剧艺术所没有的，唯有电影才有。在戏剧艺术中，往往是通过演员的对话和肢体动作来传递情节，坐在台下的观众并不能看清演员的脸。脸在戏剧中如此不重要，以至于最早的戏剧角色完全可以带着面具表演，就像在古希腊戏剧中那样。

电影因为可以拍摄“特写”，而将自己与戏剧区隔了开来，于是变得更加是“电影”。这是早期电影人的伟大发现，直接将摄影机对准演员的脸，通过脸的呈现来捕捉角色内心复杂的活动，而不需要借助于戏剧式的连续动作发展或台词的直接表达。德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，便是以此为实验的杰出作品。

伯格曼同样借助于“特写”，让他的电影变得更加“电影化”，也即不那么“戏剧化”。对脸的直观呈现在他中后期的电影中成为了探讨的核心命题，《假面》即是这样一部直接探索电影“脸”的价值与意义的杰作。同样，在《细语与呼喊》《秋日奏鸣曲》等作品中，几乎所有影像都建构在对演员“脸”的呈现上。试想一下，如果这些特写都被中近景镜头替换会怎样？

“特写”消解了影像空间的呈现，而直接挖掘到人物内心，再加上密集的台词，影像的感染力直接作用到观众身上。伯格曼找到了“戏剧影像化”其中一条道路，那便是通过特写来消解到舞台感，变为抽象的、内在的思想呈现。电影在伯格曼手上不再是讲故事的东西，而是成为了思想探讨的工具。因此，他的电影中对话往往发生在两个人物之间，并通过密集的对话来呈现。

当然，还有另一条“戏剧影像化”的道路，我们已着重进行分析，即一种将冲突安置在密闭空间中的呈现方式（《完美陌生人》）。这是两条不同的路径：一者瓦解舞台感，一者重构舞台感；一者对话发生在双方，一者建构群像；一者适合在台词上做文章，传达思考，一者适合在情节上做文章，创造冲突。