我略知她一二

六，七十年代巴黎有福柯，德勒兹这些欧洲思想的巨头，电影也因此哲学的一塌糊涂。影片描述了一个表面为中产阶级实则还兼职JV为生的女人繁杂又空洞的一天。其中有不少絮语和思考拾零，主要是对语言、情感、形象、表达、人的有限性及日常生活的枯琐的思考，兼有工业社会、消费主义、政治、战争的话题。标志性的长时间固定镜头、模棱两可的对话、鲜艳的色彩、吵杂的环境音、大量标牌、建筑工地镜、打破第四面墙、人物靠着花哨墙面的构图。在其中能看出后现代哲学的各种思潮，有海德格尔的语言是存在者的家；索绪尔的语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成；胡塞尔的现象学，我们生活于其中的世界，连同它的日常物件和思想（现象、行动者和语言表达），如其对使用者所显现的那样；萨特的存在先于本质，不畏惧虚无的人凝视着镜头，真实在被揭穿；波伏娃的第二性，我不羞耻也不害怕，但我没有想要谈论它；维特根斯坦的语言的边界，逻辑图像理论等等，甚至有早期希腊哲学大师苏格拉底助产术式的对话，什么是聊天。总之有点庞杂混乱，也许对于戈达尔的作品，我们仿佛也只能略知一二，对于自身或者对于世界而言而言，情况好像也一样。

在1948年的一篇电影宣言中, 亚历山大·阿斯楚克指出:

未来的电影将摆脱叙事主权的束缚,进而转变为一种微妙而易变的写作方式, 允许导演表达形而上学的思想。

这番预言，在某种程度上影响了后来散文电影的出现,并暗示了散文电影的本质是对由叙事主导和驱动的传统电影的反叛。然而,散文电影与叙事电影并不能简单的用二分法归类。事实上,散文与叙事既相对, 又存在一定交集。这样矛盾的状况便使得上述提到的“反叛”表现为一种对现存叙事规范的反省、实验与检验。

戈达尔的《我略知她一二》,作为他早期体现出散文气质的电影,很好地展现了散文性是如何渗透到叙事中,通过自我反省和质疑, 塑造出独特的散文叙事的。不少评论家认为,这部作品是戈达尔创作生涯中的分水岭。用戈达尔自己的话来说:”这部电影本身就是一次关于拍电影的尝试,并且它也被以尝试的形式呈现出来。它是我个人的研究,也是一篇以小说为形式的社会学论文。“

可以说, 这部作品在表演、声音、摄影和剪辑各个方面都实验了电影叙事的弹性。

在《我略知她一二》中, 戈达尔既保留了叙事的自治性 (即故事按照其内在逻辑发展), 同时又把导演及演员的高度自知和对观众的质问用作散文性的标点反复打断现有的叙事, 并借此重新评估了叙事模式、电影制作过程、和观影体验。通过这种方式, 戈达尔用辩证的方法反省了电影作为一个媒介的意义, 并进一步倡导了一种立体的意义缔造和理解体系。

下面,我想聊聊戈达尔如何通过承认叙事所带来的幻觉来挑战它,以及戈达尔和他的演员们如何在电影制作过程中进行了三个层次的高度自知的角色扮演。

更重要的是,我们将撕下“散文电影”这个标签,看看散文主义在传统叙事身上留下的痕迹。

01

叙事自治: 先构建幻觉,再挑战它

如果说《我略知她一二》本身是一场实验, 那么叙事就是这场实验的样本。戈达尔保留了叙事自治,从而向观众展现传统叙事电影是如何制造幻觉的。这就好像在试验药物作用前向实验对象介绍药物一般。

戈达尔对自主的叙事始终保持着一种戏谑的态度,并用一种近乎讽刺的方式来反思它:

先承认叙事幻觉的影响,然后再打破这种幻觉。

所谓叙事自治,体现在影片中的事件都是根据故事内部的逻辑发展的, 是由因果关系驱动的。尽管这部影片看起来由生活琐事堆叠而成,缺乏明显的戏剧冲突。

具体来说, 女主角朱丽叶的行为有着明确的动机:因为巴黎政府将移民转移到新造的住宅区,所以她被迫需要负担高昂的生活成本,而她没有野心的丈夫无法支持家中的开销, 因此她用白天的时间做妓女赚钱来补贴家用。

此外,戈达尔还在许多场景中采用了连续性剪辑, 特别在动作或视线的剪辑上完成匹配 (街道上&咖啡馆中), 并精心设计了演员的走位,使得镜头和人物的运动都极为顺畅 (咖啡店&托儿所), 使观众不至于跳脱出故事,失去跟进故事发展的线索。

换句话说, 戈达尔正如传统叙事电影的导演一般, 首先隐去自己的存在, 来创造一个令人信服的故事,使一切都看起来自然而然。这也从一定程度上解释了为什么《我略知她一二》带有一种现实主义的色彩。

而本质上,这种故事的自主性,是一种经由复杂叙事策略创造出的假象, 导演的介入和设计是无法被抹去的。通过创造这种看似自主的叙事, 作为布莱希特追随者的戈达尔并不计划让观众真的浸入电影幻觉, 而是为他后需要进行的散文实验准备好了材料。

实验开始。

在影片的开头, 戈达尔便用一种非常规的做法告诉观众,这部电影里存在着两个宇宙、两个系统、两个维度: 事实和虚构。

在巴黎郊区一片新建成的住宅区的阳台上, 戈达尔向观众介绍了两个不同的女人,尽管她们从长相到穿着都一模一样。她们分别是演员瓦拉迪和家庭主妇朱丽叶。

瓦拉迪向右的一瞥和朱丽叶向左的凝视形成对称,在现实与虚构之间建立起了镜像连接。实际上,这两个女人所在的两个场景中发生的对话共享一种模式。而戈达尔用一个 简单的cut连接起这两个场景,既开启了这种镜像对照,又开启了虚构故事的讲述。

从某种程度上说,这个cut也象征着蒙太奇在电影叙事中不可或缺的作用。

类似的,观众与电影之间的镜子也是一个cut, 这个cut就是作为虚构与现实分割的屏幕。通过展现这些cut, 戈达尔在电影开始便提醒观众, 不论他之后将如何模糊事实与虚构的边界, 都不要完全沉浸在叙事中。相反, 他提倡对媒介、边缘、和正在进行的实验的存在保持觉知。

而这,就是戈达尔留给散文主义的入口。

02

高度自知下的角色扮演

德国戏剧家贝托尔特·布莱希特在他的许多剧作中都承认舞台这个边界的存在,并强调舞台上发生的事是一种叫做表演的艺术形式, 从而打破任何可能造成的叙事幻觉,以及随之而来的足以让观众无法理性思考的感情。在《我略知她一二》中,戈达尔采取了类似的方法, 具体表现为三个层次的角色扮演。

在上一个部分,我解释了戈达尔是如何创造一个看似自治的故事的。而真正实现故事自治的前提是女演员们必须最大限度地消除自我,转而沉浸在角色中。然而, 在《我略知她一二》中,扮演这些女主角们 (如朱丽叶、玛丽安、咖啡店的女孩、Vogue店里的女孩、甚至作为elle的故事里的巴黎)的女演员, 都没有做到这一点。

她们的演技并不是阻止她们浸入角色的根本原因 (尽管她们中的一些演技实在平庸), 而是戈达尔并不打算让她们这么做。在瓦拉迪开始表演前,她对着镜头引用了一句布莱希特的话:“演员应该引用“。这句话不仅暗示了这部电影所致敬的原则,也意味着演员们是作为角色的实体符号,而非角色本身。他们之间的关系是一种并置。而这个演员究竟能不能代表角色,是留给观众来判断的。

这样一来, 第一层角色扮演(演员扮演角色) 质疑了传统表演方法的可行性。

戈达尔把演员们身上没有融入角色的那部分属性留给了角色扮演的第二层, 也就是将演员自己的性格置入到电影中。这样一来, 银幕上的女性形象不仅仅代表女演员、女主人公,或者他们的有机整体。相反, 这些影像得到延展。正如戈达尔在采访中表示的,他所要描绘的对象并不是巴黎的某个个体,而是一个群体,一个社区。更进一步,这些形象也因此脱离了电影画面的束缚,转变为一个抽象的概念,在媒介与媒介之间流动,从屏幕到观众席,从故事到现实。

这种高度自省的人物塑造方法,混淆了虚构与非虚构,给观众的理解造成了障碍,迫使他们主动思考,积极地过滤、甄别、筛选和评估信息。有时,这些荧幕上的女性,还故意打破“第四堵墙”,直视镜头,承认镜头在电影中的霸权,却也因此质疑了这种霸权 (因为观众对于此时直视镜头的究竟是演员还是角色并不清楚)。

那个被称作“来自外部的声音”的未知提问者,实际上就是戈达尔本人。他让每个女演员佩戴上了耳机,而他通过这个隐藏的耳机向其发问。这就是为什么这些角色总是对着镜头说一些听起来不着边际、缺少上下文语境的话。戈达尔刻意将提问者和问题对观众隐去,只留下零星短语和“离题”的句子, 借此要求观众有意识地参与到角色表演中, 用自己的“表演”来组织这些回答的逻辑。

而角色扮演的第三个层次,也是三个层次中最具辩证性的一个,是导演戈达尔对其导演身份的扮演。他将脑中对电影拍摄的思考有声化、可视化,让观众进入他的大脑,从而完成对导演与观众的关系和电影与观众的关系的思考。历史上,大量的散文电影都展现着导演的作者性。这些导演们常常利用自己的声音来讲述自己的思想,而戈达尔在《我略知她一二》中所做的,远不止这一点。他用更复杂更多样的方法,强调了他这个作者的存在。

这种复杂从根本上体现在观众不知道导演的思想是发生在故事中还是在现实中。换言之,荧幕上采访这些女性的究竟是故事里的导演,还是在拍这个故事的导演,我们并不清楚。一方面,戈达尔将自己的意志传递给人物,借他们的口表述自己的态度或观点。

比如小男孩克里斯托夫的梦。我们很难相信,一个年幼的男孩会梦到越南战争。更可能的,是此时的克里斯托夫已经幻化成戈达尔在电影中的肉身。除此之外,戈达尔还将自己变成室内墙上的海报和报纸上的新闻。

另一方面,他的低语也单独出现在音轨上并偶尔伴随non-diegetic music的几个音符,却并没有环境音,这又暗示了他其实并不存在于故事世界中。而是来自外部,远离图像所展现的空间。

这种朦胧性使戈达尔的身份多变而具有可塑性。他一边以导演的身份创作这部电影,一边作为观众审视着它。他的低语就像观众席上你身旁观影者的窃窃私语, 而《我略知她一二》就像剪辑室里还未完成的粗剪。

例如,在朱丽叶离开咖啡馆后,戈达尔向我们展示了她是如何用不同的方式和心情反复经过同一个报亭。类似的一组段落出现在影片的结尾,当朱丽叶接丈夫回家时,他们反复驾车经过镜头。在这部影片最具有代表性的一个段落中,戈达尔念叨着该用什么样的方式描绘朱丽叶开车去往她丈夫工作的洗车店。他采取不同的机位、从不同角度拍摄,并以不同的方式剪辑。同样, 他也用低语表达自己不知道该在影片的这个位置描绘朱丽叶还是描绘一片树叶。

戈达尔对电影制作过程、电影媒介和导演身份的这种公然的困惑，让影片呈现出一种破碎而离题的外观。

但这并不意味着这部作品是粗制滥造的，而是表明了导演希望与观众建立对话的愿望，以及他邀请观众参与到建立意义的过程中来的诚意。

最近我在看新浪潮戈达尔的电影，接下来准备看他在《电影手册》写的一些评论。这个出生在大资产阶级之家的电影人，一生反叛，试图扮演无产阶级，从小喜欢偷窃，长大了不想干“正经”工作，躲在资料馆不停看电影，伴着《精疲力尽》里的一副跳帧、一生无因的枪声，新浪潮开启。

尽管如此，一个人骨子里的东西难以改变，出身大资产阶级而反叛，和身无一物而反叛，不是一个概念。“一种天堂”一样的原生家庭给他打下扎实的审美和文化基础，尽管试图无产，但骨子里仍是精英主义。他的知识太庞杂，戈达尔有很多名言，电影里的，“成为不朽，然后死去”“爱情失败后，在失败中就知道了什么是孤独”“不是要拍政治电影，而是要政治性地拍电影”。

喜欢的一段在《随心所欲》里：

——你对爱有何看法？ ——那是人都要面对的问题。莱布尼兹提出了随机性的概念，随机真相和必要真相构成了生活。德国的哲学家给我们揭示了，在生命中，人只考虑生命的劳苦和错误，那人定会设法应付真相。 ——爱不应该是这唯一的真相吗？ ——那么看来，爱应该会总是真的。 你知道任何马上知道他所爱为何的人吗？不。当你20岁的时候你不知道。你所知的都是些零碎的东西，你会武断地做选择，你的“我爱”是不纯的事务。但要完全的去爱你所爱的，你需要成熟——意思是探求。这就是生命真谛。 那就是为什么爱就是个解决的办法，如果那是真的话。

法国电影最迷人的我想不是那些优雅的图景，而是其中无处不在的思辨。戈达尔因为他的反叛也早早被主流电影排除，但探路人的一生就是这样，他一直反叛，在探寻，每一部电影都是对庸常电影的反问，除了思想，他还要改变人们看电影的方式，你必须带着自己的思想去碰撞。

而中国，自始至终缺乏的都是这个东西，中国人讲究的是某种智慧，大多数人因为这种智慧被庇佑，从而拥有了钝感力，一切都是为了“活着”。为了活着而活着，到底为何要这样活着？即便有一天成了发达国家，是否就可以不为了活着而活着，我很质疑。这种“活着”的智慧有一种可怕的残忍，它告诉我们，那些细碎的感知其实是不值钱的，一切都要奔着实用的角度去，我很难不说这种“活着”的态度不是一种“死去”。

大概，活着就是保持感触的开放，开放意味着受伤，然后在这个“活着”的环境里，无处不感受到失败的经历，然后在失败中，我学会了孤独。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5134.html

她站在窗户前，看着镜头，然后目光从前方转向右侧，一个低沉的声音传来：“这个女人是玛丽娜·维拉蒂。她是一位女演员。她穿着一件有两条黄色斜纹的深蓝色毛衣，她有俄裔血统，她的头发是深栗色或浅黄色，我并不确定哪一种。”然后她的头慢慢从右侧转过来，继续对着镜头，开始说话：“老爸布莱希特要我们演员说话如同引用人的话语一般。”接着，她又将头从前面转向左侧，低沉的声音再次传来：“这个女人是朱丽叶·詹生。她住在这里……她没有俄裔血统。”

从右到左，一次简单的转向，却不再仅仅是一个动作，而是变成了叙述的转变：右侧时她叫玛丽娜，左侧时她叫朱丽叶，右侧时她有俄罗斯血统，左侧时她没有俄罗斯血统——一次转向就是一次命名，一次命名就是一种否定，那么她到底是谁？谁给她命名？为什么转向会发生否定性的改变？这是一种感观上的疑问，但是当她在正面对准摄像机的时候，其实解构了不管是右侧还是左侧的命名，因为说话是引语，也就是所有的命名都被放置在引号里，不管是直接引语，还是间接引语，都远离了自己的语言，甚至远离自己的存在。

这是布莱希特间离效果的一次运用，那么站在镜头前的她是一个在《我略知她一二》电影里的主角？还是可以从电影情境中挣脱出来的演员？或者就是和那个低沉的声音对话的人物？不仅仅是拆解了表演和真实直接的那堵墙，连电影本身也似乎不存在了——那个低沉的声音是戈达尔发出的，他站在镜头后面，他不出现在电影里，但是他却在提问，在叙说，在语言的世界里，一切都是被他控制了，即使他说出“不过那并不重要”的时候，声音也支配了场景：它控制了她的转向，它命名了她的名字，它取消了重要性。

起始的一幕，已经宣告了戈达尔的影像实验，而当一切都被声音控制的时候，一切都在声音中命名的时候，是不是索性拆解所有的墙：作为观众何不也来命名——她是谁，或者叫玛丽娜，或者叫朱丽叶，但是我还是叫她朱丽叶。这是自由选择？当场景在电影里过渡，当故事在叙事中展开，当结局在时间中出现，其实在87分钟封闭的时间里，观众是不自由的，或者说，在不选择意义上，才可以被称为观众，一切的阐述，一切的评价，都只在87分钟之后变成观众自己的东西。

如此，其实在一部电影中，已经被分隔成了不同的单元，而戈达尔就是要在电影里和电影外建立自己的影像叙事，无论是盖斯达特心理学还是小说社会学，无论是具有波普艺术理念的臀部文明，还是可口可乐为代表的消费主义，电影其实变成了一部社会学论文，而在里面，断裂式的存在，从电影里面扩展到电影外面，从语言过渡到行为，从政治延伸到经济，而最后那些存在于87分钟里的人，也都变成了一个个断裂的存在，从而成为60年代法国社会的样本。

“2 ou 3 choses que je sais d'elle”解构是从片名就开始了，2或者3，是分散的，是游离的，是模糊的，像数字一样在屏幕上跳动，这便是她——一个叫做朱丽叶的女人的生活状态。她是，两个孩子的母亲，这是“2”的过去，她可丈夫可能还会有第三个孩子，这是“3”的可能，在过去和未来数字中，现在在哪里？这其实就是朱丽叶的矛盾现实，当她把哭泣的女孩送到那个寄托的地方的时候，走在街上的时候，画外音的戈达尔依然用低沉的声音说：她的生活一年又一年的重复，男人不知道她的真实状态，她可以骗他，而结婚了之后，孩子有了，她还会骗她，只要第三个孩子出生，一切就没事了。2指向的是过去，是谎言般的过去，3指向的是未来，掩盖谎言的未来，那么真实的朱丽叶是谁？

是一个兼职的妓女。所以这是“一个关于妓女的生活”，但是在3还没有到来的时候，她就只能在2的世界里，在掩盖谎言的生活里，于是错乱，于是倒置，于是隔阂，便成为生活的主题。而2的过去带来的现在，在朱丽叶的身上首先体现的就是孩子本身的分裂状态：一个男孩，一个女孩。男孩似乎乖一点，女孩似乎很爱哭，当朱丽叶开始一天是生活和“工作”的时候，她不得不把爱哭的女孩送到寄托中心去，而所谓的寄托中心其实也是一个妓院——那个老人推开门，对着里面暧昧的男女说：“还有七分钟。”然后听到了敲门声，朱丽叶把女儿送来了，接着老人把哭泣的孩子带过来，原来那里有好些寄托在这里的孩子，于是朱丽叶走了，老人再次走到那里推开门，对立面的男女说：“还有三分钟。”接着敲门声再次响起，老人开了门，进来的是一对男人，他们走进了老人安排好的另一个房间。

这里有孩子，有男女，这里是关于未来的场所，这里也是现在的发生地，当这两种人群被安置在同一空间里的时候，是不是一种嘲讽？而朱丽叶出门，一整天的生活似乎也在断裂中被铺陈开来。她去了服装店，去了洗头店，去了租用的犹太人公寓，去了丈夫的加油站，去了和玛丽安娜一起拍照的房间，最后又去了和年轻小伙在一起的酒店，最后回到了家。一天的生活和工作被不同的空间割裂，被不同的场景所切开，这就是朱丽叶的现实。而在每一个场景里，她也在一种左右摇摆的状态中，在犹豫、矛盾的情绪里。服装店里试用新的衣服，她拿起了青色的毛衣，服务员推荐了白色的衣服，她又挑了黄色的一件，并且说他们连蓝色和绿色都分不清，但是最后她一件也没有买，空手而进空手而出，只不过是一种行为的在场而已。在咖啡店里，她坐着翻阅着时尚杂志，要了一杯可口可乐，作为戈达尔所称的资产阶级消费主义的实践者坐着，而对面是一个穿着白衬衫的优雅男人，他抽着烟看着她，却不对话，在这样一种行为和语言的割裂中，戈达尔低沉的声音响起：“我看着我，主观地认为别人也在看我，这种想法与客观的现实差距很大，因为我明明无罪，有时却被当成罪犯。”男人看朱丽叶，朱丽叶看男人，他们在看着别人，却也像看着自己，他们不说话，却思绪万千。

镜头在说话，低沉的戈达尔在说话，海报在说话，在那些场景中，说话者总是隐藏在里面，这是一种声画分离，而这种分离就是语言的意义探寻，语言表达什么，语言是不是指向行为？那杯咖啡被搅拌，加入糖，融化，然后形成一个图案，在这一切都发生的时候，镜头里只有咖啡，而那个实施行为的人在哪里？那只手是谁的？“主题和主题的连结，那个转移，如果有可能的话，这些东西会联到一起，也就是说在社会上生存，共同存在的东西，但是社会关系经常是暧昧的，我的思考结合之后又会分裂……”似乎是戈达尔代替咖啡在说话，而说话的主体被隐藏了，似乎引导行为的语言也不存在了，所语言好而行为，甚至行为和动机之间，并不存在着统一的逻辑关系，它是分离的，断裂的，甚至是自我解构的。

所以在这些断裂的场景里，镜头语言反倒变成了一种割裂的符号，朱丽叶的丈夫坐在餐馆里，他的旁边坐着一个抽烟的女子，两个人是陌生人，是第一次见面，在开始对话之后，镜头总是只给了一个人的位置，另一个对话者总在镜头之外，里和外拆解了对话本身，于是对话的内容也变得支离破碎，他和她交谈，说些话题，但是是要感兴趣的话题，要说真实的话，于是他说：“我的生殖器在我两腿间。”女人一直在镜头里抽烟，她转过脸去看他，也转过来看镜头，她说，我为什么要说？她说，我不觉得可怕。之后镜头又全部给了他，他在本子上写着什么，但又涂掉了，书写和涂抹构成的对立关系，最后他问的一个问题是：“你对自己了解吗？”

镜头的割裂是明显的，但割裂的同时似乎又在创造另一种语言，就像一开始对于朱丽叶的命名一样，她会从场景中跳出来，以面对镜头的方式解放自己，而在这一天中，很多有关无关的人都会以这样的方式拆解掉第四堵墙，去除表演和生活，表现和再现之间的区别：那个来自郊区的女孩说，自己没有工作，每个月来巴黎两次；那个洗头店里名叫荷勒特的工作人员说，不相信什么未来，也讨厌闭门不出，喜欢看电影，但是夏天不看，希望看戏剧，看书，特别感兴趣的是传记，最后她说：“如果弗朗索瓦和我结婚，我想生活也就是平凡的事。”来自郊区的女孩，要和男人结婚的女人，他们只是一些旁人，但是当面对镜头开始说话的时候，他们其实具有了社会学的意义，镜头更像是一个社会调查的文本，而这个文本所选择的就是那些生活在这里的每一个人，每一个被生活有意无意割裂的人。

割裂的生活，对于他们来说，更在于身份的分裂，朱丽叶看上去是家庭主妇，但是是兼职的妓女；丈夫是加油站的工人，却一直在写给自己看的书；朱丽叶接客的那个男人是个秘书，在地铁上工作……而被命名的朱丽叶最大的身份差异就在于她既是一个用肉体赚钱的妓女，也是一个思考形而上的哲学家：在服装店，她思考现象和物质的关系，思考秩序理论，“我流泪的时候，并没有在泪痕上表现出来。”在咖啡馆里，她想到了个体和世界，当一块糖融入咖啡，“现在我在世界上，世界就是我。”在丈夫的加油站外，她的内心声音是：“乱用各种符号，只能招致对语言的怀疑，我连头都已浸没在文字意思的泥沼中，现实，被想象力的洪水淹没了。”最后站在酒店屋顶上的时候，她说：“特殊的表情只有胶卷拍下来，才是唯一的，才是自己的。”而在家里当孩子睡去，她的声音是：“我自身的意义还没有死去。”

朱丽叶是哲学家，丈夫是哲学家，玛丽安娜是哲学家，抽烟的女人是哲学家，几乎所有的人都在一种形而上的意义上发出声音，和现实有关，却又超越现实，而戈达尔那个低沉的声音一次次响起，似乎把所有人都纳入到了一种社会学体系中，而其实，这就是戈达尔最大的用意，就是把错综复杂的个体纳入到一种整体里，就如朱丽叶曾经说过的那样：“我喜欢说在一起，因为‘一起’是几万人的意思，差不多是一个城市。”这是巴黎，当个体被分隔开来的时候，他们都是独立的却也是无助的人，所以“巴黎让我感到压抑，过去语言的丰富性正在消失，未来的城市不知去往何处。”只有现在，在一起的现在，用思想实现整体性的现在。

指向的就是这个断裂的社会，“内阁人名格鲁菲力叶为首都圈的主席，首都圈计划进入准备阶段……”这是一开始广播里传来的声音，内阁、计划、首都圈以及作为大众传媒的广播，其实是另一种声音，另一种语言，它以强力的方式影响生活，“首都圈可以让政府更好推行阶级差别计划。”所以在这样的一种语言里，个体被分隔，有人失业，有人贫穷，有人也便沦为了妓女。而在巴黎之外，法国之外，整个国际社会似乎也处在这样一种割裂中，资本主义和社会主义、无产阶级和消费社会、美国和欧洲，战争和革命……而戈达尔像以往一样，对于美国为代表的资本主义进行了挖苦、嘲讽和鄙视：关于1965年河内政府的反轰炸计划，时尚杂志上美国女郎嘴唇上的美国国旗，越南战争有关的大幅图片，放在草地上的各类商品……

割裂的生活，割裂的语言，割裂的身份，割裂的巴黎，是不是有可能像朱丽叶说的那样“在一起”？“思想不能抓住现实，只是现实的幻想。”这是朱丽叶的丈夫在本子上记录的话，当现实需要这样一种幻想的时候，它也可能会成为“在一起”的隐喻。朱丽叶的儿子做了一个梦，梦里他走在一条悬崖边的小道上，这时对面走过来两个人，在谁也不让的情况下，那两个人变成了一个人，“他们合体了。”而这个在梦中合二为一的合体人，儿子明白无误地告诉她：“妈妈，他们就是北越和南越。”被分割的越南，在孩子的梦中统一，这是对于主导越南战争的美国的讽刺，所以，“我无法忍受称霸世界的美国。”

在梦中实现，却也是对于割裂的一种终结，所以在最后，当朱丽叶和丈夫上床的时候，似乎就以一种恢复自我的方式走向了统一，一个家，一张床，男人和女人就是妻子和丈夫，于是戈达尔低沉地说：“一切将被遗忘，一切回到起点。”

纪录片式的电影，第四堵墙的打破，一个家庭主妇版Ulysses在巴黎的漫游（flaneur）与絮语（fragments d'un discours），一群女性诗意的独白合鸣，思考越战、卖淫、城市环境等社会问题的大杂烩。电影中正在生成和扩建的巴黎远不如50年代塔蒂Play Time里高度现代化的Tati Ville有趣，而是陷入喧哗与骚动，于是普通男女的内心也和着这节奏发出不安分的震颤，从生活的表层抽取出哲思，碎片化地诉说着语言的无力、人生的虚实、思想与现实的距离。戈达尔使尽浑身解数牵引观众的全部注意力。他的镜头总是塞得太慢，视线会不自觉地被莫名其妙的背景吸引（Bangkok宣传画、日本艺妓浮世绘、比利时啤酒海报、色块的对比），听觉也被不收音导致的杂音占据（餐馆里和大街上装修的声音，孩子放肆的哭闹和嬉笑，玩具枪的嗒嗒作响），导致elles的表达持续遭到打破，最终观众对她们只是像标题所说的“略知一二”（2 or 3 choses que je sais d'elle)。戈达尔始终是新浪潮的旗手，他比侯麦、特吕弗、夏布洛尔走得更远。侯麦在爱情友情的一亩三分地上发挥到极致，但一直与政治绝缘；特吕弗的电影不如他早年写“法国电影的某种倾向”那么大胆；夏布洛尔在揭示和反思社会问题的深刻上可以与戈达尔比肩，但形式远不如后者先锋。特吕弗是最具战斗力和人道主义的作者，就像电影中低得近乎听不到的旁白所说的“用理性的混乱展示人的良知”，所以他的电影总是有感动人的力量。