红军与白军

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在昨天下午的课上，我请丁老师对匈牙利的导演扬拙的影片《红军与白军》，从芭蕾舞的角度来进行分析，因为这个导演原来是一名芭蕾舞演员，他的影片在60年代受到全世界的赞扬，说他的调度，他的摄影机运动具有芭蕾舞的风格，在中国的影评中从来没有出现过芭蕾舞的调度，芭蕾舞的镜头运动等概念，因为这些综合论的影评家除了认汉字以外，其他什么都不懂，装懂，不仅仅是马脚，连马肚子，马屁股都露出来了，什么素描般的美术风格油画式的的镜头，如果镜头都是油画式的那么这部影片的美术风格，那么这部影片的风格又怎么会是素描般的呢，这可真是瞎掰。 我把这部影片的最后一个段落拿出来请丁老师分析，下面是牧心的记录： 整个段落就像芭蕾舞的调度，为了壮观好看， 在背景上是三排静止不动的白军，白军的后面是一条从左到右的河，露出天边，第一排也是从左到右占满了整个画面，后面一排稍短一些，远处的那条线上还站着一排，有些散，他们都是静止的，接着我们看见前景上的一排红军唱着歌入画，这就跟芭蕾舞里主角出场的处理一样，舞台上的人全是静止的，只有主角是运动的，调度的突出重点是主角。从芭蕾舞的角度来看，如果背景上的敌人不站成一排的话就不好看了，前景上的运动与背景上的不动，使人忘不了后面的背景的陪衬，而前景上的人物与背景上的几排人物形成一种“坡型”的关系，让观众感觉前景的那排红军正在一点一点的向“圈子里面缩”，这种透视和人物层次感形成了一种悲壮的美，这是典型的芭蕾舞的调度：前景的人物一直向纵深推进，这样观众的注意力就全都集中在那个主角身上，而背景和那条河的布局对前景的那排红军形成了一个包围的形式。这前景上边唱着歌边向远景走去，与后面背景上的那几排站立着不动的人物，还有天边那一条线上人物相成了一种“自投罗网”的关系，前景上的一排人物与背景上的一排人物形成一种“吞噬与被吞噬”的关系，这是典型的芭蕾舞的出场方式。 另外，前景的这排红军的行为体现了一种民族性格。这支红军面对着人数超过他们多少倍的敌人，结果是可以预料的，全军覆没是不可避免的，但是，他们并没有抵抗，他们的思想不是临死也要拼掉你几个，他们的思想是以大无畏的精神迎着死亡走去，民族性格出来了。可能另一个民族的观众会看不懂，因为现实生活不是这样的，打仗哪有这样打的？可是这是艺术表现，这种处理体现了他们的民族性格，每一个民族都有自己独特的民族文化。这里有一个民族性格问题，就像蒙古族人的走路方式：昂首挺胸，环顾四周，因为他们的生活环境就是大草原，大大咧咧，粗犷美。维吾尔族，羌族，藏族，回族……各个民族的性格都不一样,文化不一样,环境不一样,研究一个民族要从他们生存的环境来研究,环境要有依据。

东欧人民和长镜头是真爱。

本片无论从内容还是从形式上，在现在看来都很特别。首先，内容和俺预想的完全不一样，导演没有明显歌颂一方，踩另一方，粗看之下完全认不出双方谁是红军谁是白军，后来发现军服整齐、装备相对好、占优势的一方是白军，反之就是红军，全片看下来，双方行事还是有些区别，白军并没有像想象中那样对平民掠夺，反而枪毙了侮辱女人的哥萨克，长官把护士们带去让她们跳了支舞就放她们回去了，不过他们对待战俘则格外残酷，随机放掉些人和匈牙利人，然后让俄国人跑，他们开始一场猎杀游戏。

相反红军这边只是让战俘脱光了衣服就把他们放了，甚至红军会争取战俘加入自己，这也行是军事实力的体现吧，片中唯一体现主义的段落就是白军逼红军战俘唱歌，战俘唱了两段革命歌曲。曾经试图掩护红军伤员逃班的中立女护士，因为被迫指出伤员中的红军，被反攻过来的红军枪决，这也体现了红军对主义的决绝，可以投靠过来，但不可以背叛，非友即敌。

最后那段很像燧发枪对阵，既为了荣誉也饱含残酷，无差别的战争。

从手法上，最明显的就是长镜头和流畅的调度，平移的长镜头适合表现大场面，但也可以表现出荒原上的诗意与苍凉

内战、旧秩序的代表与反抗的无产者——电影《红军与白军》讨论之一

A

　　匈牙利电影《红军与白军》拍摄于1967年，主要内容是苏俄内战期间，伏尔加河流域红军与白军的纷乱交锋。影片开端，一群白卫军军官俘获并以“围猎”方式处置红军战士，包括不少匈牙利战士。随后是幸存的红军战士藏在一所白军医院，遭遇白军反侦察人员的甄别和杀戮，以及一队红军赶来搭救，穿插着瞬间即灭的爱情，以短促的战斗结束全片。影片的场面不大，表演自然，营造出了苏俄内战的历史气氛。大平原上你来我往的战斗是低烈度的，思想和意志的反复较量却激烈许多，阐明了一个简单的真理：阶级战争首先是政治仗，然后才是军事仗。

　　这部电影直观地让我感受到什么是“内战中的平面战争机器”和“被粉碎了的沙俄旧秩序”。这是本片的最大价值：阶级对阶级的内战不存在什么表演性质的神圣性，一眼看去，只有死人，大量的死人，猝不及防的死人……

B

　　这部电影，很容易被今天的网络观众以为是自说自话的“文艺片”。

　　其实它是充分写实的，平静的展示了社会革命的逻辑。

A

　　本片过于写实。实际的革命状态没有那么多高潮涨落，没有那么多刻在脸上的"意义"。资本主义社会里，主流的文艺创作就是要讲"有意思/有意义"的故事，无意义的阶级现实需要"有意义"的艺术作为其对立的支点，需要维持一种状态，即让人觉得自己看到了很多，却仍保持无知的状态。

C

　　说到情节，我有个细节疑惑：白卫军官的军装，也太干净了吧？！

B

　　本片中的白卫军官基本都服装整洁，并非电影的夸张，有历史真实性。它有着严肃的政治含义，即旧的剥削秩序瓦解之际，原秩序的代表，比如冲杀在一线的白卫军官，反倒更加注意维持貌似无聊的日常体面，包括制服整洁、皮靴崭亮、刮干净的脸以及用心打理的胡须。当财产关系、国家权力正在变动，原有统治者在于工人阶级殊死较量时，力求尽量保留文化意义的“门脸儿”，以显示“我们还在，还有很多力量”。

　　你要是接触过现实中的资产阶级国家强力机关，会发现他们的工作人员一般都注意外表，发型齐整，脸颊保持洁净，衣着利落合身。这是统治秩序“门脸儿”的一种形式。

C

　　我也说两句：开头那一幕，白卫军允许红军战俘逃跑15分钟，然后开始追杀，搞这么个仪式，同样是为了追求旧权力的感觉。阶级社会里，被统治者就是这样被统治者时不时“围猎”的。内战时，出现了红军，很多时候，旧秩序的代表自己被拖去打靶了。所以只要有机会，惶惶如丧家犬的旧军官们难免想重温旧梦。

A

　　狩猎活动就是变相的军事演习，主奴秩序的再强调。

B

　　“围猎”有风险，电影里的那场猎杀，好几个落单的白卫军被红军反杀了，是否说明特意搞这套仪式的白卫分子丧失了理智？我认为恰好相反，用围猎来彰显权力，同时接受权力带来的风险，符合白卫军“围猎红军”的目的，即强调自己“仍然”是这个世界的主人。

A

　　打猎事故自古至今层出不穷，但依旧为统治阶级喜爱，因为这种杀戮让人有做万物之主的快感，对于内战时期过了今天没明天的“昔日上流人”来说，尤足珍贵。

C

　　围猎开始的时候，有个白卫军官似乎不想参与，开枪姿势是敷衍的，却没被上司责备。如果是在“美好的旧时光”，下级如此当面搪塞上级，他会被干脆利落的处理。但内战期间，旧军法变得有弹性了，正在试图夺回江山的有产者明白，不能盲目追求下属刻板服从，大敌当前，保持原则一致更重要。

A

　　 是的。“围猎”的作用之一，就是强化"他们"和"我们"的区分，而不是把"自己人"变成敌人。自己人不敢开枪、消极开枪，都无所谓，只要你站在那里，你就是"我们"。

B

　　本片还有个细节很有意思。白军的反间谍军官带队清查医院，搜索隐藏的红军。那个也在疗伤的上校明明知道确实有红军藏在那，却不吭声。上校显然曾是白卫运动的一员，指挥过一个团，但打来打去，似乎失去了意志，不在乎什么敌我了。这是内战的一个特点，大量人员不断自发参与和无序退出。有趣的是，白军反间谍人员并没逼迫上校去指认医院里的红军，而是去逼迫院长和护士。我觉得，那个反间谍军官很清楚，对退出斗争的自己人，不能逼得太紧，不必强求他们“辨明大是大非”，那可能会自乱阵脚。

　　后面赶来救人的那一队红军杀了反间谍军官，临走想争取上校参加苏维埃一方，被拒绝了，同样没把上校怎么样。看来，决斗中的红白双方都本能地理解，对转入中立的那部分人，不要逼得太紧。

A

　　 因为谁都没有"掌握大局"，双方不断在输赢的边界上拉锯，用尽了基本全力，再去树敌只能是自取灭亡。服从命令是正常秩序下的美德，但处于阶级战争的"特殊状态"，最能理解现实的人才最具有美德……

C

　　对了，还有个细节值得说说。本片开头和结尾展现的两位红军指挥员，一个匈牙利人，一个俄罗斯人，都显得精神高亢（不是亢奋）有力，气势逼人。相比之下，片中的各色白卫军官都显得冷静、克制。旧秩序的丧家犬与颠覆了秩序的无产者，外表处于不同的状态。无产者似乎更需要靠一口气吊着，继续冲……

B

　　做惯了主人的，和还没做惯主人的，后者的确需要更有领导者的热情……

A

　　 解放了的无产者不可避免地大量释放光和热，靠这股能量引导最广泛的劳动大众，也靠这股精气神彻底压垮反革命阵营。旧秩序的代表积极反扑，要么彻底疯狂，要么保持日常的内敛自信。陷入疯狂，是对灭亡的恐惧，保持内敛，因为不撑住外在的架子，就要崩了。苦撑中的有产者不冷静也要故作镇定，否则轻易就会淹死在阶级战争的大浪里，例如兵变。

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　　匈牙利导演米克洛什·杨索（Miklós Jancsó，也译为“荣乔”）1967年作品，黑白片，蒂伯·莫尔纳、安德拉斯·库扎克主演，匈牙利、苏联合拍，片长92分钟。1918年的苏联，刚刚上台的苏维埃政权尚不稳定，红军和沙俄势力纠集的白军依然在进行着殊死搏斗。在伏尔加河畔的某处，红、白两军反复争夺中交替占领，支援红军的国际主义战士（其中多为匈牙利人）的据点被白军攻克。在捕杀的过程中，一些红军逃往附近的一家中立战地医院，而两方先后占领医院后都进行了报复式的屠杀……在《红军与白军》中，人们看到的是一场残忍冷酷的战争，一个由权力与暴力交织的世界。 　　60年代中期，匈牙利出现了米克洛什·杨索、伊斯特凡·萨博等一批青年导演，他们的影片不再是简单的娱乐产品或政府的宣传工具，这些作品大多关心匈牙利的民族历史与自我认知的问题，而此次显著的自我更新活动被称为“匈牙利电影新浪潮”。 　　从作品的影响和风格的树立上来讲，杨索是匈牙利新浪潮运动当之无愧的旗手。在从事电影工作之前，杨索曾攻读过人种学、法学和艺术史，并拍摄过一些纪录片。丰富的受教经历和东欧政局的特殊形势都对他的创作产生了巨大影响，杨索大部分影片都来源于匈牙利或东欧的史实，且多与战争、镇压、迫害、恐怖等政治事件相关，“人与权力”是他创作的核心主题，而影片里也找不到传统意义上的主人公，取而代之的是人与人、势力与势力之间的相互关系。 　　从60年代初从事长片创作开始，杨索先后拍摄了《我曾如此来过》(My Way Home, 1964)、《无望的人们》(The Roundup, 1966)、《红军与白军》(The Red and the White, 1967)、《静默与呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《红色赞美诗》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特拉》(Elektra, 1974)等一批较具影响的作品。除了鲜明的政治、历史主题之外，杨索影片的电影语言也极具个人风格：构图具有鲜明的表现主义色彩，其最常见的画面都是由广阔的平面与强烈的黑白对比组成，《红军与白军》中杨索就利用空旷的草原就景深错落的线条营造出萧瑟凄凉的悲观与绝望；大量超长镜头的运用，杨索的影片中经常出现一些长达数分钟的长镜头，与侯孝贤、蔡明亮等人固定机位的“场景长镜”不同的是，杨索喜欢舞蹈般地进行高难度的移动摄影，完成极具观赏效果的“画面内蒙太奇”以取代常规的剪切。在60年代末期的作品中，杨索已完全陷入自己创造的表现形式当中，将连续镜头的技巧推向了极端，《焚风》一片只有9个镜头，而《静默与呼喊》也只由11个镜头组成。 　　《红军与白军》中包含了大量很多仪式性段落与隐喻意图明显的细节，但由于无法了解到导演的创作初衷和更多的相关历史背景，象森林中的华尔兹、红军战士亲吻军刀等重要段落的隐意也就无从得知了。以下是杨索本人1969年在威尼斯电影节上的一次谈话片段，希望能为观众了解这位风格化导演的创作理念提供一点启示：“在我进行创作时，最使我感兴趣和激动的是权利和镇压的问题以及人们与权力、人们与镇压的关系问题。我极为痛苦地断定：人们行使权力是为他人的利益，这种情况是极为罕见，或在实际上改变不存在的，而且在这种情况下，自由居然还获得了崇敬。” 　　影片采用了黑白胶片，摄影师在光影处理上有很突出的贡献。然而影片还有一个特点是在于“宽银幕”。扬索把宽银幕的宽字用到了极处，和无脑美国大片不同的是，他不仅仅只限于“宽”，还刻意把银幕的纵深感做了极为有力的加强，并且一镜到底，这就让他的影片看起来格外的视野开阔、气势磅礴。 　　这部电影的摄影机运动和画外空间的运用经常能创造一种观赏上的新颖和快感，别忘了，那还只是1968年，现在那些爱玩花样的新锐导演们当年还刚会说话呢。也有评论会认为影片的形式快感强于内容快感，从某种程度上说这也许是正确的。不过导演除了致力于表现形式上的创造外，本片的剧本也是不同于一般的战争片的。导演并没有在剧里设置明显的主人公和故事线，他表现的更多是一种战争状态下的群像。一位朋友曾经很疑惑的说，这片子我找了几次主人公都没找对，后来好不容易看出了一条爱情线，但导演几分钟后就让爱情死亡了。搞得我不知道导演想乾什么。 　　导演为了让自己喜欢的长镜头达到一种展现突转的奇异效果，有时候甚至还会脱离真实的逻辑。形式，成为扬索最先考虑的要素，真实性已经放到了后面。至少一帮子俄罗斯兵唱着“马赛曲”向敌人的大部队冲过去，敌人连一枪都不放--谁都会认为有些不合理。 　　影片的最后，在一场宏大的对决之后--宏大更多指的是摄影机的取景，而非场面的规模--红军战士带着骑兵大部队赶到，只看到横陈的尸体。迟到的战士向他阵亡的弟兄们抽刀致敬。而导演把这一画面放到最后，又是在表达什么，在向谁致敬呢？