1 ) 攻读小津安二郎之二
好久没看默片了,真正的默片,《安达鲁狗》还有个配乐呢,《浮草物语》是真正的一片寂静,对话都是字幕的那种。小津从36年才开始拍摄有声电影,所以他大概有20多部作品都是默片。
以前有位影评家坚持只有默片才是最纯粹的电影,只有默片才是不依靠其他艺术门类的协助而拥有独立个性的一种艺术形式。这一点我有深刻体会:几年前看我们制片在一台没有声卡的电脑上看《花样年华》,我也时不时蹭两眼,没有音乐没有对话,才惊觉这部电影原来比我感受到的还要好,你可以专注地看镜头的移动,看导演的剪辑点,看纯粹的电影的表达方式,怪不得电影学院一直强调拉片,从那以后对王家卫更加佩服了。
这部《浮草》,刚开始有点疑虑,怕自己已经不习惯默片了,没想到一会儿就看进去了,而且不觉得奇怪。这部电影第一次出现了亚麻布背景的片头,后来成了小津个人的标志。构图还那样,前景被遮挡着,中景用得比较多。故事是典型的戏剧性结构,30年代的电影文学也就这个高度了。有趣的是还是一对被分离的父子,而且分离了20年,看来小津对父亲离开他20年这一点耿耿于怀,谁都有点儿童年阴影啊,呵呵,父爱的陌生竟然变成他多年的主题。
小津晚年(1959年)曾经重拍本片,名字就剩下两个字,《浮草》。说明这是他个人钟爱的脚本,演员还继续用《浮草物语》的男演员坂本武,这厮是小津爱将,《父亲在世时》里也扮演了一个很重要的角色。
重新看默片很感动,在一片安静的世界里,心跳会更清晰可辨吧~~
2 ) 男性的不安与女性的物化
先看的59年的彩色版,才看的原始的这个默片,默片黑白因为自身限制,叙事更为紧凑,小津的风格得到了贯彻,两个版本比较起来是更为有意思的……早期版省去了分支情节,主线一以贯之,后期版本对流浪艺人的几个成员都做了刻画,叙事是更为饱满且诙谐的,相比较早期版本的人物塑造比较单薄,配角的个性不鲜明,但在主线上,二者是高度一致的,小津早期的默片不少,彩色有声版会选择这部从拍,应该是小津很中意又有遗憾的一部……年轻男女的感情刻画并不清晰,倒是父子钓鱼那场戏,两部电影的刻画相比,早期的其时更有味道……两部电影共同点,是电影强烈的男性视角,因为片中的三位女性,都成了失语症,剧团的女性,她是妒忌,但是她更主要的功能是推动剧情的发展……年轻女性,是男子欲望的对象,她始终是一个工具式的存在,最开始为了报复被当成工具去勾引,之后与青年男子发生感情,被团长殴打,最后的结局是双重工具,青年男子的欲望对象和团长为了让其照顾孩子母亲,而孩子母亲是最为可怜的,影片中她几乎不存在,她只是任劳任怨做了结局团员的推进器,影片没有交代她与团长的过去,似乎一切都是理所当然,没有人关心她为什么要生下这个男孩,以及带大男孩自己的付出和压力,反而,她在剧中高潮时不断替团长宣扬父亲做出的努力,而最后,团长自我放逐继续流浪,与剧团人重聚,她已然孤苦一人……这个时期,小津等人已经感受到了社会的浮躁和不安,战争一触即发,人们始终无法停歇,过上安稳的日子,因此,男主角是一种隐喻,隐喻一种男性的状态,而女性们的描述,暴露了当时日本社会对待女性严重的物化意识……
3 ) 浮草物语和浮草的比较(持续更新)
松竹公司1920年在东京蒲田开设电影制片厂,以当时美国电影为参考拍片。 1923年,小津进入松竹公司蒲田电影制片厂担任摄影助手 ,1924年 年轻有为的城户四郎担任蒲田的厂长,风格明快的都市现代电影兴起,城户四郎扶持一批新导演的佳话从此开始。
比较浮草物语和浮草的开场空镜。
你光看这第一个镜头,实焦的前景,虚焦的后景,后景的灯和窗户都是糊的,你甚至都不知道前景是什么,我们往后看来解答,镜头固定了5秒
中轴是一个长长的时钟,时间指向晚上11点27分。时钟的右边是煤气灯,再右边是两个路牌,我们大概明白第一镜的前景可能是煤气灯了。而时钟的左边有精子里面模糊的,我们再往后看一个镜头,本镜依然持续5秒
终于在第三个空镜的后半段出现了运动的点,右边的阴影掉下来了。所以可能估计这是时钟的内部,大家是不是看得云里雾里的?空镜已经结束,但是我们多看几个镜头
低角度从座椅上拍一个抽烟的中年人,终于出现了抽烟的动作和袅袅升起的眼圈,左边的墙上是告示什么的
拉中镜了,一边抽烟一边若有所思的,镜头不动,就尽量要制造可动的元素
抽烟大叔望向前方,随着他的目光,我们看到了列车员提上桌一个大草箱,左右窗户框平行对称构图,左边有称,说明他在给箱子称重。顶上是电灯,说明那个时代站台内用上电灯,但是站台上却用的煤气灯
你会发现右边其实是有遮挡前景缩小了右侧的景框的,是什么在遮挡看不出来
浮草物语是火车站的三个空镜头来开始的。
第一个煤气灯和电灯的前后景镜头,映射了传统歌舞伎流浪艺人团体和新的剧院艺术的区别;
第二个镜头直指时钟,火车本来就代表了漂泊的人生,喜八的团体还在夜间夜间十一点半才到来,可想而知辛苦;
第三个镜头来到了时钟的内部,意思是想探讨喜八等人的内心世界。
后面更是用火车站人员的讨论来带出喜八团体的到来。
下面我们来看看浮草的处理情况。
大映公司,即大日本映画公司,角川映画的前身。1942年成立,统合日本国内小型电影公司成立的大日本映画制作株式会社(大日本映画制作株式会社),简称大映(だいえい),属于日本战时体制企业之一。战后改名为大映株式会社,成为一般的民间企业,大映在1971年时濒临破产倒闭。
当时永田雅一是新兴电影制片厂的厂长,他激烈反对这一决定,认为:“政府不能就此摧毁电影产业。老百姓要娱乐,政府要鼓舞士气。如果政府重视这个问题就不应该只保留两家公司。两家公司无法展开竞争,至少有三家公司才能互相切磋,形成竞争局面。”
尽管很直白,但是内阁情报局还是被永田雅一的魄力所折服,于是在1942年1月诞生了大日本映画株式会社。战后这家公司的正式名称就定名为大映。大映由日活、新兴电影厂、大都映画三家合并而成,菊池宽任社长,永田雅一等人任专务,操控实权。因为他的独断专行,有个绰号叫“永田喇叭”。
战后,永田雅一出任大映社长,他有十分出色的海外电影制作经验,在20世纪50年代初期,他成功地策划、制作、推出了沟口健二的《雨月物语》、衣笠贞之助的《地狱门》等,均成为日本电影的不朽经典。中国比较熟悉的、由他制作的电影还有70年代的《啊,海军》和《追捕》。50年代中期,一路顺风的永
注意摄影和美术都换人了,可能和在大映去排这部有关,所以换人了
大名鼎鼎的京町子,1950在罗生门里面就演女主角了,1953年在雨月物语里面也是女配角,她和中村雁治郎都是传统歌舞伎演员出生,所以他俩来主演真的是最合适不过了
若尾文子这个大美女在1953年的沟口健二的祇园歌女就已经是女主了,在1956年沟口的赤线地带里面就和京町子合作,由她勾引驹十郎的儿子,那不是手到擒来?
唯一一个1934年浮草物语也参演,1959年浮草也参演的就是笠智众
和浮草物语不一样,这里是虚焦前景黑色啤酒瓶,实焦后景的灯塔,虽然不是同一类物品,但是有类似的形状。灯塔我解读为四处漂泊的父亲,那么啤酒瓶就解读为在家里守候的妻儿。
浮草物语的第一个镜头是虚焦后景的电灯,实焦前景的煤气灯。煤气灯代表即将过气的产品比如:歌舞伎的流浪艺人团体?电灯代表正在兴起的新兴艺术?
字幕一开始打出了日本南部,一黑一白在海天相接的岸边,由于拍摄并没有显得啤酒瓶和灯塔有多大的大小区别,前景的地面非常杂乱,剧组可以打扫一下不呢?肯定可以,为何如此选择,肯定是为了显示随意和实际上的一地鸡毛,背景音有明显汽船的声音,本镜头持续6秒
换个角度拍等他,灯塔更小了,前景遮挡的三跳渔船反而显得巨大,渔船夜晚是通过灯塔找到回来的方向,汽船的声音还在继续,本镜头持续6秒
浮草物语从第二个镜头就直接出现了时钟,而浮草用不断更大声的汽船声和转换的空镜来代表了时间的流逝。肥内老师用杜夫海纳的空间带出了时间的流动就是这个意思。
再换个角度拍灯塔,和中景的房屋比较,还不如房屋大了,前景的房门和右边的铁柱缩小了画幅,横向X方向的电线,渔船钩子的线;竖向Y方向的三根电线杆和铁柱,还添加了轮胎这种椭圆形的符号。镜头持续七秒
浮草物语在第三个空镜里面也出现了动的元素,浮草的第三个镜头动的元素是汽船横过。
前景硕大的邮箱是棕色,后面的日历是小津喜欢的黄色,并且用帘子做遮挡,这里已经靠近人了,所以背景的知了声已经压过了汽船声。
浮草比浮草物语多用了一个空镜,这第四个空镜里面出现了岸边飞翔的海鸟,和渔船上劳作的人们作为动线。
从女人旁边的黄色管理,我们可以猜到镜头进入了刚才邮局的室内,而且在前景椅子背后应该还遮挡着一个穿黄色裤子的人。窗外空间不仅仅有左上角的海报,还有窗户外的海边巨大的石头和日本人常用的大桶,用竹帘遮着别有韵味,室内顶上有江户时代流传下来的绘画风格的画,画的应该是人力车和古时候的驿站?
进来一个抱着图纸的男人,说了第一句话“好热啊”而且朝着的框内说的,说明摄影机方向是有人的,而黄色裤子举起了拿着烟的手了
这个镜头是不是似曾相识,墙上的伊势志摩的底图,黑板上的汉子顶上被遮一半的挂钟,左边的burgie啤酒、大箱子油,还有巨大的磅秤,拿着铅笔和纸记录着的草帽男
看来白衣男人是来贴岚驹十郎艺术团的海报的,从墙上来看还有各种艺术表演的海报。这个镜头依然是从里面男人这边拍摄过去,左边依然是内景的遮挡,窗外的三个大桶,你猜这三个符号化的东西代表着什么?是驹十郎和妻子儿子?还是驹十郎和情人和本地的老婆?
拉近景了,终于可以看清楚墙上海报了,大菩萨岭就是1957年内田吐梦所拍摄的剑戟片,所以合理了吧?
真正的艺术反而没有人喜欢了,所以我分析的开场第一个空镜的解析不是在胡诌吧?窗外的打个大桶没有放掉吧?重要的符号
同样分镜拉屋内男人的近景,带蝴蝶结草帽的大胡子男人,代表时间的时钟没有了,但是酷似时钟的磅秤还在
我这下子看清楚海报的另外一部电影了,次郎长富士是1959年京町子和若尾文子共同出演的另外一部古装片,小津的幽默出来没有?cultured pearls' golden jubilee是人工养殖珍珠
终于看到演出的价格了,大人50,小孩儿20是,比旁边的电影次郎富士山的90,~70要便宜
回到最开始的取景,但是啤酒瓶不见了,换上的是电线杆和海边的老鹰飞翔
浮草的第一场戏完结,是以邮局内工作人员和等候船的人群的谈话来带出驹十郎的演出的,和浮草物语一样,只是这里是乘船而来,浮草物语是乘坐火车而来。
和船员之间的谈话,回扣了之前谈话里面说没有准时过的言论
京町子和驹十郎是不是脸上打粉要多些?依然巨大的发动机声
镜头比上一场同取景的左移,现出了驹十郎的海报,因为他们已经靠岸了
4 ) 随水飘来桃子
6.2
第一,江湖艺人的背景设定太贫瘠,根本没有旁人瞧不上戏班的桥段,村落里尽是欢迎的掌声,喜八自轻自贱的原因不明不白。第二,我们不知道澄子的勾引计划具体是什么,期待得到怎样的效果,因此不知道澄子对于喜八究竟是什么感情。第三,喜八的每次殴打都不确认起因,殴打完毕以后也不考虑解决问题,于是殴打这个动作本身没有力量,传达不出喜八的想法。第四,继续推导,母亲进行真相揭露的环节也没有任何力量可言,只因为儿子在反抗喜八无来由的殴打,这个小冲突甚至都不能称得上是“戏剧矛盾”,于是这个秘密也一钱不值。第五,最一钱不值的还是喜八下定的决心,又是每次回家都要见孩子的母亲,又是到最后也与女演员也不清不楚,对孩子的期盼也高,又极度敏感,难道只回家过一次、只打骂过一次吗,反复无常的人怎么能被信任呢?
八云理惠子演得好极了,可怜又可恶,影像的质量也没得贬。可它故事的本质是好莱坞三幕剧式套路,开发高结,这些情感也实在无中生有。普世价值被默认为前设,所以父子的离别还能稍显的心酸;由于母亲的全知,她始终向着喜八,于是儿子反倒更像家庭的闯入者。与故事无关的段落反而打动人,戏班的众生相像分段符,引领绯句的结构,超验主义影像已显现端倪。他要捕捉的是这个时代的一种日常家居空间,更低的机位帮助建立了更稳定的环境,粗麻布的质感,人物们没有内景里看上去那样从容,可惜那时候还没有声音。
5 ) 天堂中的美食。
1
小津是美食品鉴家,有了钱就到京都或者东京的各个地方去搜取好食物。所以他讲的话很多都是心得。
在刚到筱村表演的时候,突然下起了大雨,他们说这是流浪艺人的宿命啊,所以在剧场里放了盆盆碗碗去接雨。一个演员在第2天抱怨说,唉,这个时候要能吃天妇罗,那该多美啊。第2个演员说要是喝清酒再加上烤鳗鱼,那滋味不要太美。
全世界都无法拒绝油面的香味。美国人的甜甜圈拿在手里都是香香的感觉 ,里面还放着奶油,那个甜劲儿就别说了。意大利的披萨饼,墨西哥的塔可,都是这个油面味儿。
更不要说中国人的炸油条,一般你所生活的城市里,一大半都是河南信阳人开的店。不信你去打听打听。他们制作的方法都一样,把两个小面团拉成长条,然后拿筷子一捏一扭就下了油锅。中国人的炸油端子也是,里面有萝卜,香有面香有肉香,混合在一起,那就是天堂里的香味。
当然对于日本人来说,他们最回味的就是天妇罗了。千万不要小看这个什锦菜一般的食物。它可以炸出各种新鲜的味道。日本现在最牛逼的叫早乙女大师,他只用三十秒钟却能出现天堂般的香味。他刚刚出了一本书。
天妇罗,是永恒的诱惑。
2
观众有没有注意到居酒屋门口招牌的写法?
日本人是上面一个人字头,下面一个酉字底:
人
酉
真是个很有意思的招牌。旁边写着:居酒屋。
就是说一个屋檐底下装着酒。中国古老的象形文字的组合方法,就像家门的家,房子下面是一只猪。这就是家的感觉。穆斯林肯定不愿意进来。
言归正传,正是在这个屋檐下发生了,剧中最重要的两次大撕逼。第一是剧场老板和现任妻子的。第二是剧场老板和自己的儿子的。
3
彩色版文子的那个角色真是秀色可餐,在这个版本里面有所减弱。就是怎么吸引一个未成年男性上钩。
在彩色版当中是这么考虑的,就利用年轻男子的职业,就是在邮局里的工作。然后假装给他发电报,说请你出来一下。然后约他晚上见。
黑白板利用了自然风景,后面是青山,然后女子在树下徘徊不去。有一种优美的感觉。这是黑白片里不能通过语言表达的权宜之计。
最后的效果,有一种京剧里夜奔的氛围。
6 ) 无论身在何处,都能抽身而去
小津风格:兼多职,硬切,与榻榻米相持的镜头角度,伴随而来的俯仰相错的人物对视,环境与景物均用于中和剧烈的情感,机位严谨固定,人物之间鲜在同一个镜头。
男女形象:小津描写的女性绝不是脆弱无能的,她们往往有一种坚韧的性格,对待珍贵之物也比男人更加坚持,她们怀揣着的是比男性更坚定的希望。而男性却受制于家庭权力结构,他们如浮草般有些无可奈何,甚至有些无能。他们为这个关系所累,却又脱不掉。这种关系就并非是简单的、女性作为妻子被物化这么简单了。
电影气质:画面富有颗粒感,常用虚影构图,中景机位较常见,“连玩偶都是寂寞的”、盛着雨的碗、孝子拿起又掉落的烟(太有魅力了)既将哀伤和无所无赖赋予景中,又包含着情感的克制与流动。
叙事:不靠情节,但让人物正对摄像机,使得观众代入感极强,一定程度上避免了“不耐烦”的出现。叙事也很有技巧,钓鱼这一组镜头既有趣、有生活气息又能将一些应该让我们知道的、并且不影响故事继续进行的情节交待出来。结尾的真相揭露并未引起太过巨大的情感波澜,便是小津有意为之,他这么做是为了有意让我们不再注重情节,而去着眼于每个人的悲欢。
主题:想起,或者说是记起了川端的一句话:无论身在何处,就能抽身而去,这就是我,一个天涯孤客所拥有的全部自由。然而这部片子并不是在说这个意思。大相径庭。天涯孤客并非主动为之,而是源于身份(江湖艺人)的继承,源于那个酒醉失性的夜晚,来源于谎言,来源于希望疼爱却又无能地说道“我只能做着一些了”。他们的自由不是自由,而是一种被迫的割裂,他们是一群被放逐,被正常而美好的生活所放逐的人。至于结尾,在黑色而悲哀的火车来临之前,喜八做出了承诺:我要成为一个伟大的艺人。这样的承诺暗合了影片一开始演员们对表演较为认真的讨论。这是悲哀么?或者说,这是一个空头的,只能安慰的许诺吗?我觉得倒并非如此,喜八的允诺并非仅仅是一种精神慰藉而已,当他的目光注视着他的儿子,当他看作为他理想的矛盾体——剧团的肢解时,他所构想的就不是简单地认输了。看到烟升起,看到雪簌簌地飘着,看到遥远而不可见的群山呵,喜八默默地、小小的心攥紧,他在买了那张通往无处的车票中,捏出了那个苍白的耳朵——即便寂寞随行,悲哀如散雨,行走于陡峭危崖,歇停在田野山间,腾腾升起的是和远大的志向、绝望中的若有若无的微光、虚构的幻想所不同的、在血液中汩汩流淌的——热望。
小津安二郎“喜八”三部曲的第二部,质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。原来这三部片子的剧情并没有联系啊,只是主角都叫喜八。这次喜八是一个流浪戏班班主,来到了他的私生子的小镇上,上演了一出认亲戏。这三部曲都和父子情有关啊。小津1959年还拍摄了一部彩色电影《浮草》,是翻拍的这部影片。
清冷的哀伤。已经是全固定机位了。
原来小津拍了两版<浮草>,早期的黑白默片和后期彩色片,情节和演员表演如出一辙。拍这种歌舞伎的电影还是彩色片视听语言更丰富。
一般,至少我覺得是
大师在第1版中,有很多即兴的小惊喜比如说在开演《庆安太平记》有一段两人演马的小插曲。“夏雨是跑江湖一人的煞星”。二郎喜欢的这个男主角,因为他特别有亲和力。这里还没有太多符号化,彩色版就有佛像,鸡冠花这些东西。
跟重拍的彩色版比起来几乎一模一样,都有雨景,剧情跟台词都差得不多,唯有突贯小僧那两段颇为精彩的表演(小狗、存钱罐)是删去了的。重拍版多了描述团员的段落,也是小津后期影片“中老年绅士”的表现。这个版本有三个运动镜头,没有吻戏。这部片子里的喜八不够苦逼。
小津的默片总是有两人同时做一个动作的画面,不知道是不是致敬巴斯德基顿呵呵。
氤氲的烟圈 温着的清酒 和服的下摆与远去的自行车 招财猫和小孩 铁轨上蹒跚的步伐 扔过去的那只酒杯 飘下的似樱似雪 道不尽的人情味..
,所有的镜头都是静止不动的,有的只是一幕幕镜头的切换。默片的处理更像是一首隽永的小诗,情节的转换像日本的俳句朴实平淡而意味深长。
2013.12.10. 重看,和爸爸一起钓鱼。
伟大的作品可以穿越时空抓住你
小津的做法是做得越少越好,张力差别自然明显。
据说借鉴了28年《百老汇歌舞》的故事架构。父子俩赤脚在溪流中甩鱼竿堪称名场面。八云理惠子烟不离手的美,也被二十五年后的京町子复刻了下来。但无论是浮草物语还是浮草,班主的作为都让人费解,对孩子来说,父亲就算身份低微、必须为生计漂泊,也好过彻底没有。十多年不见面不陪伴,偷偷寄钱就让孩子体谅,是履行了父职的好爸爸,那这父亲当得也太容易了。明明是自己私会旧情人和私生子有错在先,对妻子的态度就更是无理。别扭的剧情一点都配不上隽永的空镜。
坑爹啊我才知道小津的默片本身是没配乐的,都是一个叫Donald Sosin的人配的……战后小津把《浮草物语》重拍成了彩色有声版,就是《浮草》。
1959年彩色版本里雨中吵架,男女站的位置对调了。这里的女演员还是很美。女二和男二约会这里是在铁路边,彩版在海边。男二这里是送信,彩版是在邮局里坐班,这里男一打女二扇了一巴掌,之后叫她叫女一来,彩版是还反锁了女二手臂。真的是59年的浮草让我对小津下了头,包括其他的几部里看到了那些他们觉得“理所当然”的场景,真的拔草了。剧场这版是露天席位,彩版没有。这版衣物和布景比较脏兮兮(不是黑白的原因),彩版就清洁和美。结尾的火车场景脏乱差(想起绿皮火车),彩版很干净。青木放屁演的小孩拿的招财猫存钱罐,单亲妈她家的达摩。太平记,尾崎红叶金色夜叉。饭田蝶子演得特别好,其他的几部也是。扮马的人,扮狗的小孩,剧团。铸铁锅,温酒
生如浮萍,命如草芥,无脚鸟儿注定要再次上路,父爱的隐忍克制;空镜里的楼梯、茶炊、人影,重复出现的自行车、人偶、器皿特写,这些日常气息制造着恒长的意义;父子钓鱼同甩鱼竿,有喜剧效果,推进剧情交代往事,比庸常对话交换信息不知高明多少;突贯小僧制造不少笑点;每个场景都太美妙。
一定要把配乐关了看...比我想象的好看多了...八云理惠子很美...饭田蝶子30多岁和50多岁的时候看着怎么一个样...
看着小津的一个个困局,慢慢的,好像对老三多了点了解
和彩色版比,情感更真挚,班主也没那么讨厌。儿子的演员偏老了。看来,三十年代小津的镜头风格基本上就定了。
新版取名少了物语两字就叫浮草,讲究;新版是老版的全面升级;具体的情节变动不多,儿子身份稍稍改变,剧团解散原因改变,配角戏份基本没有,剧情大概上其他的基本没变,但最终的结果是,这部只是一出古典现实主义的悲剧罢了,而新版则是一部独一无二的小津物语;小津从默片到,黑白有声片,再到彩色有声片,一直在前进,而且佳作不断,不得不说天赋是大多数导演都要羡慕的。