何处是我朋友的家

几个top影评里面已经把小孩子的形象聊得很充分了，我这篇就来说说电影中的大人形象吧。

阿默的母亲几乎是首当其冲地展示了成年人对小孩的冷漠与无视。阿默一遍遍地试图告诉母亲：我不是去玩，我只是想把作业本还给同学，不然他要被惩罚的。可母亲对此几乎是完全没听进去的，不停重复着，你得先做作业。而且她自己也被这样的重复折磨得无比烦躁，以至于接下来的每次重复都增加了她的怒火。可是母亲也确实是很忙碌，作为一名传统的伊朗妇女，母亲马不停蹄地在家务与照顾小儿子之间奔波。几个镜头里面，母亲手上的活就没有停过。作为家里的小劳动力，阿默也被赋予了做一部分家务的责任。虽然母亲一直催促他写作业，可他每每一动笔，母亲就来叫他帮忙做个家务了，有时是给弟弟拿奶瓶，有时则是去捡衣服。这样的现象在电影里十分常见。阿默的同学里面，有因为做农活而无法完成作业的例子，而阿默跑去山对面村子时，帮父母做农活的小孩也比比皆是。这在当时的伊朗农村应该是非常普遍的行为。小孩子往往被当作一个不成熟的劳动力而不是一个需要成长的孩子。

另外一个形象就是电影中出现的老人。第一种是阿默爷爷那种迂腐、没受过什么教育的人。在第一次回到村子时，爷爷在明明随身携带香烟的情况下让阿默去找烟，即使是妈妈帮忙找烟了，阿默也会因为没有亲自去找烟而收到斥责。爷爷说这样是为了让阿默学会服从长辈的话，继而便搬出一个毫不相干的修路的故事来论证自己的道理。活像一个被生活霸陵后的弱者，在生活那里琢磨到一个毫无逻辑的规律之后强行灌输给另外一个更弱的对象。爷爷在面对阿默的时候气哼哼，但是在遇到修铁门的门匠强行要走阿默的本子时，也只能一言不发。他向阿默灌输着所谓的“discipline”，然而这样的discipline又能怎样赋予你力量呢？阿默的奶奶应该也属于同种人。在看到阿默与母亲的沟通不畅后，作为长辈的奶奶完全没有要起到促进沟通作用的样子，而是继续向阿默强调“上楼就得换鞋”。奶奶已经太老了，和那位病患奶奶一样，不想介入任何矛盾与纷争，只愿守着自己的小地方维持一个最最表面的规则。

另一种老人是做木门老人似的善良且絮叨。做门老人是电影里为数不多好好听阿默说话并为阿默提供帮助的人。老人腿脚不好，远追不上小阿默，便带着阿默慢吞吞地走到同学家。镜头里，二人从傍晚走到黑夜，墙上反射的窗户玻璃影子诉说着老人过去的成就，也衬出他今天的孤单--年轻人都换铁门了，据说铁门能用一辈子，可是你去问问，那些木门有哪个坏了的呢？木门老人没有那些冷漠，却有他的孤单。善良的阿默在发现老人带他来的地方并不是真正的同学家的时候，为了不扫老人的兴，悄悄把本子塞在衣服下面再回去见老人。一老一小两个善良孤独的人就在这夜色里相伴。

整部电影只有83分钟，讲了一件还作业本的小事，却用小朋友的视角反映了太多成人世界的东西。电影中的成人世界并不丑恶，成人们也各有各的束缚与无奈，也就是这些东西塑造了迂腐和冷漠。那些大人的话语，偶尔也让我想起我自己：我是不是也这样说过话，也这样对小孩做出过反应？能让我想到这些的儿童电影便是成功了，它让我们不想再塑造那样的大人，也鼓励我们去保护阿默那样的小孩。

（文/小七）

《何处是我朋友的家》是阿巴斯·基亚罗斯塔米执导的一部儿童电影，该片拍摄于1987年，1989年在洛迎诺电影节首次公映，同年获戛纳国际电影节艺术电影奖。

单从情节上看，故事十分简单——伊朗的一所山村小学里，八岁的阿穆德错把同桌内玛扎迪的作业簿带回家，因为担心内玛扎迪被老师开除，在不知道同桌详细地址的情况下，他开始独自奔跑在前往波士提的路上。一组长镜头以伫立不动的旁观视角目送阿穆德爬上空旷原野的“之”形坡路，静静等待着孩子的背影渐行渐远，最后缩成微渺一粟。阿巴斯认为：“特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。”奔跑中的阿穆德在广袤的自然景观里弱小如蝼蚁却又显得异常坚韧，步履不停地移动在蜿蜒曲折的漫漫长路上。

阿穆德的寻找过程并非一帆风顺，第一重阻碍是来自于规训的压力，当他提出送还作业簿时，母亲只是反复强调“去写功课”、“听话”，间或使唤他去做些拿奶瓶、摇摇篮、买面包的杂事，对于送作业簿的诉求，母亲始终置若罔闻。几番挣扎后，阿穆德趁母亲不注意揣上作业簿飞奔出门，出于孩童的单纯和执拗，阿穆德作出了一次反叛，由此开始了他的寻找。

事实上“规训-反抗”的二元对立贯穿着整个叙事，影片的开场便是老师批评学生“你们不知怎样守规矩”，但这种训诫十分冰冷蛮横，甚至是无理粗暴，因为“保持安静”意味着连打喷嚏的身体本能也不被允许，稍有违逆就会有惩戒降临。就这样，过于用力的规训深深地融于日常之中，它既是老师对“起立、坐下”的刻意训练，也是阿默德爷爷口中的 “两周挨一次打”——即便是没有犯错。这种不平等的规训广泛存在于社会架构内，放置到成人与儿童的相处模式里，强势的一方利用天然的威权来压制弱势方的个性，他们为麻木和不讲理套上“规矩”的外壳，从而堂而皇之地将精神阉割奉为信条。通过阿穆德的所见所闻，我们看到的是不富裕的大环境、低欲望的社会氛围以及普遍的精神禁欲，种种这些无一不屠戮着人的神经，儿童的纯净就像是从格栅缝隙里透入的新鲜空气，暂时地打破了单调和沉寂。

作为伊朗新电影的领袖，阿巴斯被誉为“继黑泽明之后最具有东方精神的亚洲电影导演”，他向儿童的内心世界投去关照，也带着对伊斯兰民族的内省。影片中，世代相继的纲常伦理充斥着独属于成人的正义性——老师不信任学生、阿穆德的妈妈认为他只是想出去玩，而小孩子却被反复告知要无条件地信从大人。时值二十世纪末期，技术进步带来巨大的社会变革，做工耗时的木窗门很快被坚固结实的铁门取代，年轻人纷纷涌向城市，源自古兰经教旨的古老传统遭受着猛烈冲击，面对社会价值体系的崩坏，阿巴斯以穆斯林的视角构建了一个关于“寻找”的寓言，并试图通过孩童的眼睛来探求精神的皈依之地。

阿穆德面临的第二重困境是由失语导致的传播隔阂，在成人世界和儿童世界完全割裂的语境下，双方无法有效沟通。秃顶的商人从孩子牢牢守护的作业簿上撕走一页，却在阿穆德焦急地询问“你是穆罕德先生吗”时失声了，没有人想要听阿穆德讲话，不管是极力兜售铁门的商人还是卖苹果的妇人，他们只顾着表达自己的想表达的，对反馈的信息选择性屏蔽。

阿穆德带着或错误或模糊的信息一次次地出发，辗转于交错林立的楼房和巷道，还在一个三岔口与一只看起来同样迷茫的牛相遇。仅凭一个笼统地名苦苦寻人的阿穆德不禁让人想起契诃夫小说中的凡卡，小凡卡写给祖父的信同样只有名字和一个极其模糊的叫做“乡下”的地址，那封载满愿望的封信不可能送达，而成人与孩童之间的隔阂也使得这场寻找注定要以失败告终，阿穆德终究只能在遥遥相隔的两地间徒劳地往返，遍寻不获。

所幸的是，在一排排紧闭的铁门中，仍有一扇木窗愿意为他敞开，尽管相互取暖的两人——以传统木工为生老人和作为儿童的阿穆德身上都带着边缘化的、弱势群体属性，好在窗隙漏出的温和光亮足以破开失落的一地漆黑，正如阿巴斯所言：“我们是悲观主义者，但是活着不能没有希望。”

影片的最后，回到家中的阿穆德替同桌写完了功课，终于使其免于受罚，有人疑惑，为什么他不一开始就这么做呢？何苦于寻找。但小孩子总是超乎想象的执拗，大人偏好妥善周密的权衡，儿童则执着于最简单的想法，认准了什么便认为是全世界，涕泪涟涟的原因可能就是一颗糖、一只兔子乃至一个微小的表情、一声哂笑，他们认真而细腻地感触着所及的一切，而忙碌的大人可能只是嫌哭声扰人，呵斥道闭嘴。在另一部伊朗儿童电影《小鞋子》中，阿里在长跑比赛里获得了冠军却倍感沮丧，因为他拼命奔跑是为了许诺给妹妹的一双球鞋，但那是季军的奖品。阿穆德的奔跑同样是献给成人的童话。

成长使人学会发号施令，却忘记了如何去倾听；人们懂得了怎样获利和谋生，却把那个也曾羸弱无助的影子埋葬在找不见的深处，只有“守规矩”、“两周挨一次打”作为印迹被再一次地传递了下去，童年在老去，我们逐渐缄默，被日复一日的规训和教条框紧，在流逝的时光里无声无息地褪色成冷漠的利益体。对于阿穆德的爷爷而言，几十年前他或许也是这样的一个孩童——面对大人唯唯诺诺，直到有一次因为年少珍爱的光而鼓起勇气，也曾反抗过、哭泣过、挨训过，只是屠龙的勇士终成恶龙，当他满面皱纹地坐在石阶上跟人谈论起教育之道时，既不会从奔跑的阿穆德身上获得共感，也不可能施予小孙子半点理解，他只是以一种强硬的、习得性的口吻命令道：“去帮我拿香烟，阿穆德。”

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1.阿巴斯·基亚罗斯塔米非常成功地把由法国电影新浪潮所完善的纪实美学、长镜头美学与诗意，与对于诗歌的电影译文或诗歌的电影诠释，成功地组合在一起。

2.这是一个电影史的时刻，也是一个人类情感的时刻，在所有的荒芜、贫瘠和破败之间始终有真情，始终有人类内心的一点暖意照亮我们的世界。

今天跟大家分享的是阿巴斯·基亚罗斯塔米的成名作《何处是我朋友的家》。阿巴斯·基亚罗斯塔米是著名的伊朗导演，也是我最心爱的导演之一。这位电影艺术大师在2016年离我们而去，使我们经历了撕裂和心碎的痛苦。

阿巴斯·基亚罗斯塔米，他和基耶斯洛夫斯基一样，他们步入世界影坛时已是我从影之后。这位导演和他的创作是与我的个人生命经历相伴随的，所以选择他的影片的时候就有一点困难，很多部影片都会进入我的脑海当中，很多影片我也都曾经在不同学校的影片精读课上跟同学们分享过，到最后我决定选择他的成名作，某种程度上说也是他的长篇处女作——《何处是我朋友的家》。因为正是这部影片构成了一个电影史的时刻，构成了伊朗电影新浪潮的开端，同时也表明了阿巴斯·基亚罗斯塔米的个人风格的形成。

这是第一次伊朗的世界通过电影镜头，通过电影银幕在整个世界面前展开，人们透过银幕看到伊朗社会、伊朗人的日常生活。相对于从时开始直到现在越来越加剧的越来越紧张的人们对于伊斯兰世界的污名化和因为陌生而对他们所形成的种种偏见和想象，阿巴斯·基亚罗斯塔米和诸多优秀的伊朗导演的作品一直在去媚，一直在撩开面纱，让我们看到真实的伊朗，看到普通人的伊朗，看到伊朗人的伊朗。

这部电影拍摄于1987年，这是一个很有趣的年份，1987年是中国新电影，也就是由第四代和第五代所代表的中国新电影作为新浪潮开始落潮甚至终止的一年，不是说这些导演不再进行创作，而只是说他们所代表的电影美学革命开始告一段落，而正在这一年，伊朗电影新浪潮激起，由欧洲始发的新浪潮开始转移到亚洲，在亚洲各地逐渐波澜涌起，渐次带来不同的电影美学革命。

如果仅仅是这样，还不能构成伊朗电影新浪潮，更重要的是，在阿巴斯·基亚罗斯塔米这里，也是在诸多优秀的伊朗导演们那里，他们非常成功地把由法国电影新浪潮所完善的纪实美学、长镜头美学与诗意，与对于诗歌的电影译文或诗歌的电影诠释，成功地组合在一起。这是记录，同时是诗句。这是美学的两极在阿巴斯·基亚罗斯塔米的镜头当中的相遇和组合。

由这部电影，阿巴斯·基亚罗斯塔米开启了一种苦涩柔情式的电影视觉表达——它是苦涩的柔情而不是矫揉造作的对于情感的表述，它是在某种赤裸，某种直白，某种贫瘠之间涌现的最真切、最朴素的情感，尽管在这情感涌现的时刻，那份沉重的苦涩犹在，但是这份苦涩丝毫不能减弱这份柔情的沉，不能减弱它的真切，它的那种可以照亮整个世界的力量。

在对阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片做了基本的勾勒和定位之后，我们进入到这部电影。

电影的线索相当简单，一个小学生发现他错拿了同学的作业本，于是想送还给他，而他不知道他姓什么，不知道他住在哪里，只知道他所住的区域的一个总名，于是他去寻找，他反复地寻找了一个黄昏，直到入夜，他仍然没能找到他的朋友。可是导演把这样一个简单的故事，成功地结构成了一首电影的诗章。它是一首关于土地的诗，关于孩子的诗，关于在孩子们之间深深地存在着的那份真情的诗章。

当时的伊朗正处在一个高压宗教政权之下，一边是政治的高压政策，一边是宗教原教旨主义的极端统治，于是伊朗电影不仅莫谈国是，而且准确地有一系列匪夷所思的道德限定，比如不得使用女演员。此后，政策稍加松动的时候是使用女演员，但不得露出她们的面孔。所以伊朗的导演们几乎没有什么选择，用我们今天关于电影的想象来说——这个电影导演可以就此转行了，因为他们完全无所作为，连女演员都不许使用，任何社会问题都不得触及。

也正是在这样的高压之下，伊朗导演们开启了伊朗电影新浪潮。所以，伊朗电影新浪潮不仅是一次美学的奇迹，一次对于美学的阐释，它也是对所有电影人的一个阐释：做电影的时候究竟有什么是必需的？对一个电影艺术家来说，他可能借助的材料是什么？这部电影回答了，伊朗电影新浪潮回答了，伊朗的导演们回答了——那是对于社会的真切地关注，那是对于社会的一份深切的责任感，同时更重要的是对电影的一份不能自已的爱。在对社会的责任和对电影的爱中间，是我们对于人深深地理解，深深地认同，而这个“人“指的是普通人，甚至是普通人中的小人物。

这是这部电影的选择，也是那一代伊朗导演的选择，他们讲孩子的故事，他们展现孩子的世界。他们选择的孩子，在电影当中绝大多数都是乡村穷困家庭的孩子，选择这些孩子的生命、视点、他们的遭遇、他们的故事来创造伊朗电影的天空，来展开伊朗电影的世界，而且这个世界征服了欧洲，征服了全世界的电影人，它因此而成为了电影史的一个时刻。在越来越精美越来越繁琐欧洲艺术电影之外，在越来越豪华越来越奢靡好莱坞电影之外，开启了一种真正的第三电影的道路。

这部电影从开端的时刻已经向我们展现了它的政治经济基础、美学基础和它的艺术限定。

电影刚开始是关不严的、不断地在颤动开合的教室的门作为片头字幕的衬底，而电影结束的时候戛然而止，我们再度回到教室之外的世界。它没有任何的技巧，没有任何的奢华的设计，而最普通的记录。整个电影自然地分成了几个大的段落，而每个段落是用记录性的长镜头构成的，而这些长镜头因是使用手提摄影机实景拍摄而呈现出了完全不同的色彩。

形成阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片和他镜头当中盈溢的诗情的重要因素之一是手提摄影机稳定的运动。它并不以跟踪、记录、调度为主旨或基本追求，相反，它以捕捉美，捕捉诗情，捕捉小主人公心灵的细微展示来作为它的目的。

很久以后，1995年，北欧的导演拉斯·冯·特利尔提出“道格玛95”宣言，以手提摄影机，尤其是数码技术之下的手提摄影机来标识一个时代的开端。事实上这个时代早在80年代后期，在90年代已经由阿巴斯·基亚罗斯塔米，已经由伊朗导演们在实行了，尽管这时候它并不完全是数码的。

在“道格玛95”当中，欧洲的导演们刻意夸张的使用手提摄影机同时意味着晃动，意味的颤抖，意味着技术上的“不达标”。相反地，在本片当中，手提摄影机的长镜头是不着痕迹的，是不刻意观察几乎不会被注意到的，它和环境，和风景，尤其是和小主人公的内心世界交融在一起，摄影机及其镜头融化在它所朝向的伊朗底层乡村社会的风景之中，摄影机消融在人物的心灵风景线之中。这也是在我第一次遭遇到阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片的时候被其震动，被其捕捉，完全叹服于他的一个重要的元素。

电影开始的时候画面中是一间教室中，因为老师未在而喧闹的孩子们，最普通的乡村小学的清晨，接着老师进入，然后是一个多少带有点喜剧性的情境，尽管这个喜剧也带着某种苦涩：迟到的老师自我辩解，我迟到了是因为我有事，我迟到了，你们不可以不守纪律，你们不守纪律让我怎么信任你们。

在这个时刻，尽管我们自己未必有这样的经历，我们却那样会心地相信这是个典型的乡村小学的场景，这是一个典型的乡村小学的日常状态。进而，是关于作业写在作业本上的一个争执，主角之一穆罕默德被迫承认他第三次没有把作业做在作业本上，他完全没有遵守老师反复的警告，老师对他的追问，穆罕默德的绝望的哭泣，所有这一切都在影片的主角阿默德的如此清澈的饱含同情的目光之中，长镜头展现出三个角色之间的微妙场景，老师的训斥，穆罕默德绝望的恨不得逃离这个场景的心理状态，以及阿默德同情而无助的表情。电影以这样一个典型情境把我们带入了这个故事。

电影的第一幕给出了一个关于剧情的基本限定，穆罕默德多次没有把作业写在作业本上，已经受到老师的最后通牒，老师告诉他如果他再这样做的话他将被开除。这个情境之后，两个小朋友相携回去，穆罕默德摔倒，阿穆德把他扶起来，这成为了一个伏笔，引出来后面那一条被水沾湿了的裤子，那条红褐色的裤子成为了一个小小的悬念。

接下来进入到故事的第二个段落，阿穆德回到家里，发现自己错拿了穆罕默德的笔记本，他想向母亲说明这个问题的严重性，但是完全不被倾听，最后他从家里逃跑，去他所知道的山上的区域寻找他的同学送还笔记本，他开始了寻找之旅，也就是“何处是我朋友的家”。

《何处是我朋友的家》这个片名来自于一首诗，同时，这个片名带出了这个时期阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片，也是这个时候的伊朗电影的一个共同的关于寻找和道路的主题。它不是一个漫长的公路之旅，它也可能仅仅是在山间、在乡间，但是其中包含了对于某一种终极意义的寻找和获取。

小主人公阿穆德两次往返于山间，同时是伊朗电影所独有的自然风光所展现的奇特的画卷和奇特的构图，就是山坡上的之字形的山路，小主人公沿着之字形的山路在大全景镜头当中奔跑，自然地形成了一个极具美感和诗意的画面。

阿穆德再次失落，电影非常巧妙地运用视觉完成某种悬念，比如当这位商人的儿子登场的时候，他举着一扇木门窗，木门窗遮住了他的脸，于是我们期待他是穆罕默德，到他终于露面出来的时候我们发现他不是，他告诉阿穆德说我叫穆罕默德，但是太多的穆罕默德，所以你的穆罕默德家里有卡车吗？你的穆罕默德家里有羊吗？这种分辨许许多多的穆罕默德的方式也清晰地展示了伊朗乡间的贫富不均、伊朗乡间的人们相互指认和相互辨认的方式和路径，然后阿穆德被指向了一个有羊的穆罕默德家里，他遭遇到那个老人，他似乎第一次得到帮助，老人说我带你去，最后他被带回了把他指向这里的穆罕默德家。

这样一个往返于山上山下寻找朋友的过程，本身成为了小主人公阿穆德内心的一个展露过程，同时它构成了一个伊朗乡间的诗章，在电影当中最重要的一个使用方法是，在长镜头当中似乎漫不经心地，实则非常精致、非常准确地使用色彩，使用构图，使用机位，使用在特定的构图当中主人公的位置，来完成对于他内心世界的展露和对于诗情的捕捉。

在电影当中，小主人公阿穆德几乎是唯一的暖调，他身上穿的那件破旧的铁锈红毛背心和周围其他颜色，比如穆罕默德淡绿色的上衣，比如母亲晾晒的衣服当中的淡蓝色，比如街道上的那些涂了海蓝色油漆的门窗，形成了一种冷暖调之间的对比。在家里的那一场戏当中，电影不断地使用屋子的廊柱和母亲洗过之后晾晒的衣物构成遮挡阿穆德的前景，它一方面非常准确地捕捉了光，阳光射下，在晾晒的衣物上所形成的那种透明的质感，形成画面的美感，同时形成前景不断地对小主人公的遮挡，以表明他对环境毫无掌控力的状态。

影片中阿巴斯·基亚罗斯塔米最重要的特征是苦涩柔情，但电影中并没有很多情感外露，不仅没有情感表露，而且小主人公基本上是一个没有表露自己情感权力的所在。更重要的是，影片当中几乎没有任何有效的交流，不仅是孩子的声音完全被无视，阿穆德一次一次重述说我拿了同学的作业，他会被开除的，我要送给他，而母亲用各种各样的指令说，去摇摇弟弟，把奶瓶放给弟弟，把尿布拿过来，然后去倒点热水，不断地用这样的指令来回应“他所有的陈述，他所有的恳求”。

如果说孩子们处在一种完全被忽略和被无视的状态，影片当中浓墨重彩的一笔是那个引路的老人，他不断地倾诉，但忧心如焚的阿穆德一句都没听进去，老人的倾诉当中包含了那么多的顾忌，那么多的渴望，那么多的被时代遗弃、被亲人遗弃的故事，在伊朗同样经历着年轻人涌向城市，老人被留下来的过程。这时候观众突然意识到，前面一个段落当中推销铁门的商人是在做什么，他所推销的铁门窗正在取代老人所制作的那些极端精美的木雕木镶门窗，一个古老技艺的消失，一个古老时代的消失。

在一次又一次的往返，一次又一次的寻找当中，除了从黄昏到入夜的变化之外，电影在三个大的镜头段落当中选取了暗白色的泥墙，泥墙形成奇特的小巷、石阶之间的对比，接着电影转换成了基本上是由石墙和蜿蜒起伏的石阶所构成的街巷，于是视觉风格和整个镜头的韵律开始发生变化。

而入夜之后，阿穆德与老人相伴而行组成两个完整的长镜头段落，他们去而复返，摄影机完全重复了这个场景。于是观众看到由木镶门窗，由彩镶玻璃窗所投射出来的灯光的投影和晕影，光照与黑暗在影片当中所形成的对画面的分切和构图。在这里面是踽踽而行的老人和小主人公阿穆德，阿穆德不耐但是绝对不敢流露，他忧心忡忡又不得不被迫倾听，而老人所有的倾诉表达出一种绝望、痛苦、孤寂和诗情。

电影中不着痕迹的细节准确地结构了故事，准确地表达了情感。比如当他们终于到达的时候，一个全景镜头当中是之前那头毛驴，这样的场景告知他不过是回到了他出发的地方。而后，关于狗的细节，小主人公终于摆脱了老人，老人说我走不动了你走吧，阿穆德开始要奔跑回家的时候被狗吓了回来，然后老人说：“我告诉你这就是我要与你同行的原因，你走吧，我看着你。”

接下来的那个长镜头段落是相当触动人心的。摄影机突然抛弃了小主人公跟踪老人，我们看到他进屋，在楼梯下脱鞋，露出圆圆的脚后跟，破旧的袜子，然后他登上楼梯，走进工具房，放好木具，尽管没有人需要，他仍然在劳作，他仍然在制作着那些精美的木家具。然后他走到此前打开的推拉窗前，摄影机从外面拍摄老人，老人嵌在推拉窗当中，他关掉窗子。一个闲笔，但也可以说是一个诗句，关于孤独，关于衰老，关于贫穷，关于激变的世界当中被抛弃的人。

阿巴斯·基亚罗斯塔米所开启的“苦涩柔情”这种模式，它会有一个happy ending，一个大团圆结局，到了故事的后半个段落，观众所恐惧的东西都没有发生：阿穆德没有遭到惩罚，没有受到父母的训斥，然后第二天终于到来，几乎吓得发抖的穆罕默德，就在老师要走到他桌前的时候，迟到的阿穆德进入，他做了一个观众早已经想到的选择，他替穆罕默德完成了他的作业，于是出现两个一模一样的笔记本。

最后时刻，穆罕默德的笔记本当中展露出夹在纸页间的那个小花让我们想起夜晚的那个时刻，步履迟缓的老人居然停下来洗脸，而阿穆德已然不能忍耐，老人在夜色当中递给他一朵白色的小花，告诉他：夹在书里吧。

电影在这个时刻戛然而止。一个电影史的时刻，也是一个人类情感的时刻，在所有的荒芜、贫瘠和破败之间始终有真情，始终有人类内心的一点暖意照亮我们的世界。

词典：

1.伊朗电影新浪潮

1969年，伊朗导演达瑞什·麦赫瑞的《奶牛》率先开启伊朗电影新浪潮，1970年代中期，一帮电影学生和爱好者成立了“自由电影”的组织，拍摄8毫米实验短片，1987年，阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》开启第二次新浪潮，代表人物及作品有马基德·麦迪吉的《小鞋子》、贾法·帕纳西的《白气球》、莫森·玛克玛尔巴夫的《坎大哈》、阿巴斯·基亚罗斯塔米的《橄榄树下的情人》《随风而逝》等。

2.道格玛95

道格玛95（Dogma 95）是一场由丹麦导演拉斯·冯·提尔、托马斯·温特伯格、克里斯汀·莱文、索伦·克拉-雅布克森于1995年发起的电影运动，强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员的表演本身。拉斯·冯·提尔和温特伯格发展出了道格玛电影必须遵循的十条规则：1、实景拍摄，不可后加道具或布景。（摄制必须在故事的发生地完成。）2、取消无声源音乐。3、用手提摄影机拍摄。4、不可制造特殊灯光效果。5、不使用视觉效果和滤色镜。6、不得有表面化处理的场面，如谋杀。7、必须是现代题材。8、不可拍类型电影。9、电影的制式必须是35mm。10、导演的名字不在片头片尾出现。