一九零零

  昨天晚上从六点钟开始看这部片子，一直看到了十一点。其中一大半的时间我都是含着泪看的，作为一个没啥政治思想的人，我纯粹就是来看颜和基情的。既然我看这个电影的初衷就不是很严肃，我写的影评也是娱乐向的，不想看的可以尽快点叉叉。已经有好多人写过社会主义、法西斯什么什么的斗争还有各种深刻的见解，那么我就以一个迷妹的角度来写影评好了，所以接下来的内容都是分析阿尔弗雷德和奥尔茂之间的基情故事，雷的就别看了，免得看完自己心情不好还要骂我…

  影片开始就是1945年解放，罗伯特德尼罗饰演的阿尔弗雷德•柏林格被革命胜利的农民批斗，接着影片又回到了1901年，也就是阿尔弗雷德和奥尔茂出生的时候。里奥爷爷说的话让我印象实在是太深了——“农民先来到这世上，然后是老爷。”正巧，先出生的是奥尔茂。儿时，阿尔弗雷德软弱的个性就开始体现，他不敢和奥尔茂一起躺在铁轨上，后来躺铁轨这个情节也再次出现，让这个片子虐的更彻底。
  工人联盟罢工后，奥尔茂被送去当兵，阿尔弗雷德小少爷因为父亲的禁止不能去参军。然而他却躺到了铁轨上，载着奥尔茂的火车就从他头顶驶过！这需要多么大的勇气，在奥尔茂陪伴的时候他都没有勇气卧在铁轨上，而为了给奥尔茂送行，他却毅然决然地采取了这个方式。
  参军回来之后，基情的时刻我就不多提了，太甜。然后阿尔弗雷德和奥尔茂就决定去城里“找乐子”。在妓女的房间里，阿尔弗雷德忽然提起儿时他为奥尔茂送行的事，奥尔茂却什么表示都没有，少爷肯定是非常失望的，不知道在奥尔茂眼中躺卧在铁轨上这件事只是个闹剧还是他早已遗忘？他们跟妓女搞来搞去也不提了，找女人搞啥搞啥的也不提了，毕竟是写基情。
  直接写奥尔茂偷枪那里，RDN穿着那身皮草大衣我的目光就没移开过，字幕都没认真看。导演曾经想让杰克尼克尔森来饰演阿尔弗雷德这个角色，那估计我看完电影就只想着“打倒法西斯，社会主义好”什么的了，谁让他天生一张坏人脸呢。但是RDN演的阿尔弗雷德看起来太脆弱了，心疼。父亲的去世不知道对他来说是何滋味，解放？悲伤？还是喜悦？？？至少在我看来，他父亲的去世对他打击还是比较大的。奥尔茂此时提出解雇阿提拉绝对不是个好的时机，在阿尔弗雷德寻求安慰的时候，他也是无情的离去。现在奥尔茂眼中的阿尔弗雷德已经披上了父亲的大衣，已经变成了和乔万尼一样的老爷。阿尔弗雷德也不愿辩解，可是却从此真正开始了当老爷的生活。
  然后就是一系列阿尔弗雷德表示自己一直暗中保护奥尔茂…看得我…后来骂阿提拉一把枪找了十五年，阿提拉说要不是你阻止我…我去！这真的是严肃的革命片吗！？【其实我觉得很严肃，只是我脑洞太大】
  结尾批斗阿尔弗雷德，奥尔茂对他说：“艾达比你聪明，她跑了。你在这当老爷当到了末日。”阿尔弗雷德一开始就没想过要当老爷，他的梦想是跟他的大伯一起离开这里。妻子艾达走后他却不去追，等的是谁很明白了吧…奥尔茂这个浆糊脑袋还以为他是想在这当一辈子老爷…就这样我被自己的脑洞虐的飙泪。最后互相打来打去，打了一辈子，二人走到儿时嬉戏的地方，奥尔茂靠着童年被自己当做爸爸的柱子，而阿尔弗雷德躺到了铁轨上。他这么怯懦、胆小的一个人，最后却选择了这个方法结束自己的生命，不知道该赞扬他逃脱了死在牛棚的命运还是怎样好。
  其实感觉整个电影里阿尔弗雷德最清楚形势，但是由于他自身性格的原因他不敢反抗法西斯，不敢反抗自己的父亲，最后却也清楚老爷们被打倒了，平民也只会迎来新的主子。奥尔茂则以为这次革命的胜利便是真正的解放。

  第一次感觉一部电影对人可以有这么大的影响，我几天都没吃好饭睡好觉，脑海里不断重复这个电影的剧情。当然不只是他们之间的基情，他们的友情以及各自的爱情也让人唏嘘不已。私心想让他们有个好结局，但是这部影片太完美，感觉人物形象也十分丰满，随意写了同人也不是很满意。推荐大家看看这部电影。

这张二驱碟存了很久，是从上海慈溪路的小店背回来的，据说，那间小店早已经关门了。
一直不敢看原因，是因为它太长，5个小时，需要欣赏的氛围，需要屏住呼吸的气力。
在解决它的那一刻，兴奋是压抑不住的。
最直接的感受，是导演对日常生活和意识形态，能够以戏剧化的方式表现出来的能力。
这是中国电影一种无法企及的境界。
你会看到，电影和现实的距离，也就是一种艺术形式和现实的距离，这种距离不离不即，不近又不远，恰到好处。
他对意大利新现实主义的超越，一如印象派对古典主义绘画的超越。影片的笔触深入了人生与现实，但又充满了抽象与想象。
地主的儿子和农民的儿子，即使好到穿一条裤子，但血液与气质以及身份的沟壑永远都无法填平。
他们在无数次地走向相交与理解，但又不得不保持距离。这种距离，不是一般性的阶级不可调合论，不是永远敌我的对立，不是地主阶级每一个毛孔都是沾满鲜血的，尽管你可以看到鲜血，可以看到对立，但对立是一种阐释，它不是空洞而生硬的，是充满诗意的阐释。
紧紧跟随帕索里尼的贝托鲁奇，把帕索里尼将现实戏剧化的能力放置到了最大，而且因为电影技术的进步，它的色彩更加浓厚与鲜明，他沿着帕索里尼提供给他的方法，把每一笔的笔触显现了出来。
尽管无数人都愿意给贝托鲁奇，贴一个性和政治的标签，但必须厘清的是，他的性和政治是怎样一种形式，换一种艺术来考量，犹如俄罗斯现实主义绘画与欧洲现实主义绘画的区别，同样的场景，同样的主体，那一种形式和方法，才是打动人，感染人，升化人的。
性和政治，都是两种能够提供表现空间的题材，但题材的驾驭与显现，功力不同，手法不同，就会相去千里。
艺术曼妙之处，正是因为不同的艺术家能够带给我们不同的理解和想象。
当红旗飘扬在庄园里的时候，饱受中国意识形态教育和电影教育的我们会说：这也是革命？！
的确，这就是革命，而且是跨越了四十多年的革命史。
在这里不是要鄙薄中国电影，其实在四十年代的中国电影中，同样的题材，比如上海接收，《八千里路云和月》、《一江春水向东流》以及《还乡日记》就是以不同的方式，在耕耘共同的题材，只不过，我们这种刚刚形成的能够展现电影的多元思索的火花，被人为地熄灭与统一了而已。
如同爱与死是文学的永恒主题一样，政治与性应该也是电影的永恒主题。
比及前者的抽象，后者更容易具象，也可以分置出更多小范畴与空间，这其实，也是电影的魅力所在。
这部电影，唯一觉得值得商榷的，是对意大利黑手党有些符码化的处理方式，尽管这种表现非常强烈，甚至强烈得让人恶心，但还是给人一种过度之嫌，或许这是我们确实不了解的缘故。

据说贝纳多·贝托鲁奇年少时的梦想本是当个诗人，但有次在看到杀猪的场面时候毅然决定改用影像来记录和感知生命表达自己的理想。由此，世界上多了个影响世界的大导演，少了一个寂寂无名的小诗人。
   有个朋友说喜欢贝托鲁奇的人都是喜欢诗的人，反正他打动我的正是他宛如优美诗作一般的电影。无论是《末代皇帝》《戏梦巴黎》《巴黎最后的探戈》《小活佛》《遮蔽的天空》.......这些几乎都是我的最爱。但《一九零零》却因为进6个小时分钟片长却曾将我我拒之门外多年。
   贝身为诗人的父亲给了他诗人般的浪漫和理想主义，同时又师从于共产主义色彩强烈且革命意志坚定的电影巨匠戈达尔和帕索里尼。所以贝的革命永远是妥协和斗争的暧昧混合体。60年代年轻的贝托鲁尼经历了法国轰轰烈烈“五月风暴”学生运动，一方面是窗外如火如荼的革命运动，而一方面又是他心中的圣地“巴黎电影资料馆”一切都显得那么激情似火却又迷茫无力（戏梦巴黎）。作为意大利共产党员的贝托鲁奇曾经有过一段忏悔式的独白：“我以为自己正经历着革命的年代，其实我是生活在革命之前的年代。对于像我这样的人，只有革命之前。”所以贝绝不可能是个坚定的革命者，但却又正是这种不坚定给了他的电影太多的梦幻，暧昧 疏离和放逐。
  《1900》是一部恢弘的历诗长卷，梦幻般的呈现着自己家乡长达半个世纪的阶级斗争中的爱恨情仇。同时《1900》却不是能让所有无产阶级拍手称快，资产阶级恨之入骨的标准意义的无产阶级者的电影。对资产阶级革命的控诉并不到位，农民和主人的关系始终是那么的暧昧。但这也正是贝托鲁奇的魅力所在，他像我们展现的并非是历史，而是他诗一般的梦中的世界。

据说贝尔托鲁奇到现在还是意大利共产党员。虽然五月风暴已经过去快四十年了，此老愤青仍亡资本主义之心不死，三年前还捣持出一个《梦想家》来，宁肯让他的男女主人公在电影和性爱中意淫也不与资本主义文化同流合污。纵观老贝的影片，革命和性是他永远离不开的主题，往往当他来劲时，革命和大历史观就占了上风，比如末代皇帝，随波逐流的人，1900；当他消沉或玩深沉时，性和自恋就成为主题，比如巴黎的最后探戈，梦想家和偷香。1900就是老贝来劲时最高潮的产物，据说老贝在片中汲取了中国农村土改时的许多情节来描写意大利工农革命。影片在很多西方国家理所当然受到了禁演的礼遇，原因是怕触发阶级暴动--这大概是对一位左派导演作品最高的礼赞了吧。
　　
　　二十世纪的开端，在意大利中部一个古老庄园内，一天有两个孩子同时出生，专横霸道的庄园主的孙子阿尔弗雷德和老佃农的孙子奥尔毛。老庄园主十分高兴，把多年的好酒分给佃农喝庆祝孙子出世。可同样抱上孙子的老佃农列奥却高兴不起来：多一个孩子意味着又添一张嘴吃饭。不管身分差异，这两个孩子从小就在不停的争吵较量中一起长大。老庄园主在牛棚中自杀，家产被他冷漠贪婪的二儿子阿尔弗雷德的爸爸焦万尼窃取。阿尔弗雷德厌恶这个自私冷漠的家庭，崇拜离家出走周游世界的大伯握大维。不久，唯利是图的焦万尼购置了收割机，将多余的佃农赶走，农民们自发反抗，却敌不过军队的干涉。农场主们只好自己动手收割粮食，老列奥看到这一幕欣慰的闭上眼睛。一战前夕，意大利社会面临变革，奥尔毛离开了家乡到城市闯荡。
　　战争过后，奥尔毛从军队回乡，重遇到成为上尉的阿尔弗雷德。也同时与有社会主义思想的小学教师爱米莉一见钟情。阿尔弗雷德在叔叔握大维家遇见一个具有现代思想的法国女孩阿达，深深迷恋上了她。战后意大利社会贫富差距严重，工农革命一触即发。焦万尼雇佣阿基拉，一个心狠手辣狡诈多变的退伍军人做农场主管，店农们又一次面临离开土地四处流浪的危险，他们在奥尔毛爱米莉的组织下反抗庄园主们的剥削，又一次遭到军队镇压。工农们革命意识的觉醒引起地主们的惊恐，他们纷纷支持兴起的法西斯组织镇压工农革命。阿尔弗雷德置身事外，仍与阿达风花雪月，在焦万尼死后继承庄园。可优柔寡断的阿尔弗雷德既无法实现奥尔毛主张的庄园改革，也无法摆脱日益猖獗的阿基拉的法西斯势力在庄园的膨胀。爱米难产而死，留给奥尔毛一个女儿，阿达也逐渐对阿尔弗雷德失望，却对奥尔毛的女儿由衷喜爱，阿尔弗雷德以为两人越轨，对奥尔毛心存瑕疵。从小寄生在庄园里对继承庄园野心勃勃的莱基娜与阿基拉一拍而和，阿基拉靠对农民的血腥镇压和中产阶级的巧取豪夺成为法西斯省党书记，而阿尔弗雷德日益成为他们的傀儡。随着战争的结束，阿基拉对农民的剥削日益疯狂，奥尔毛也被迫出走，阿达最终也离家出走，只剩下阿尔弗雷德孤家寡人，行尸走肉般度日。
　　战争结束了，农民再次革命，处死了阿基拉。拿到了武器的农民以为终于翻身作主人了，他们自觉地分了庄园，每个人有了自己的土地。成为共产党领导人的奥尔毛重返家乡，在批斗公审的大会中救出了昔日的地主阿尔弗雷德。当农民们为这半个世纪的斗争胜利庆祝时，新成立的政府派来警察收缴武器，革命最终仍失败了。可革命的火种确在继续相传。
　　几十年过去了，奥尔貌和阿尔弗雷德这一对恩恩怨怨的老友都已经变成了白发苍苍的老头，可他们仍像这大半生一样争吵较劲。
与中国以往的那些苦大仇深的阶级题材惯用的手法不同，老贝通过两个出身自不同阶级背景的男人半个世纪友谊为角度，勾画了从二十世纪初到二战结束意大利社会波澜壮阔的史诗画面。老贝一向擅长描写大历史背景下小人物的命运这一题材，他片中的人物像荷马史诗的希腊英雄一样，最终免不了悲剧的宿命，更像是历史的傀儡。就像末代皇帝中日本人控制下的溥仪，随波逐流的人中卖师求荣的马赛罗和巴黎最后探戈中的对革命心灰意冷的保罗。他们都是追求唯美的精神贵族，出身高贵却无法掩饰对真实生活的胆怯懦弱，虽然他们也对丑恶的现实怀着本能的厌恶，却宁愿让自己置身事外，躲在醉生梦死或温文尔雅的假象中，对邪恶势力纵容甚至助纣为孽。最终他们也只能行尸走肉般独存于世。贝尔托鲁奇正是宣告了这样一个贵族知识阶层的彻底消亡，而代之而起的是真正代表劳动阶级思想的一代新人。
　　阿尔弗雷德正是出生于这样一个没落的贵族家庭，影片从他回忆开始，他出生的那一天正是威尔第去世的同一天，他的爷爷，专横霸道的老庄园主老阿尔弗雷德显得比谁都着急，他甚至让临产的儿媳为家族争气，‘不要让佃户的孩子抢在头顶’（奥尔毛也同一天出世）。他的童年并不能算完美，在餐桌上他也像其他孩子一样反抗过父亲的权威，可惜他不是柯西莫，没有上树坚持他的理想。可有两个人对他的童年影响巨大：祖父老阿尔弗雷德和大伯渥大维。祖父灌输给他随心所欲为所欲为的老派贵族作风，而渥大维让他从小就渴望追求一种自由无拘无束的唯美主义精神。这都与他循规蹈矩贪婪自私的父亲焦万尼格格不入。在他与奥尔毛在一战后相遇一起去城里寻欢作乐时，对待一个卖淫的穷苦女孩的态度正揭示了一对朋友对生活不同的看法：奥尔毛同情这个不情愿出卖肉体有羊巅疯的瘦弱女孩；而阿尔弗雷德觉得付钱嫖娼天经地义，对羊巅疯发作的女孩置之不理。随后遇见阿达，他那在渥大维潜移默化的熏陶下对美的崇拜终于有了一个完美的形象。
他按照爷爷灌输他的那种粗野豪华的贵族作风征服了阿达。当他与阿达疯狂做爱时，几个年老的农民却被法西斯分子活活烧死。老贝正揭示了他的爱情在那个黑暗时代的虚无，同样，当奥尔毛和他的爱人领导农民面对军队镇压时，阿尔弗雷德和阿达渥大维在旅店寻欢作乐。在游泳池里 阿达像高贵的女王让她脚下的阿尔弗雷德发誓：‘永远别变得秃头和大腹便便，永远爱她'。 可惜同样天真的阿达无法想象，即使阿尔弗雷德永远年轻英俊，两人的爱情仍最终笼罩着悲剧色彩。在婚礼上，阿尔弗雷德明知奥尔毛是冤枉的，可仍不敢公开为他朋友辩护，却掩饰真正的凶手阿基拉。渥大维对他失望离开婚礼，阿达也开始意识到阿尔弗雷德的软弱。可她仍然对他抱有幻想，希望借助老友奥尔毛的帮助，改变她的爱人。他甚至比阿尔弗雷德自己更清楚奥尔毛这个好友的重要，她对奥尔毛倾诉她对阿尔弗雷德的情思，‘你是现在阿尔弗雷德唯一真正的朋友’。阿尔弗雷德却无法理解阿达的良苦用心，反倒以为两人偷情，当误会解清，两个朋友开始了他们一生中最平和诚挚的对话。可惜即使在好友和爱人的关注下，阿尔弗雷德仍无法面对黑暗势力采取行动。在阿基拉又一桩罪行下，阿达彻底对阿尔弗雷德失望。当奥尔毛这个改变阿尔弗雷的最后希望出走后，阿达鼓起勇气，离开了法西斯统治下死气沉沉的庄院，也离开了似乎无药可就的阿尔弗雷德。
　　当阿达离开时，将她与阿尔弗雷德第一次见面时穿的衣服留给了女仆，因为此时她以明白，阿尔弗雷德喜欢的并不是真正的她，而是他心中自己的影像，就像我们大多数人终其一生所追寻的一样，只是幻影。

罗伯特·德尼罗和热拉·德帕迪约，两位爷怎么看也跟碧僚没关系。不过在贝托鲁奇的《1900》中，两位爷正当青春年少，大鼻子情圣不仅面目娇好，甚至可用英俊来形容。
贝托鲁奇的意共意识，想是在这部电影里表现得淋漓尽致。出身论和阶级论似乎阻隔了两个同年的伙伴，但太多的人生经历和太少的幻想仿佛酵母，催发着沉淀岁月的友谊。
1900年，音乐家威尔第逝去的那天，一个庄园主的孙子阿尔弗雷德和一个雇农的孙子奥尔莫比赛式的先后诞生，而后他们的人生就无时无刻不在较量着：抓青蛙、卧铁轨、追小妞，甚至每个男孩子都介意的“身有长物”……少爷期望自己能不着痕迹地跟上小无赖的步伐，小无赖则抓住一切机会嘲笑少爷的色厉内荏。然而，并不妨碍他们各自躲开本阶级小圈子的人而窝在一起看星星，打完架后又手忙脚乱地收拾残局。也就难怪在经历了一次世界大战后，军官少爷和雇农士兵难以遏制的拥抱，甚至相互谦让着享用出卖身体的女郎，更难怪他们会爱上同一个女人。
那个法国血统的美女，新潮，脆弱，像是从赛纳河左岸游走到意大利的缪斯，她是少爷的妻子，庄园的主妇，资产阶级的无名痛，却俯就到雇农的餐桌边，时时勾连着无产者的肩背。她绝对不能够跟随奥尔莫吃苦，也绝对不能够忍受阿尔弗雷德的懦弱，她踩着自己的步伐，像一个高唱着马赛曲的小旗手，明艳却不实质，飘过动荡，飘出两个男人的视界。
阿尔弗雷德其实是本阶级的叛徒，他像他的祖父学习温和对待雇农，他鄙夷向意大利法西斯宣誓效忠，他甚至把家传的手枪送给了奥尔莫。他说，奥尔莫是他唯一的朋友。他懂得什么是朋友，就是可以相互取笑，相互殴斗，相互伤害，却一辈子离不开的人。
奥尔莫向主妇抱怨，他抱怨什么呢？主人阿尔弗雷德来到他蜗居的次数越来越少。他忘却的是他一直都抵死不承认“狼会对羊发善心”，他忘不掉的是在他被诬陷成杀人犯遭到黑衫党痛殴时，阿尔弗雷德的眼神像摄氏0度的水。
二战结束，有钱有闲阶级正被摧枯拉朽，终于批斗地主了。奥尔莫这个无产者是当年雇农们的领袖，他带头狠狠揭批阿尔弗雷德。但当一个穷户男孩如奥尔莫当年般好勇斗狠要枪毙主人阿尔弗雷德时，奥尔莫比谁都慌张。“地主”阿尔弗雷德已经死了，奥尔莫请求，把作为“人”的阿尔弗雷德给他留下。然而阿尔弗雷德并不领情。田野中，两位白发苍苍的老爷爷虚张声势地拿拐棍掐架，一如当年，他们在草堆里翻滚。
还有一位大腕，唐纳德·萨瑟兰爷爷，长了一双狼眼睛，是庄园的新工头，典型的流氓无产者，勾搭上了少爷的表妹，坚定决绝地站在维护反动阶级的立场，充当法西斯的打手，黑衫党的小头目。但他最重要的作用，就是曲折地表现少爷对雇农的情感：阿尔弗雷德呵斥他，却从不呵斥奥尔莫；阿尔弗雷德贬损他，借以维护奥尔莫的自尊；阿尔弗雷德解雇他，是因为他私自把奥尔莫像卖牲口一样卖掉……
贝托鲁奇用一部家族编年史，巨细糜遗地再现了半个世纪意大利的动荡；他其实最想表现的，还是“个人是历史的人质”这个主题：如何养成，如何消弭，如何镌刻进骨髓。

     什么是局限性的定义？我baidu了一下，又google了一下，都没有。那么什么是局限性呢？我对哲学没有研究，汉语知识也有限，仅仅依我的理解，局限性就是一种思想方法、知识结构的范围所至，一种囿与此，而不能够，或者说是难以超越突破的思维极限。
     一个人的出生环境不同，成长阶段也各异，所形成的价值观、人生观必然有或多或少的差异。就像政治课本提到的不同的“阶级”，他们的都拥有各自的一套成长体系，所接触的事物和接受的教育促成了各个阶层看待事物和解决问题的不同方式和方法。而这些方式和方法决定了这些不同的阶层在做事情的时候，总是不能够把事情考虑的周全而长远，总不能够彻底而完美的解决某些问题。
     谈谈电影《1900》，不管是Alfredo还是Olmo，也不管是Attila还是Ada，他们也都有自身的局限性。有人说《1900》有着鲜明的公产主义立场，我不赞同。我认为贝托鲁奇只是为我们简单而真实的描述了那个时代，描述了那里（意大利，乃至整个欧洲）不同阶层之间的隔阂与碰撞——地主阶级，无产阶级，还有新兴资产阶级。只不过贝托鲁奇把无产阶级缩放到了Olmo所代表的农民阶层，把新兴资产阶级实例化到Attila所代表的法西斯主义者罢了。贝托鲁奇既没有鲜明的支持共产主义，也没有过分的批判法西斯主义，电影中描述的，只是每个人的实体对其信仰的一种盲目与狂热罢了。
     Olmo带领的农民阶层，对革命的认识，无非就是屯田分粮，一种迫切现实的物质需求，这就是他们的局限性。他们不明白革命意味着什么，也不明白战争的含义。他们知道的，只是共产主义的美好承诺和战争给他们留下的伤痕。 以至于当他们被资产阶级临时政府收缴了武器之后，还能兴奋的拉着大旗在田野飞奔，徒剩下Olmo怔怔的站在广场中央，任Alfredo揶揄他：“我这个地主又活过来了”。
     而对于法西斯主义，贝托鲁奇也仅仅是借Attila一个实例化的法西斯分子的暴虐变态来凸现罢了。Attila其实也是从一个低阶层走上历史前台的，他也需要革命，只不过是法西斯的革命，但是也属于资产阶级革命的范畴。Attila和Alfredo的父亲一样，都是现代机械工业的推崇者，他们需要新的生产关系来适应他们的生产力，他们也需要革命，他们要革的是地主农奴阶级的命。贝托鲁奇将Attila的残暴更多的归咎于人的性格与欲望，而非法西斯。法西斯，在影片中只是一个代名词罢了。
     至于Alfredo和他爷爷所代表的垂暮的地主阶级，在影片中处于的是一个极端尴尬的境地。一边是农奴的觉悟在不断的提高，一边是新兴资产阶级对其依赖度的减少。不管是哪边的革命，必然要革的，都是他们地主阶级的命！Alfredo对是法西斯的庇护，便是由地主阶级的局限性所决定的。影片中法西斯的代表Attila，对于地主Alfredo来说，只是他的一个手下罢了，一个监工的工头。Alfredo不可能意识到什么资产阶级的利益纷争，也不清楚农奴对他的反感，他一直在强调：“我没有伤害任何人”就是一个例子。他意识不到自己对农奴的剥削，也意识不到对法西斯的纵容，他的思维方式决定他认为这一切都是天经地义的，而这些，最终造成了他的众叛亲离。
     贝托鲁奇始终是持着一种悲悯的态度来对待这些卷入革命洪流的角色，除了Ada和Alfredo的叔父Ottavio。也许这就是贝托鲁奇所肯定和选择的角色吧。孤儿Ada和出身地主阶层的Ottavio都有一种与生俱来的艺术气质，热情奔放，热爱自由，都想要活回自己，却往往身不由己。他们偏执，却爱憎分明；他们堕落，却意志坚定。他们能超脱自身阶层的限制，以善恶的眼光来对待事物，不能不说是一种突破。而他们也有自身的局限性，那就是对待严酷的现实，他们选择的都是逃避。
     我不喜欢贝托鲁奇的这部《1900》，上下部的疏理使得影片不管是于情感还是于历史，都是一部跑题的作品。