1 ) 论《镜子》——塔可夫斯基
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对法国人来说,《镜子》使他们联想到了普鲁斯特的世界,也即记忆。
对于普鲁斯特来说,时间不仅仅是时间,但是对一个俄罗斯人而言,他不会提出这样的问题。我们俄国人必须自我保护,而普鲁斯特需要的则是自我宣传。俄国文学存在着这样一个强大的传统,它以童年和少年的记忆为中心,试图用自己的过去来解决问题,这是一种悔恨的方式。
那么《镜子》是这样吗?它体现的也是这种文学类型吗?
是的。而且,这部影片在俄国观众当中引发了许多讨论。有一天,电影放映之后组织了的讨论持续了很久。午夜过了,一个女清洁工来打扫放映厅,她想把我们赶走。之前她也看了影片,但她不明白为什么我们就《镜子》讨论了这么长时间。她跟我们说:"一切都很简单,有个人病了,怕死,突然回想起自己给别人造成的痛苦,他想要赎罪,祈求宽恕。"这个女人头脑简单,但她全看懂了,她抓住了影片所说的悔恨。俄罗斯人总是活在当下这个时间里。文学只是这样造就的,那些简单的人很了解这一点。从这个意义上说,《镜子》可以算是俄罗斯人的故事,是关于他们的悔恨的故事。严格地说,放映厅里的评论家们并未理解这部影片,而且越讨论,他们越不理解。这个女人或许没有读完小学,却以她的方式给我们说出了一个蕴藏在俄罗斯人的悔恨中的真理。
《电影周二》,法国文化电台,访谈记者罗朗丝·科塞,1986年1月7日。--原注
摘自《安德烈·塔可夫斯基》一书,北京大学出版社2011年10月出版
作者:安托万·德·贝克 (Antoine de Baecque),电影批评家、史学家,法国《解放报》文学版主编。译者:方尔平
2 ) 充满诗意的回忆也能感受到其真实性
塔可夫斯基认为,电影的本质在于它的客观真实性,这种真实性不仅包括对物质世界的客观记录, 更加包括客观生活中人们的心理体验。因为这种体验的具体表现方式,如梦境,记忆,幻想等,都具有时间性质,并且都被时间记录下来。只要呈现在银幕上的梦境、回忆是由和我们相同的自然生命形式所组成, 那么就可以重现一个人内心所见及其梦境和回忆。记忆和梦境在塔可夫斯基的电影作品中也有着非常大的分量。而且在其作品中,梦境与回忆都保留了特定状态下的情绪与气氛, 让人感觉真实可信。否则,失去了这种情绪气氛,再精准的记忆也不能引起人们的共鸣。
影片《镜子》中的回忆便充满了诗意色彩。影片讲述了一个艺术家的童年体验与成长。在片中,故事发生的时间跨度与导演现实接近,影片的故事与导演的经历也大致相同。可以说,这是一部自传体作品。片中现实与记忆完美结合,并且穿插了一些新闻纪录片,将个人的过去与现在,梦境与现实自由组接。回忆片段并不仅是叙事的回忆, 更重要的是表现出了那种儿时的气氛,让观众感受到了当时主人公的心境。
3 ) 愿理性的光辉指引我穿越镜子的迷梦
毫无疑问,这部电影对我的智力与审美水平都是极大的挑战。
或许是字幕的原因,当然更可能是出于我可悲的艺术鉴赏力,我在漫长的100分钟里看到了一些拼凑出的象素运动,耳边充斥着梦呓般的诗篇。这真是久违的观影体验。看完后我立即想起了王小波在《欣赏经典》一文中提到的那个美国外交官,他从初次看到芭蕾舞剧《天鹅湖》到第三百遍欣赏该剧,经历了如下三个阶段:
“在第一个阶段,你听到的是音乐,看到的是舞蹈——简言之,你是在欣赏艺术。在第二个阶段,你听到一些声音,看到一些物体在移动,觉察到了一个熟悉的物理过程。在第三个阶段,你已经上升到了哲学的高度,最终体会到芭蕾舞和世间一切事物一样,不过是物质存在的形式而已。从艺术到科学再到哲学,这是个返璞归真的过程。”
与《天鹅湖》不同,塔可夫斯基的《镜子》有一种神奇的力量,它能让你在看第一遍时就直接进入第三阶段。在影片营造的无边的空虚和迷雾中,人总是不由自主的寻找一个踏实的落脚点。我不断的自我安慰:啊哈,至少我看到了一些很美的影像,至少我看到了一个女人对一个男人的怀念,又或者是一个男人对童年的追思,当然也许这些都不大靠谱,反正它们都是物质存在的形式,世界并不神秘,只不过是从一个状态跃迁到下一个状态,至于它们为什么会到下一个状态,或者这些状态是什么,非我所能理解。只要接受上帝的恩赐就好。
通过一些对该片的影评,我发现一些人经历了与那位美国外交官完全相反的过程。他们第一遍看到了哲学,然后看了一遍又一遍,他们把电影当成科学研究的对象,孜孜不倦的揣摩和分析,了解塔氏的童年、爹娘和他的癖好,研究俄国的历史和创痛,学习先进的电影理论,剖析每一句台词和每一个镜头,从杂乱的电影枝头收获仅存的逻辑果实,把它们捣碎了砸烂了,加上个人的猜测与冥想,直到用浩如烟海的鸡毛蒜皮拼凑出一个新的经典。当他们看到第三百遍的时候,他们大彻大悟,终于到达了第一阶段——欣赏艺术——看一遍《天鹅湖》式的经典就能达到的阶段。
我承认对影片的破译是通向审美快感的必经之路,可假如一部电影的密文是如此的晦涩,以至于绝大多数人都只能困惑的猜着蠢笨的谜,纵使它包藏了海洋般浩瀚的容量,又如何能称为经典?如《镜子》一类的电影,需要远超过影片本身、也远超过一般观众认知的额外信息才能欣赏,那么它的价值何在?
电影是助人造梦的,但每个人都有自我造梦的能力。放一块超宽白布,上书一个“悟”字,告诉一批人这是一部伟大的经典电影,强迫他们看两个小时,他们中的一些人或许也能在寂寞的冥想中,由自己的经历,不知不觉创作出属于自己的电影或者梦,达成和欣赏电影类似的体验。可白布是电影吗?创作的责任更多的属于电影人,而不是观众。电影也不是巫师手中催眠的魔杖,或是毒贩手中的迷幻药。魔杖和迷幻药也可以帮人造梦,但它们造梦的方式与电影是根本不同的。
电影是一种艺术,而艺术并不是独白。它总是要附丽于时代与人性,引起群体的共鸣。正如一些电影人宣称的那样,电影是可以超越时代的,部分电影是为了契合未来的某个时代而生的,故而今天的观众无法欣赏,并不能说明一部电影之低劣。但至少在这个时代,在中国,作为一个没有预先作任何功课的观众,我无法给予《镜子》任何赞许。因为当我欣赏它时,我彷佛闯入了他人的迷梦,只听到主人可怕的独白,彼时我唯一的念头,就是尽早从这个迷梦中逃出来。
4 ) 我前几年翻译的有关这部电影的文字。
于是影片的主人公照着镜子并开始惊异起来,妈妈喜欢的就是那样的人吗?同时我们也不知道,这到底是什么样的人。影片的主人公,我,不清楚这些,因为人是不能看到自身的(我们听到的只是镜头外的声音,他以主人公的名义在说话,这是斯莫克图诺夫斯基的声音,在影片的尾我们看到了主人公的手。主人公在消失的时候,主人公在思绪中沉迷的时候,把心灵之鸟放飞空中。人们照镜子来看自己的模样,但是看到的却是妈妈喜欢的那个样子,一个小孩子。此外镜子还成了到达另外一个世界的方法,过去的世界,已经不存在的孩童时代。镜子还是记忆的神秘方式。塔尔科夫斯基的所有电影,都是讲的是人们记忆的结构与它在时间上的非线性性质-开始回忆的是一件事,跟着却是另外一件事。镜子不能说谎(就像普希金《死去的公主和七个勇士的故事》)。镜子讲述的真实的存在,而关于以往的真实的存在总是令人伤心的。
塔尔科夫斯的电影不只是在讲记忆的结构,这也是也讲述了人的个性的获得和丧失,这还是一部有关创作与俄罗斯的电影。
回想一下电影一开始的那个情节,记录片风格的,它似乎是全片的提示。一个女言语矫正医师正在治疗她的患者,她最后让他清晰的说出了“我-能-说”。这是什么意思?我能说-这是艺术家在停滞时代所发出的勇敢的声音,这是由遗忘的痛苦所生发的特殊的语言创作活动。这是条路经由遗忘的折磨与专断的意识而走向自我意识之光。
这个题词使人不期而至的联想到(弗列伊德认为联想越是不期而至,就越是有真实性)路易斯.布努埃尔的第一部电影《一条安达鲁狗》:“导演割破了一个女人的眼睛。这是超现实主义的手法。这个情节具有统领全片的作用:为了见到我,导演,一个艺术家,是如何观照现实的,需要观看的方法,或者说完全抛开它。“俄狄普斯弄瞎了自己,一如得莫克里特弄瞎了自己,那是为了更好的看清事物)。因此这个情节具有镜子的神话学的意义。是梦幻的交谈的方式,观照自己的良心和民族的镜子。
最初口吃的青年的情节与影片的中心情节相呼应,当伊格纳特,也就是主人公的儿子,与他的镜子,他用稚嫩的嗓音在读普希金给恰阿达耶夫关于俄罗斯命运的信,这是一个神秘的情节:他父亲房间一个陌生的女人把这本书给她,然后就消失了。俄罗斯的命运和文化,这就是对这个情节的解读。
镜子是原本意义上的自传性影片。可以说它的主人公就是安德烈.塔尔科夫斯基自己,母亲就是他的母亲,而父亲就是他的父亲,诗人阿尔谢尼.阿列克山德洛维奇.塔尔科夫斯基,他以自己的声音出现在影片中,他读着自己的诗作:
我们的相逢,还有每一个瞬间,
都是上帝,朝向我们的显现…
父亲在形象在影片中只出现了一次,他穿着军服。他说的关键的话是:“你要谁,男孩还是女孩?”这话是由阿尔谢尼.塔尔科夫斯基的声音发出的,他是塔尔科夫斯基真正的父亲(在影片中总是伴随着诗歌、在主人公梦境中出现绘画,如彼得尔.布鲁塞尔的画作、还有音乐-整个影片都伴随着约翰.塞巴斯蒂安.巴赫的序曲“约翰的喜悦”)。
镜子的含义还与以仪式神话学观点诠释的影片自传性有关:主人公把自己与儿子混面为一,妻子与母亲混而为一(都是由玛格丽特.捷列霍娃扮演)。这种混一可以理解为:年轻的主人公对母亲的爱和选择与母亲想象的妻子;成年状态的爱转为相互的不满与异议,这是因为主人公想重新成为孩童,并与母亲在一起,就如影片在结尾阶段展现的那样。当田野上走着孩童的他和已经变老的母亲。作者在现实中不能实现这个圆满的结局,因为妻子不是母亲,他的儿子也不是他自己,而只是镜子的折射。
影片《镜子》有两个时间层,这就是当主人公回忆并沉醉其中的时候,与这些回忆的时间。但些纯粹是童年梦幻式的回忆:火灾,妹妹,还有神秘重复的梦境(梦也是灵魂的镜子),当风吹掉桌子上的花瓶,林木在哗哗作响,这些纯粹的回忆与妈妈的梦境-回忆想响应和穿插(母亲与孩子至今还分享着一样的感觉)。最开始的一个神秘的梦境是母亲在洗头,从天花板上掉下的水和雪,这不只是纯粹是个人的经验,而且具有了全民的象征性质:正在毁灭的家园-正在灭亡的国家,那是战争年代,是在37年。回想一下《伊戈尔远征的故事》中斯维亚托斯拉夫所做的那个名的梦,他梦见人们正想把他埋葬。其中有一名话:“在我金顶的阁楼上已经没有横梁。”这对公爵来说意味与把死与房屋倒塌-国家破亡联系起来:当他睡醒的时候,贵族把伊格尔在卡雅尔战败的悲残结果告诉他。
每一个情节都可被理解为主人公与他母亲的回忆,这同时也是他们个人生活中的情节,镜像地反映了历史现实中的个人生活。
这些都在印刷厂那场戏中更精细的体现出来。母亲在印刷工作,她觉得她在校对时犯了某个可怕的,不可思议的错误(观众也不知道是什么错误)。女主人公在印刷厂奔跑的时候,有几秒钟出现了标语牌,上面有可怕的斯大林画像(没有什么错误,那些都是幻觉)。
男孩与军事教官的情节也非常有趣,当男孩没有正常完成“旋转”的命令时,他向不远处的教官解释说,在俄语里“旋转”是转向360度的意思。教官非常生气,要找孩子的家长,但他们已经牺牲了。在这之后,镜头马上就转向了被剪辑的记录片镜头,俄罗斯士兵在沼泽中拖着大炮(塔尔科夫斯基的学生亚历山大. 索库洛夫仿效和发展了这种故事片和记录片镜头剪辑的手法)。
总的说来,民族的,社会的和年龄的上问题,异常细致的结合在影片的每一个情节中。其中的一个亮点是母亲的形象,母亲和儿子把家里宝物给富有的邻居。这里没有直接的知音,富有的女主人让主人公看自己正在熟睡在婴儿,要她杀掉一只鸡来做饭。但是社会的和心理的障碍是不能被克服的。母亲厌恶地砍下鸡头(主人不能杀,因为她怀孕了),她与儿子,同是饥肠辘辘,快速离开了那里,此时的情景不仅包含了个性的,隐秘的内容,而且还有社会共有的意识。
塔尔科夫斯基的《镜子》的含义是无穷的,作为两个镜子,他们互为对置,它们一起通向无限。
选自鲁德聂夫所著《二十世纪文化辞典-关键词与文本》的辞条:“塔尔科夫斯基的镜子”
5 ) 你怎么知道我的童年?
题记:“ 谢谢你的电影《镜子》,我的童年就是那样……但是你是怎么知道的?就是那样的风,那样的雷雨……‘加尔卡,把猫咪弄到外面去。’我的祖母喊着……房里一片漆黑,油灯也熄灭了,等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒!……在那漆黑的戏院里,凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕,那片刻,是我此生第一次感到自己并不孤单……”
——一位观众的来信
安德烈·塔尔柯夫斯基(1932.4.4~1986.12.28),这位伯格曼眼中“当代最重要的导演”,从影二十余年,主要作品只有两部短片和七部长片,但“他却创造了崭新的电影语言,捕捉生命一如倒映,一如梦境。”在极权统治的扼杀诗人的时代里,塔尔柯夫斯基用这些吉光片羽的影像艰难地雕刻着生命的时光,以一个传统俄国诗人的热情和良知,苦苦求索艺术的真谛和人类的良知,在现代性、后现代性大行其道的价值混乱的世界里寻找着人类的精神家园。
《雕刻时光》一书收藏了塔尔柯夫斯基对电影、对艺术尽其一生的求索,在序言中,他反复提到的只有一部电影——《镜子》。因为没有一部片子像《镜子》那样经历了复杂曲折的磨难、指责和无端的非议,但又最终得到了观众的肯定。这些肯定温暖了作者的心灵,坚定了他的创作信念!“一想到母亲将会去世,我无论如何也无法接受,我将抗争,我将证明,母亲是不朽的!”(1)这是影片创作的最初动因。本文将从这部电影切入分析,尝试探索塔尔柯夫斯基的艺术和精神世界。
一、个人·家园·历史
人的一生很大程度上取决于童年时在饭桌上拍着你的手背,让你把碗边的饭粒捡起的那个人。在浮夸的宏大叙事的年代,塔尔柯夫斯基要去为自己的母亲拍一部关于自己家庭的电影,这样妄自尊大的“野心”连一直与他合作的摄影师也不能赞同。可是塔尔柯夫斯基告诉我们“在《镜子》里,我想要让观众感觉到巴赫以及佩戈莱西,以及普希金的信函以及红军强渡锡瓦什海,以及私密的家庭情事——这一切事物,就某层意义而言,都是同等重要的人类经验。”【2】为了说出那些刻骨铭心、无法忘怀的生命体验,在《镜子》甫一开始,导演以一种纪录片的手法拍摄了一场治疗口吃的场景,作为“我可以说了……”的序幕。
时间的闸门被打开,迎来的第一个画面便是孤独的母亲背对着镜头坐在倾斜的栅栏上,景深处荞麦花在辽阔的草原上点点铺展;远处,伴着火车悠长的汽笛声一个人朝屋子走来——不是父亲,父母早已离异了。
母亲吸一口烟,缓缓吐出,镜头随着烟丝摇过,微风袭来,树枝哗哗的抖动——情来感物,物来应情!这样的风在影片中一再的吹拂着,或是记忆、或是梦境。稍稍的升格拍摄不再是简单的摄影技巧,在放慢的镜头中,我们看到并且感受到:清风在枝叶上流连,那是时间的流连,是孤独的母亲一如自己孤独的童年时光的流连。
路人走了,一阵奇迹般的风吹起了层层的麦浪,那是“我记忆中一个清晰凝练的童年景象!”父亲离开了我们,于是他的诗作被导演处理为画外音,在这清晰明朗的诵读中,母亲双手抱袖独自回到老屋……
从个人的、家园的回忆切入这部几乎没有情节的电影“叙事”,不是自我的尊大,更不是自恋,塔尔柯夫斯基从他的毕业短片《压路机与小提琴》开始就没有忽略对这苦难深重的俄罗斯民族的关怀,这是一个传统的俄罗斯知识分子良知使然,只是塔尔柯夫斯基切入历史的方式不是用一种浮夸的宏大叙事的方式,历史只有融入个人的生命体验才会具有刻骨铭心的印记。
《镜子》中一段可以作为“情节”的记忆是母亲在印刷厂任校对员时出现的一次错误——将斯大林的名字印错了。母亲察觉到错误后奔回印刷厂,导演用稍稍的升格镜头以及变焦的方式跟拍母亲的奔跑,由于呈现在画面上的速度放慢,于是由母亲奔跑的吃力、紧张,结合那被放大的呼吸声,导演以一种旁敲侧击的方式传达出极权时代意识形态的威慑力量。
对于历史的介入还不止母亲的一次遭际,《镜子》还使用了许多的新闻纪录片来呈现历史:最早的飞行气球、红军强渡锡瓦什海、攻克柏林大厦、广岛原子弹爆炸、天安门广场汹涌的人潮……。它们在电影中出现了许多,时间比例却较小,而且经常没有视点、没有叙事动机的毫无准备的就出现了——其突兀性一如这些荒诞的历史事件本身。可完整的看完影片以后,观众又会发觉它们的突兀与破碎,又恰恰暗示了它们的无处不在,作为一种记忆、一种隐痛、甚至是未来人类的阴影,在导演的最后一部电影《牺牲》中,新时代的人类依旧被随时可能爆发的核子大战的恐惧所威胁着,人类的命运不得安宁!对于这些纪录表征历史的影像,导演以一段红军强渡锡瓦什海的新闻片为例,解释它们是如何与个人的记忆融合一体的——“我认为《镜子》中的新闻片和表演剧情自然而完美的连接在一起……当我从眼前的银幕上看到那些人,仿佛从太虚之中出现,受到那历史上悲剧时刻的恐怖和不仁所摧残之际,我知道这一片段必须成为那部单纯以个人私密的抒情记忆为出发点的电影的主轴、本质、核心和中枢……在泛白苍茫的天空之下,一群人双膝深陷湿泥中,勉强拖拽着自己的身躯,穿越一片延伸至地平线彼端、无尽无止的沼泽,几乎无人幸存。这些纪录片段的无限透视,创造出一种近乎净化的效果。”【3】对于新闻片、剧情片在时间上的深层意义,我们还要继续考量作者的美学态度。
二、时间·记忆·梦境
电影是时间的艺术,一方面,塔尔柯夫斯基认为,理想的电影是新闻片,是用几百万英尺的胶片把人的一生每一分、每一秒都纪录下来。无疑,这是摄影术的本体性使然,我们用这一完美的保留时光的媒介收藏起我们存在过的生命,从而抵抗人类无法逃避的死亡本能!另一方面,理想毕竟是理想,我们不可能其实也不必要把人生的每一寸光阴都纪录下来,任何人也做不到,我们可以留恋时光、雕刻时光,但我们并不是时间的造物主!塔尔柯夫斯基反对自然主义式的机械复制,在他的实际创作中,时间不仅安排在当下,而且更多的、情感的密度更浓的时间被安排在记忆、梦境、幻想之中。表面上看来,这种时间安排违反了作者本人“纪录下来的时间”的理论,而实际上,“时间与记忆互相合并,就像一枚勋章的两面”,【4】导演对时间的纪录已经从外在的层面进入了心理的层面。在客观自然中,时间在三维空间中单向度的向前流逝,但是,由于我们有情感、有记忆、有思索,我们内在的时间便可以不受自然规律的束缚,它可以倒转,可以诗意的再造,但是作者依然强调“电影中最重要的假定性之一就是,电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。
……梦境在银幕上依然要以现实生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。”【5】影片中有两次黑白场景中母亲不寻常的处境:
父亲在前景帮助母亲向长发上浇水洗发,镜头缓缓向后拉,景别从特写扩大到全景——父亲已经不见了,只剩下似乎站立不住的母亲,颤抖地垂着面前的长发,泥灰伴着雨水从屋顶纷纷降落,镜头从右向左横移经过母亲,母亲出画,镜头继续运动,镜头没有间断,而母亲却又裹着沙巾在左面入画,人物的位置一如梦境的不确定;母亲走向一面模糊的镜子,而其中反射出的竟是老年母亲的镜像(由塔尔柯夫斯基的母亲本人扮演)!虽然这一组镜头清清楚楚、可又全然不是写实的纪录,更贴近超现实的、表现主义的影像呈现。在第一次观看时甚至会让观众感到迷惑,但是导演自有他的道理:“我要说的是电影中‘暧昧’以及‘不能言传’,并不意味着影像不清楚,而是由梦的逻辑所产生的独特印象:完全真实的元素之不寻常、无法预料的组合,以及各元素间的相互冲突。”【6】父亲的突然离去、倾颓的家园、母亲的芳华、孤独的老去,这些暧昧的影像串起了梦的逻辑、心理的感受,而它们又全然是作者不能忘却的真切印象!
战争年代,贫困的母亲将自己的耳环卖给了一个还算富裕的夫人,夫人让她帮忙宰杀一只公鸡,接下的镜头从彩色转为黑白,父亲抚摸着母亲的手臂,镜头向后拉开——父亲又不见了,而母亲却漂浮在空中,这一场景显然违背人们的物理常识,可是还有什么比这更能表现一个坚忍而自尊的母亲身心的“失重”状态呢?
从影像的造型、布景、摄影机运动到剪辑、时间上的不合逻辑,不仅表现在梦境中,还交织在现实和记忆的境遇中,整个影片其实是在成年的“我”的讲述中展开的,“我”与妻子的情感纠葛、破裂的婚姻是影片的线索之一,虽然在导演的安排下,“我”在画面上一直没有出现,但是有一组镜头却让人记忆深刻、感受良多。“我”问妻子孩子们在哪,妻子(由扮演年轻母亲的同一个演员扮演)怔怔的看着“我”——也就是看着镜头,但是镜头反切后,出现的却是放假回来的父亲,他对着画外的母亲询问“孩子们在哪?”,有背于传统的反打镜头,塔尔柯夫斯基的“反打”一下子从一个时空切到了另一个时空,只是人类在相似的处境里说着相同的话,时空在剪切中跳跃,可却跳不出一样的人类宿命!
除此以外,记忆结合幻想(因为回忆从来就不会是机械的回忆,回忆总要结合重构和想象才能激荡情感的波澜)使得记忆中的许多意象也总是会带有一种梦的气息、诗的魅力。《镜子》中,那些似乎是无缘无故吹起的风,无处不在的雨,还有明亮的火,我们不知道它们因何而起,却一次次的在记忆、在梦境中闪过,没有情节故事的交待,它们不可捉摸但又让人感到确实存在,并且深深的烙印在童年的记忆中。对于塔尔柯夫斯基电影中如此这般的不可名状的意象,习惯于导演将一切来龙去脉都解释清楚的观众可能一下难以接受,可是细细的想一想,童年时代,谁没有过呆呆的望着一阵风吹拂着树枝轻轻摇摆的懵懂,谁没有过望着窗外滴答的雨水等待着母亲回来的经历,何必去计较那后面的“故事”呢?导演只能给出他记忆中的一个个诗意的意象,至于意象后的故事,观众完全可以用自己的生命体验去补充完善、完美。观众不再是观看好莱坞电影似的被动接受导演给出的全部信息,而是与导演处在同一层创作的位置,连接导演与观众的是相同的意象,意象后的故事却只能到各自的生命体验中去追忆、去怀想。“经由诗的连接,情感得以提升;观众也由被动变成主动,他不再被作者所预设的情节所左右,而是亲自参与一个探索生命的历程。……艺术家迫使观众去把分裂的片段整合起来,迫使观众去思考那些言外之意、弦外之音,惟有这种方法才能让观众和艺术家在体认电影这一层面上处于平等的地位。”【7】
影片开头,母亲从栅栏处回到老屋,接下来的一个场景是邻居家的房屋燃起了熊熊的大火,本来这里是可以构成一段情节的(比如大火因何而起,造成了什么伤亡,最后是怎么处理的)可是导演对这一童年的印象全然不去做什么情节的设置和解释,对一个孩童来说,大火就是一场大火,这一自然景象以它的肃穆壮观深深震撼了童年幼小的心灵。除了这一自然景象的大火,影片中还有一枝树枝燃起的小火无能从作者的记忆中抹去——少年的爱恋!童心中初次萌发的模模糊糊的对少女的慕恋,在回忆中留下的只是一只被火苗映衬的明亮的手而已!梦境中年轻母亲在镜中突然老去了,老年的母亲伸出皱痕密布的手摸抚自己的镜像,这时,毫无逻辑与铺垫的,突然插入一只被火苗映衬的明亮的手,一闪而过,接着一阵电话铃声把梦境带入了此刻当下——成年的“我”被母亲打来的电话惊醒了。如果将整部电影反复的看上好几遍(比如我就看了几十遍),观众确实可以在这看似无序错杂的影像中理出一点“情节”以及时间顺序来:这只手在影片后面又出现了一次,那是童年的真实所见,而不是梦境中的;电影影像的放映顺序与实际的时间顺序发生了前后的错位。在《镜子》中,导演常常是只保留这样的意象而不加以解释说明,并且在时序上还要错位,如果导演用线性的时间处理方式的话,应该是先有童年第一次见到这只手,再有成年后梦境中的闪现,可是这是一部塔尔柯夫斯基的电影,时间在这里似乎是不受日常逻辑的控制而自由的闪烁,梦境、记忆、幻想、先后顺序都已经不能明确的区别开了,它们交织在一起成为吉光片羽的生命体验,它们就是生命本身!
影片最后,塔尔柯夫斯基更是对时空做出了他能做到的完美调度,新婚伊始的母亲和父亲幸福的躺在草地上,父亲问母亲想要男孩还是女孩,而母亲只是含羞而欣慰的展露她的笑容,朝向远处凝望——只见老年的母亲带着两个孩子沿着弯曲的小路,朝草原深处走去,而景深处又是年轻的母亲(只是过了数年,应该是父母离异以后了)站在草原深处遥望着命运的未来……。在这同一场景中,同一个空间里竟然出现了三个时间里的母亲形象,而且时间的严重错位——老年的母亲手中牵着的却还是童年的孩子!战争结束了,时间也老了,作者是多么希望重新回到童年,一个没有战争,没有父母离异的童年,可是老年母亲和童年自我这一不对位的时间组合又强烈的表露出这种美好理想的无可奈何——美好的童年时光已经永远的失落了!
三、艺术·良知·信仰
所有伟大的电影都让人联想到戈达尔的一句话“电影是人类第一个梦,也是最后一个梦!”在时间的回顾中,我们不仅看到我们个人的悲欢离合,而且还可以看到整个人类一路走来的坎坎坷坷。个人的时间与整个人类时间又是千丝万缕联系着的,这其中的对与错、欢乐与悲哀,构成了我们反思的材料,所以“人类良知的存在完全依赖于时间!”
“我认为一般人看电影是为了时间:为了已经流逝、消耗,或者尚未拥有的时间。……导演工作的本质是什么?我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石,内心中成品的形象栩栩如生,他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者,也正是如此:从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中,将他不需要的部分切除、抛弃,只留下成品的组成元素,确保影像完整性的元素。【8】
于是,塔尔柯夫斯基雕刻出来的时光明显具有这样三个层次:在物质材料的层次上它们来自于现实,在气质魅力的层次上它们是诗意的,在思想价值的层次上它们能够引领人们重拾良知与信仰。
对于前两个层次,作者以一首日本的俳句诗为例,表明他的理解:“垂钓碧波中/微波荡漾催月影/浑似上钩来/孑然刺李树/晶莹夜露落满枝/刺间挂水滴……这是纯粹的观察!它的精练准确,使再愚钝的人,也能感受到诗的力量,感受到诗人捕捉到的生活形象。”【9】塔尔柯夫斯基处理意象常常间于再现与表现之间,那些影像既让观众感觉到与日常的经验不一致,可又让他们觉得真切、情感逼人,丝毫没有从理念上来影响观众,完全是一种审美的诗意的直觉。“诗人常拥有孩童的想象力和心理状态,因为不论他对于世界的思考是多么精辟深邃,他对于世界的印象却是直接的。”【10】诗人王国维在《人间词话》中有更准确的描述“写景则豁人耳目,言情则沁人心脾,其辞脱口而出,无娇柔装束之态。”惟有充满了这种意象的境界才是大诗人所写之境,所造之境!
对于思想价值的层次,导演不厌其烦、甚至有些不合时宜的告诉我们:“我主张这样的艺术,它应给人以希望和信念。艺术家所讲述的世界越是无望,也许就越应使人感到与之相对立的理想——否则简直不可能活下去!”【11】“艺术承载着对理想的渴求。它应在人心中播撒希望和信念,哪怕艺术家描绘的世界是毫无指望的。”【12】
“艺术最重要的功能便是沟通,因为互相了解是整合人类的一股力量”【13】在《乡愁》中,疯子多米尼克将一滴水滴于手心,然后又滴上一滴,手心上是更大的一滴而不是两滴,这其中寄托着导演所有创作行为的最终期望——用艺术来促进人类的谐和!
尽管塔尔柯夫斯基用来等待剧本审查的时间比他用来拍电影的时间还要多,而电影完成后更是充满了这样那样的指责、非议、侮辱,可是,饱含真情的艺术作品从来不会因时代的愚蠢而掩埋光华,“一切都将化约为一个简单的元素,此乃一个人对其存在所能指望的一切:爱的能力。……我的职责是使每一个看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要,并意识到美正在召唤他。”【14】同样是《镜子》这部电影,导演获得了他梦寐以求的最高赞誉——只能是来自观众!
一位观众来信:
谢谢你的电影《镜子》,我的童年就是那样……但是你是怎么知道的?就是那样的风,那样的雷雨……“加尔卡,把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一片漆黑,油灯也熄灭了,等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒!……在那漆黑的戏院里,凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕,那片刻,是我此生第一次感到自己并不孤单……
另一位观众的来信:
我看您的电影犹如凝视着一面生命的明镜。这是第一次,电影对我成为这么真实的物体,这也是为什么我去看这部电影,我要直接进入其中,如此一来,我得以真正的“活着”。【15】
“像这样的来信温暖了我的心灵,赋予我工作的意义,强化了我的信念!”——塔尔柯夫斯基如是说。
6 ) 《镜子》:雕刻的方式
随手扯几句。祛魅。
通常人看来,《镜子》是塔可夫斯基的自传体电影。但其实脱离老塔的个人履历,未尝不可把它看作一个普通艺术家的半生故事。影片的创作角度似可类比乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》。文本和创作者本人的经历极其类似,但创作者没有点破,只是静静地让读者跟随意识流来接近艺术家的半生讲述。
影片的叙事含量并不低,包涵了三代人的故事。它的时间跨度相当大,由二战之初的30年代,到二战期间到40年代,以及战后的60年代。人物有主人翁的母亲为代表的上一代,主人翁和他的爱人以及主人翁的儿子。而主人翁——一位艺术家——的成年形象事实上是缺席的,只有他的声音和躺在床上的部分躯体出现在影片中。但他依然非常重要,他是整部影片的核心。他的回忆、他的视点、他的讲述方式构建了整部电影。
主人翁生命中最重要的两个女人,母亲(年轻时代)和妻子均由同一个演员马格瑞塔-泰瑞柯娃饰演。同样,饰演主人翁的童年时代和他的儿子的演员,亦是同一人。堪破这重谜题,是理解《镜子》的第一步。对于叙述者而言,母亲和妻子、自己和儿子投射了类似的镜像。他爱上妻子,可能是缘于一定的「恋母」情结;他在儿子身上,看到了他昔日的影子,也寄托了他的期待。如果观众足够仔细,可以看出塔可夫斯基通过演员的表演、布景和背景交待区分了不同的年代。
镜子是一种观察世界的方式。没有人能够忠实地还原生活,像平滑的镜子一样如实地映射出这个世界的影子。当人们叙述一个故事,都经过了他的大脑和语言的加工,到听众的耳朵了就变成了另外一回事。再加上个人的视点和观点永远不可能如上帝般全知全能,人们只能透过心灵去观察和转述世界,如同我们只能通过镜子看到自己的形象。既然做不到忠实世界,不如忠实叙述者的内心。于是镜子有了双重含义,既是幼年主人翁看到的那面真实的镜子,也是指的主人翁的内心。通过前者,孩童看到了世界的残酷;通过后者,观众看到了主人翁内心的世界。
父亲的形象缺席了,但他却以空缺的方式一直存在着。他依托于那个从草原上走过来的医生身上。起初,观众只看到母亲——以幼年主人翁的视点——然后越过她的背影,才看到了医生。医生和母亲有些暧昧的互动,对于孩子来说,意味着可能成为新的父亲。母亲拒绝了他。同样,当主人翁的孩子长成少年,主人翁也未承担起父亲的角色来,也是缺席的。不过老塔以另一种方式补足了这个空缺:他邀请他的诗人父亲,朗诵他的诗歌作为画外音。
影片的摄影,也是老塔一以贯之的柔情长镜头,拍出了令人难以忘怀的美丽景象。镜头忽远,忽近,有时紧紧跟着人物(青年时代焦急的母亲)的脚步,穿过长廊跑进雨中,步入地下室中;有时又以移动的人物(结尾的祖孙俩)为焦点,向另外一个方向移动,走到树林的后面,依然深情地凝视着他们,有如在告别。在这里,镜头代表了叙述者的心灵之眼,观众透过它也搭载着它漂浮在意识的河流中。
《镜子》的叙事人称是漂浮着的。就像玛格丽特-杜拉斯在《情人》的处理,一会使用「我」,一会使用「她」,在第一视角和全知视角之间自如切换。事实上,这才是符合人类心灵看待自我的故事的方式。这个人称,就像抽离了肉体的灵魂,漂浮在半空中观测到了「我」的身体,也能通过想象紧紧跟着「青年时代的母亲」的脚步。尽管,叙述者尚未出生,但在他的想象中,宛如亲见。
这就是塔可夫斯基雕刻时光的方式。他轻轻一震,摆脱了日常叙述的枷锁,在叙述者的大脑中架了一个摄像机,用意识流的方式讲述故事。因为唯有如此,他才能准确地传达他希望表达的内容和情绪,并在有限的时间内装入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的叙事。人们若要抵达塔可夫斯基的目的地,须通过塔可夫斯基走过的道路。这是唯一的方式。
镜子映照女人和少年遁去的第二面,镜头揭开创伤的同时也治愈了它。看完第一部塔可夫斯基,说不上被折服但是有几组足帧的空长镜头确实够惊艳!在随风荡漾的草波中踟蹰不定的侧影、在疾雨中奔跑跳跃的动人身姿、桌面上依循自身节奏而收干的水印、放射状路景带来的的视觉至心理撞击以及几处为缓冲激烈情绪而短暂停留的慢镜头都让我有一种被吸到画面里去了的感受。还有触动我的是塔的面部特写,说话者所说的内容被接收者全部置换到了脸上,主角光环立刻放大了数倍,从而对角色的内心世界能产生快速且主动性的共情,掐断观望喘息的间隙,一定程度上也减淡了晦涩成分。很喜欢穿插在首尾两处的诗篇型旁白,似一个第三视角的阐述,增加了影片的厚度。/能表现出自我与个体的关系,使个体分裂出的另一个自我保持独立存在:一个是“镜子”,另一个是“摄像头”。
我认为这是最美的电影,像诗集,可以常常拿出来翻看。
火与雨,雾与光,温度与湿度,绿色与红色,彩色与黑白,缓缓而来。
如果用一个词形容这部电影,那就是诗意。老塔把父亲的诗转化成了影像诗,其实和「索拉里斯」讲了一样的主题,时间与记忆是人类永恒的命门,在人生有限的时间里,人类还要做很多错事。可回首一生,与自己生命相交的一切组成了一生的记忆,这记忆无论清晰或者模糊,终究如同镜子中的一切,可望不可即。所以可以笑着流眼泪,所谓悲欣交集。
#重看#水的气息,火的热度,神秘扬起的风,犹在镜中,如在梦中;个体成长与历史进程的同步,撑起广袤时空,雨滴里的微观世界映照无垠宇宙;世事纷纭,时空迂回,只愿梦回童年木屋,打翻牛奶,目光流转过的静物储藏了父母相爱的时光。
前苏联语境下塔科夫斯基的自传性电影,有些人做事就得有更多的人害怕,然后镜头就转向了墙上的斯大林。历史即镜子,水与火碎片似的不同时间黑白彩色交织的影像梦语,中国的片段也是一种对照,何况还有好多后世作品被影响对它参照的影子。北影节资料馆胶片版,每一部分的色调都不一样,巴赫的曲子配乐。2021北影节深影4K修复版改五星。
同样拍记忆:伯格曼的介质是意识,是由内向外的。浓重的混沌感,灵魂出窍,情绪是受感染的;塔可夫斯基的介质是环境,是外界本身。流水、烈火、镜面,氛围澄澈,光影绝佳,情绪却是难以捕捉的。我能欣赏美,但美并不都为我所爱。这类电影就像窥看他人的记忆,我能产生耦合感,一样也能产生排斥感。
你说不复杂可我还是很费解.
黑白与彩色的闪回代表了战争与真实的残酷也有如彼此镜像之影~世界是镜像的也是虚幻的。矛盾的螺旋,心结的未解。没有人带你回到过去,没有人陪你老去,镜子里重重悲哀。
第一次看,很懵,场景的切换和情节的演进是遵循塔可夫斯基私人的体验行进的。母亲淋湿长发从水盂中抬起头,天花板的白灰在暴雨中扑簌簌落下的场景令人印象深刻,尽管还不太理解,但这一幕给予我内心很大的摇颤。影厅里有个傻叉大声叫嚷让别人闭嘴,他最应当闭嘴,傻叉如果你是豆瓣用户的话,看到这记住下一场闭上你的嘴。
父亲死于35年的“大清洗”。大火象征戰爭。成年后的“我”始终没有露面和父亲的缺席不谋而合。片头少年失语和片尾我的吶喊相呼應。风代表父亲,無形卻強大,聯係之後父親的夢中歸來,凱歌高奏。母亲是水,聖潔,卻被玷汙。西班牙内战,悲涼的苏联飞艇暗示社會主義理想的破滅,二戰,核爆,文革……
又看了一遍。伯格曼所言“宛若奇迹”,通片均是此感。依然只能仰望的作品。看到第三遍,终于明白了大概,忏悔的基调,伟大如斯!
叙事结构与色彩转换都自成一派,不过诗意影像本身比条分缕析的阐释尝试更具直击心灵的力量。风吹草浪,气球,消逝的热气,崩落天花板,小鸟抛上;浮空,火屋与奶罐倾倒同[牺牲]。| 老塔惯用元素总结:长镜,极慢推镜(常至特写),巴赫,骤雨&漏雨,水沼&水草,燃烧的纸/叶/房子,马,狗,苹果,镜子,神迹。(9.5/10)
4.5。草场那一幕太美了,仿佛风与心之所向,不同身之所往。当记忆、梦境与此刻交相互文,灵魂得以充当唯一的真实,而自察就是这首以镜为题的诗。—“语言无法表达一切感知,它们太苍白无力了。”—是啊,所以你需要电影,所以我们需要你的电影。【在豆瓣标记的第2000部电影】
自然是一座神殿,那里有活的柱子。行人经过此处,穿过象征的森林——波德莱尔
一切景语皆情语,一切情语皆景语。观众离内容愈远,便离影像愈近。一个终极的梦,无法诠释。
電影中老塔的自傳元素並不能輕易地被按圖索驥。相反,這些自傳元素在疊加,交錯等穿越手法中,宛如鏡子的碎片一樣,需要觀眾去拼湊。另外,蘇俄前衛派Edward Artemiev的音樂跟電影中風起林響的場面結合得太完美了。PS:電影里有個穿幫鏡頭,難道老塔沒注意到?
与黑泽明最后一部《梦》一样,这是一部极其私人的电影,它是拍给自己看得。乡村随风起伏的树丛,城市公寓破败渍水的墙壁,镜子中一张张沉默的脸庞,被塔氏的诗歌和配乐晕成一幅幅如油画般的镜头。我们只能从中找到极小的一部分关于自己,剩下的属于千万影迷。
大家都在执着于把一部电影“看懂”,用一种贯穿始终的逻辑去解释它。但老塔本人其实是反对破解他的作品的。在他看来:<镜子>=艺术品,既无思想、寓意、情节、发展、结局,也不该滥用象征。观众离内容愈远,便离影像愈近。因此任何对电影的解读,也不过是一种自我投射。情绪直觉的触动与接近就已足够。
诗性往往是表达未经言明的状态,所指越含糊、复杂、抽象,能指就越丰富、开阔、无定。已知意义的镜头语言就是死亡的非诗性语言。关于童年,关于母亲,我们无法在塔可夫斯基的镜子里简单的找到幸福、慈爱、坚毅、牺牲、善良、含辛茹苦等等对应的公度和通约的预设意义,它的表达在寻常理解之外。而这些提炼过的、很不日常的、无指向性的对话、情绪和画面,恰恰塑造了电影的诗性。