昨晚回去以后躺床上,想着想着又哭了,不知道为啥想起了这次影展看的第一部默片解说员的最后,那个踟蹰等待心上人的姑娘,却突然上了去京都的火车,开始了属于自己的新生活。其实两者毫无关系,却不知道为什么联想到了一起。大概是因为里面有同样喜爱映画的旧时代少女,一个勇敢拥抱新生,一个却没法再活一次。不过如果就电影说到电影性,那是基本没有的。如果都可以用这种类似文章摘抄和纪实重现的方法拼贴电影的话,那头条新闻当仁不让是这十几年来最佳电影。所以更像是类似纪实的反思纪录片。100多年前人类电影老祖宗《党同伐异》已经讨论了一样的话题,讨论人类总是踏入同一条河流的可悲。战争机器不仅吞没人性、文艺和美,战争又赤裸裸实现人类的欲望、展现人性的载体,所以大概是这样,导演悲哀地预示战争是没可能停止的。
不过我心里却觉得还是有一点点遗憾的。从戏中对战争的回顾史,我觉得最着眼点、反复发问的还是那个问题:为什么会有战争(×)为什么最后日本会被原爆(√)。因为戏中对战争的回忆就回顾到了幕末官军和拥幕之战、大政奉还止。而他对二战的着眼点也主要是太平洋战场。“是什么令广岛最后被原爆→是什么让日本被拖入太平洋战场→是什么让当时的日本走上军国主义→是什么让日本热衷于穷兵黔武→是什么让日本相信战争发财” (大概这么归纳总结一下),所以在戏中有一句台词说戊辰会战是一切的起源,是日本后来走上如此悲哀的道路的原因。那到底还是对自己人残杀自己人的悲哀。心中隐隐觉得不,不只是这样,不过当然我也说不出什么所以然。而且说到戊辰会战也会令人不由想起当时海军内部所谓的“戊辰会战”,如果当时仅占领东北不扩大战线没有对英美作战,是不是就不会有原子弹?总觉得这是弦外之音。
常盘贵子在里面演宝塚歌剧团的男役园井惠子,当时随着樱队移动演出到广岛。她在戏里面说,我以前在舞台上,只注重怎么获取观众的心,看了丸山定夫老师的表演才知道表演是这样的,他就是剧中人,剧中人就是他,所以就一直追随丸山老师了。啊哈哈。
编者按:
2020年4月10日,电影老顽童大林宣彦永远地离开了我们,他于2016年确诊肺癌后仍坚持电影创作。走进大林的光影世界,眼前所见皆是光怪陆离的视觉实验,看似游戏人间的表皮之下掩藏着大林对现实社会的关照及他对战争历史的质问——大林的故乡尾道市毗邻二战中遭遇核爆的广岛市,他就在当地人对于战争恐怖的集体记忆中成长起来。大林希望用他最擅长的方式——电影——来戏谑般地重建当年战火纷飞的历史场景,好让生活在现世的年轻人也能目睹战争与暴力带给这个世界、带给全人类的创伤,并铭记和流传这一段段同样是由人类遗留下来的耻辱史。
长久以来,国家意识形态宣传经各种糖衣加以包裹和美化,通过艺术手段——比如电影——灌输到群众甚至是孩童的头脑中,但也有小津安二郎这般遵从自我道德准则的导演,拒绝成为日本的莱尼·雷芬斯塔尔,而是选择纪录下普通人在历经二战后不安的心理状态。大林宣彦于是在《海边电影院》里将电影史与战争史合而为一,以代入角色视角的方式带领观众“闯入”战争电影中,揭露来自至高无上权威的脆弱谎言——“人们说这是文明开化,我却叫它野蛮开发”——日本诗人中原中也震耳发聩的反战宣言始终在大林的遗作中回响。
《海边电影院》 作者:Deborah Young 来源:The Hollywood Reporter(已获得编译授权)
2019年11月,大林宣彦导演作品《海边电影院》于东京国际电影节举行世界首映,相比于他的上一部反战电影《花筐》,《海边电影院》更为大胆疯狂,但影片最终的“反战效果”也更为铿锵有力。时年81岁的大林宣彦业已创作40余部电影作品,他在拍摄制作《海边电影院》和《花筐》期间就已经开始与病魔作斗争。这两部作品都展现了战争的恐怖面貌,以及战争如何夺走年轻人的那份纯真。在《海边电影院》中,导演表达了他热切的渴望:他希望电影能产生足够的力量去影响人们对于战争的看法,并借此改变暴力在历史进程中的意义。
《海边电影院》片长足有三小时,丰富多变的镜头由摄影师三本木久城拍摄,在剪辑上十分天马行空,大林对于实验电影的偏爱在本片中展现得淋漓尽致。影片在彩色与黑白画面之间、实景拍摄与CGI之间、老电影质感与类型电影之间不断切换,以此来实现大林理想中令人晕眩的视觉效果。但是,影片角色们带领观众疾速穿梭于历史的枪林弹雨中,无疑会对来自不同地域的观众产生区别的效果,因为大部分西方观众或许会对日本的戊辰战争及中国抗日战争感到陌生,而这两部分就已占据了影片叙事的前一个半小时。
只有当大林(他一手包办了本片的编剧、导演、制片和剪辑工作)将叙事推进到冲绳岛战役以及广岛市第一枚原子弹爆炸的时候,人们或许才会被故事所逐渐吸引。而大林在影片的下半部分也选择放慢脚步,让角色们身经百战,从油嘴滑舌的刻板人物成长为有血有肉有情感的人,也让观众有足够的时间去认同角色,并对他们产生同理心。
《海边电影院》的故事背景设置在了迷人的港口城市尾道市,也就是导演的出生之地,可见影片突显了一定的自传性质。市镇上唯一一家电影院“濑户内”即将永久停业,上了年纪的放映员以及早已眼盲的影院老板娘决定通宵放映一系列日本战争片。正巧“天公作美”,让尾道市在这个夜晚雷雨交加,其他所有娱乐场所都关闭了,于是居民们纷纷涌入电影院,影厅里座无虚席。骑自行车前来的女学生希子(吉田玲 饰)在影院里前后帮衬着,她的存在犹如一缕阳光,这也是在致敬大林多部影片中的少女角色(自从《鬼怪屋》开始就有的惯例)。忽然之间,观众惊讶地发现希子出现在大银幕上,她不知怎么神奇地闯进了一部老音乐剧中,正伴着爵士乐欢快地合唱,还跳着踢踏舞。
三个年轻的朋友也进入了银幕,他们分别是心底善良并暗恋着希子的毬男(厚木拓郎 饰),志向成为历史学家的眼镜男凤介(细山田隆人 饰),以及梳着背头、憧憬成为黑帮老大的“小阿飞”茂(细田善彦 饰)。在每一部战争片中,他们都以不同的身份和方式去跟彼此相处。
在众多重建场景的拼贴中,伴随着音乐录影带式的节奏,我们看到了手持武器的武士们正与封建幕府作战,而在下一秒钟,场景又切换到了一群唱着爱国歌曲的军国主义青年正在庆祝日本袭击珍珠港的胜利。1868年,日本内战的戊辰之战成为了更多战争的导火索;不具名的某处,一支由妇女和儿童组成的逃亡小队被屠杀精光。大林还崇敬地提及了一生热爱和平并恪守道德准则的弗兰克·卡普拉与小津安二郎。这些不断跳跃的影片段落或许是大林刻意营造出来的效果,以此反映出历史如闹剧般的纷乱,即使这样做的后果注定会使得观众们的注意力逐渐难以跟上影片节奏,但这也足以值得让影迷们挑战一番。
影片终于在讲到二战中的冲绳岛战役时开始聚焦。大林将场景设置在1925年战前田园牧歌般的热带岛屿上,爱情在这里绽放,紧接着大林就揭开了角色们悲剧的序幕:丈夫受领征兵命令,从此家破人亡,1941年,已经被战争折磨到麻木无感的他终于回到那个残败不堪的家,但家里早已什么人都不剩了。
更为触动人心的是片尾的长段落,希子以及三位年轻的男主角凭借他们所了解的历史知识,闯入了1945年8月6日这一天的电影场景中,这也是美国在广岛市投下第一枚原子弹的日子。他们偶遇并加入了一个著名的移动剧团“樱队”,演员们虽在爆炸中死去,但他们在生前都竭尽全力改写自己的命运。而在爆炸的那一刻——根据幸存者的叙述,先是出现一道令人目眩的闪光,紧接着是一阵震耳欲聋的爆炸轰鸣声——令人惊悚和恐惧,这绝对是大林所有电影作品中最让人难忘的瞬间之一。
在新作《海边电影院》中,大林宣彦重新讨论了日本战后电影经常涉及的一个主题:临近战败的日本。
这部电影将故事背景放在原子弹爆炸前夕,三个青春洋溢的年轻人穿越回到广岛的老影院。在那个影像世界里,展现年轻的生命和宿命般的结局。大林宣彦用残酷的现实和色彩斑斓的画面,以及简单明了的对立传达了反战信息。
自两年前确诊肺癌晚期,被医生诊断只剩三个月生命后,大林宣彦一边与癌症抗争,一边完成这部179分钟的作品。《海边电影院》在2019年11月1日首映,作为东京国际电影节导演作品回顾展的一部分。而在首映前两天,日本政府于10月29日授予大林宣彦文化勋章,这也是日本文化界最高荣誉之一。
在位于东京郊区的工作室见面时,大林宣彦比我记忆中的他虚弱了不少,但思路还是非常清晰的,精神也很好。这位81岁的老人声音沙哑但坚定,对新作是“百分之百满意”。“我从来不担心我能不能完成它,”他说,“当然,我有技术团队来帮忙处理CG问题。”
Q:这部电影蕴藏的生命力,与黑泽明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父亲一起生活》等这些名导晚期较为温和安静的作品,形成了鲜明的对比,您可以就此谈谈吗?
A:黑泽明一直想做艺术家,但却成了一名导演。艺术家们往往是独立创作,所以黑泽明也一直想拍个人的电影。但他也知道,独立电影养不活自己,所以没办法只能去给东宝拍片,去东宝工作必须要考虑市场,意味着失去创作自由。
举个例子,1954年的《七武士》,蜚声内外的名作,但却并不算是真正的黑泽明电影。黑泽明想拍出农民草根般的坚韧,但最后东宝以市场原因逼他重剪。最后出来的就是一部颂扬武士精神的电影,这跟他的初衷背道而驰。但票房的确很好,自此也名扬天下了。
另外还有1961年的《用心棒》,我们这些影迷们都知道黑泽明是为了钱才拍这部电影的。但正是因为这些商业电影的大获成功,才让黑泽明有足够的资本,去拍《电车狂》这一类非商业电影。当时他还跟我说,“大林,你觉得(这部电影)怎么样?我用了28天就拍出你惯用的电影风格了。”
黑泽明在后期创作的《电车狂》《梦》《八月狂想曲》,还有像《袅袅夕阳情》这些作品中,才拍出了真正想拍的东西。他跟我说过,“虽然是小成本电影,但其中的哲学和理念都是我自己的。《八月狂想曲》是用电影公司创作投资总额的零头拍的,所以创作上很自由。”
他还说,“大林,你现在大概可以理解我的处境了吧?终于可以用自己的钱来拍电影了。而你从入行开始就一直都是这么创作的,真好!我终于可以像画家作画一般去创作自己的作品,单纯地用自己的哲学理念去创作。”不过黑泽明是一个特别情绪化的人,很容易激动,我认为他最好的电影应该是1985年的《乱》,由仲代达矢主演。
Q:那黑泽明对您有什么创作上的影响吗?
A:很多年前我和黑泽明有过一次谈话,那年他80多岁,我50多。他说,“我希望还可以像现在这样继续再拍10年电影,然后你可以接力,再拍20年。如果你也未能完成,还会有我的儿子、孙子或者曾孙辈。战争会随时发生,但实现和平则需要400年。”从那以后,这就成了我的主题,我的口号。黑泽明曾经说过,电影无法改变历史,但可以塑造未来。所以要继续创作,这也是过去十年我一直在努力的事情。
Q:但为什么您的电影一直是围绕着70年前的二战呢?这是无数电影人都拍过的题材了。
A:因为年轻一代日本人对战争知之甚少,包括广岛事件。向从未经历战争的年轻人传达战争现实,是我们这一代的责任。
Q:但我认为,您表现现实的方式带着天马行空的自由,这种自由在您的作品中随处可见。
A:对于我来说,“自由”就是做一些以前没人做过的事情,这点很重要,对于电影人而言是最重要的。有人说,电影发展这么长时间,能拍的东西大概都已经拍完了吧,再没有什么可做的。我觉得那是胡说八道,还有很多事情是从未有人做过的。
而且,我觉得作为一个历经世事的老人,有义务有责任去传递些信息。这也是我努力活着拍电影的原因。诚实而自由地表达自己,不说谎,这就是我的电影人生。
Q:您的作品在文本上有很多文字游戏,你是不是常常需要花很多时间在上面?
A:与其说是文本上的文字游戏,不如说是视听游戏。这对我来说是很有意思的事情,就像将所有“字”拆解成单个音节,然后重新构建,马上可以得出一个新的词义。用相同的词根,构造出不同的词语,形成不同的词义,双关语就是横向思维的语言学实践。当人们纵向思维时,追求的仅仅是语义。只有横向思维时,才可以摈除字面意思,通过声音发现细节,解开言语的表象。我有个爱好就是读百科全书。
Q:您对一语双关的概念似乎带着某种实验性。我听说您在拍摄过程中经常改剧本。
A:剧本完成和电影正式拍摄之间通常会有时间间隔。如果在剧本一年前写好后,马上进行拍摄,那彼时的我是可以完全按剧本拍的,但这部电影只反映一年前的我。在一年里,个人和世界都可以发生巨大的改变。我的作品应该体现出变化,如果能做到这一点,那么我之前的工作就实现了预见性。如果一个作品不具备预见性,光是讨论昨天发生的事情那有什么用呢。
Q:看到您的电影中大量使用绿幕时,我突然领悟到,您是将多个时空都拼接到同一个构图中。
A:这是个很有见地的想法。大多数人会觉得,与其费那么大功夫去做特效,还不如老老实实去拍外景。
Q:所以您的绿幕抠像是经过精心设计的。
A:我电影中所有场景都会用CG合成,而且现在的特效跟一年前做的肯定不一样。而且我还会用以往的胶片结合今天的合成技术去创造出一个新的画面。在我的电影里,连接成影像的是帧,不是镜头。
Q:你独特的电影语言风格是怎么形成的?
A:归根结底,每个人必经的生命历程才是至关重要的因素吧。在我的生命中,一个非常重要的因素就是,二战期间我其实是个好战的男孩。我一直认为如果日本战败,一定会有人帮我完成剖腹。
假如日本战败了,我们都应该剖腹自裁。但七岁的时候,这种用武士刀划破自己身体的死法,着实让我感到害怕。隔壁屋的老头曾经出于好意对我说,如果日本战败,他会帮我在剖腹时斩首。不过战争一结束,他就跑到大街上高呼“和平万岁”。
成年人总是自欺欺人,这就是我们这一代人学到的。日本曾经坚持的大东亚共荣在一夜间变了天,美国人才是对的。民众睡醒后被告知,日本原来坚持的正义是错的。那我们应该如何继续生活呢?我这一代人无法成为战时、战前和战后的一部分。
我们曾被灌输,如果战败了,日本必会灭国,但现在日本不也还继续存在吗。日本投降的时候,我还是一名二年级学生,我们国立学校的教科书第一页就写着,学校是用来培养那些愿意为大日本帝国英勇献身的孩子,这样的教育在投降后还苟延残喘了两年,所以说日本真的是一个非常奇怪的国家。
Q:你认为自己既不属于战前、战时,也不属于战后这代人。
A:我想所有出生在1935-40年间的人都是这样的。寺山修司就是一个很好的例子。他写过一首非常著名的日本短歌,讲述没有什么祖国值得他为之奉献生命。如果投降的时候,我们都死了倒也落得清静,可惜没有人来杀了我们。
日本的成年人背叛了我们,让我们活了下来。只要还活着,我们的生命就背负着创造和平的责任。寺山也是这样,他拍电影,写剧本,写评论。在生命最后的五年里,他基本上把时间都用在报刊政论上。
Q:所以你的电影也带着越来越浓厚的政治色彩,回想起《鬼怪屋》,其实你的政治倾向从那时起就已经很明显了。
A:这是我的电影的秘钥,《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了,但当时无人问津。当时有很多类似《大白鲨》这样的电影,而且东宝想找一些像我这种还比较受欢迎的电视剧导演去拍电影,吸引多一些日本观众进影院。
然后我就带着《花筐》的剧本给他们看,他们说,制片厂的签约电影导演会去拍这种电影,你还是去拍鲨鱼吃人的灾难片吧。”然后我去问我的女儿千茱萸,《鬼怪屋》就是这么来的。也就是说,《鬼怪屋》和《花筐》的剧本核心本质上是相同的。常盘贵子的角色叫江马圭子,和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一样的。
我就是那时开的窍,突然领悟到了电影风格这回事。换汤不换药,同一个母题可以来回用。同一个理念,装到艺术电影里肯定没有装到恐怖电影里,更受观众追捧。从那时起我就决定,无论拍什么类型的电影我都只表达一个主题。
后来终于在《空中之花 长冈花火物语》中把握到我的中心主题。那是在311大地震之后,对于经历过战争的人而言,那是失败的重演。我曾抱着幻想,以为日本人会变得不那么物质主义,会更有同情心。
所以拍完《空中之花 长冈花火物语》后,我又紧接着拍了《原野四十九日》,我以为日本会放弃核发电,会朝更好的未来发展。遗憾的是,都没有发生。日本经济基本上就是军工工业体系,要是没有战争,日本政府拿什么来养活自己。
Q:所以在创作《原野四十九日》的时候,你对日本还是很乐观的,到了《花筐》的时候,这种心态就变了是吗?
A:当时并没有意识到这一点,但拍完《花筐》后,我又去重看《原野四十九日》,觉得当时在思维上已经有这种苗头了。
Q:你觉得个人理念在最近这几部电影中是不是更加具体了?
A:《花筐》的文本之所以不断变化,是处于个人原因。在这段期间,我的好朋友高畑勋因为肺癌离世,这对于我个人而言也是一个打击。
和我一样,高畑勋没有拍过直接呈现战败的电影,但他把个人战争经历烙在作品中。正如他的《萤火虫之墓》,今天再去回看它,你就会明白,故事的真实背景其实是战后,而不是战时,是为了在战争过后铭记战争而作的电影。
高畑勋在《萤火虫之墓》中想表达的是哥哥的利己主义,最后害死妹妹的故事。但不知道为什么每个人都把它解读成哥哥竭尽全力拯救妹妹的电影。高畑勋以前一直说,我没想过要去拍这么“政治正确”的电影。我们这代人可以完全理解这一点。
采访| Mark Schilling
公号| 看电影看到死
译者| 小飞侠;转载请注明
今晚真的是幸福的一晚了,不仅看到了心心念念的电影,还看到最爱的歌手之一高桥幸宏,出电影院还听到广播里播放最爱《reality》~ 严重怀疑导演就是个“波普控”,各种贴纸一般色彩饱满的画面,虽说主题的是“和平、无战”,但也不乏种种有趣的画面,感动的、伤感故事的都有,在述说历史的时候也带来很多希冀,“活着,就是和最爱的人在一起”“谎言中有真实”“最好的电影就是使人睡着的电影”“电影改变不了未来,但未来可以为电影带来改变”…… 真的很喜欢很喜欢《海边的电影院》,不仅是因为有熟脸的演员,喜欢的BGM,还有所有认真的雕琢,印象深刻的场景不仅有广岛演出被迫终止那散落五彩的弹珠,从手绘电影跑出去的人,冲绳老家为了保护妹妹被QJ的小加,还有让我落泪的那些为了保护钢琴而围城一圈女学生(都不知道自己为了钢琴哭还是为了同学的牺牲哭了),总之,太多太多喜欢的东西在电影里。 而且座敷童子出场真的太讨我喜欢了,虽然土方岁三不是我期待的帅哥,坂本也不是我想象中的样子,可金平糖和棒棒糖很甜! 有电影真好~
『海辺の映画館 キネマの玉手箱』
关于大林新作,正如标题“电影的百宝箱”所暗示的那样,整部影片都充满着怀旧之感,像是童年的玩具箱,箱子这个空间就是保存记忆的空气的地方 。
影片开头就抛出了一个重要观点,电影是时空穿越的工具。在尾道的这间老电影院里,观众席上的三位年轻人被卷入了电影的世界,而这部关于战争的电影自身也是一部关于电影历史的电影,电影情节发生的时空从戊辰战争中的白虎队跳跃至二战时的满洲,再到广岛的核爆,呈现形式也从无声电影转为有声,从黑白到彩色。于是在电影院这个异化了的空间中,在这个保存着关于战争、电影、以及战争电影的记忆的“箱子”之中,观众自身成为了过去、现在、未来三个时空的接触点,成为了现实与幻想之间互通的媒介。
大林在用这种形式向观众传达出一种强烈的讯息,电影不只是这块四四方方的屏幕,观众不仅仅是被动地接受这场梦境,电影院这个箱子作为一种时空穿越的机器,它本身就是对观众的邀请,邀请你穿过屏幕,进入时空隧道,在这里你虽然无法改变历史,但你的“在场”、你的见证人的身份无法被轻易抹去。
大林真的很偏执地相信电影可以改变世界,说得老套一点就是电影可以让世界充满爱,他的这种热切的心情完完全全反映在了影片的开头,色彩斑斓的背景之上,几行文字简单地介绍了这部电影的工作者,背景音乐是自由奔放的jazz,光是这一个开头就充满了梦幻气息,像是马戏团门口招徕观众的side show,在尽力向你展示这块幕布背后有着怎样一个广阔的世界,有文学,有音乐,有色彩。这种打开百宝箱之前这种让人心潮澎湃的感觉,完美地诠释了大林的电影爱。
今晚,总算看了大林宣彦的遗作《海边电影院》。这的确是一部“拼尽最后一丝力气”完成的电影。
看完之后,读了一篇文章,提到大林宣彦50岁的时候,与80岁的黑泽明之间的一番对谈。黑泽明对大林说:“电影无法改变历史,但可以塑造未来。”
对于一部电影而言,能同时用色彩、拼贴以及戏中戏的方式讲述“日本历史+电影史”,实在可见功力。影片里荒诞、幽默、暴力、性暗示和深情款款并行不悖。
从中国观众的视角来看,最大的感触恐怕不会是宫本武藏或者明治维新中的是是非非,而是这位日本导演对于二战的反思:服从大于理性,把千万人的命运,系于几个人的的身上;而这么做的唯一理由,居然是来自“能否吃饱饭”这么低层次的恐惧。
看过十几部反映二战题材的日本电影,总体来说,日本的所谓“反战”电影,其实并不是在“反战”,它们只是在“反战败”,潜台词都是当初如果没战败就好了。有些在讴歌战火中的战友情,兄弟情,基情燃烧。有些在展现日本本土被轰炸后的满目疮痍,民不聊生。有些至今还在为军国主义者,战争狂人们歌功颂德。反映侵略战争给被侵略国家带来沉重灾难的日本电影我一部也没看到,如果谁看过请推荐一下。
台詞、歌詞、旁白過飽和般地填滿的三小時,老實講是有些難以下嚥。中間睡著兩次(醒來時看到「會讓人睡著的電影,是部好電影。」這句所以又安心地睡去)電影史、日本史、人類暴行史信手捻來,再以一個千年女優的身影貫穿整部,作為生前最後一部片似乎一股腦地想講什麼就講什麼,恣意奔馳的程度接近東方高達的等級了(?
大林像是把自己无数可能拍成的、不可能拍成的电影点子全部压缩塞进了这部片中,但这次他选择以“神秘的老钢琴师”的角色出镜,背对着观众,只是独自弹着琴键……
最后一次熊熊燃烧,是火,是光,是血,是晖,背对观众演奏的老者,在深情的道别,还是难舍的牵挂,一帧帧从不同的过去走来,大林映像逐渐丰满鲜活,汇成五味纷陈的夕阳下的波涛,黑夜终降临,彼此各有命中注定的无法逃脱,在电影中再会吧,那里有我们憧憬的理想和新生。
3.5 交织电影史与战争史,太过直白了,《花筐》里那种缠绵凄切的梦幻气息几乎消散殆尽,但广岛一出现你就知道悲剧再也避无可避,失去的还要一次次再失去,任何时空只要战火在延烧谁都救不了希子。这时方理解选择中原中也诗句作线索的意义,疑虑暗影中那遍染污浊的忧伤,终究无可奈何地在薄暮中笼上黯淡。
大林宣彦这个名字不算如雷贯耳,却是我心中可以排进前五名的日本导演,痴迷那么多年,《海边电影院》是第一次在大银幕上看他的作品,还是遗作。在昆明滴水成冰的寒潮天气,一边看一边心潮澎湃,三小时倏忽而过,灯光亮起意犹未尽。片子几乎用尽了导演生平绝学,题材沉重悲怆,表达轻盈明快,创意执行一流,不愧是60年代成长的先锋电影人,80岁拍的片子依然敏锐超脱,带着当下年轻人不一定能玩好的实验风格,对电影的恋恋情深,对爱与和平的希冀,纯洁之情沛然感动;眼见尾道、福山、濑户内海这些一贯熟悉的外景,以及美少女幽灵,漫画式特摄效果,五彩斑斓的色彩,梦幻式的旁白,早逝诗人中原中也的诗句,浪漫活泼的少男少女……不愿意电影结束。尊敬的OB监督,你走后人间再也不会有人这样拍电影了,在天堂请你务必当导演,继续拍理想的电影!
看完这部电影,就会知道人为什么要拍电影,为什么要看电影。电影的历史是20世纪的历史,是罪孽、创伤与救赎的历史。大林宣彦用比此前更为疯魔泛化的蒙太奇,停驻、跳跃、反复回到“pika”,在对刺喉声、原子弹的亮光声与电影结束打板的同一拟声里揭露国家对群众的欺骗。如果说此前两部饱含血泪、有一种“遗作感”,那么这部真正的遗作却让人被对电影与未来的希望和感动包裹。电影替我们牢记,观看使我们行动。
總算等到《海邊電影院》——大林宣彦的《千年女優》,是戰爭史也是電影史,熟悉且鍾愛的少女亡魂、五毛特效依舊。戰火蹂躪、Noriko悲劇宿命,卻也相信著電影改變世界,而他認為告訴年輕人這些歷史,是他這一代人的責任。可惜無法聽到大林宣彦親口談這部作品了,電影最後看到大林宣彦獨自彈琴的背影......大林宣彦還想拍下去,人生便已落幕......一起打開這電影藏寶盒吧,ぴかぴか✨
带入的东西太多,看的真心累。真不如千年女优干净利索。
是战争史,也是电影史。一部真人版《千年女优》。向几十年如一日的艺术家、狂热的迷影分子、坚定的和平主义者、中原中也迷弟以及中国人民的老朋友大林宣彦敬礼。
如果让你回到疫情前上海、北京、东京、柏林、纽约、悉尼、布拉格、威尼斯、布宜诺斯艾利斯的电影院,你想对电影院说些什么?我想说:一定有缘再见。
电影本身虚构,但能演出真实;历史真实发生,但它常常撒谎。观众的肉体在故事之外,灵魂投入故事之中,这样走一遭,不见得能改变世界历史的未来(实际上就是改变不了,导演在全力唤醒人类但他很清醒,所以最后在不断轮回暗暗发笑的历史幽魂旁边留下一个落寞到荒凉的弹钢琴背影),至少该自己清楚乌云的存在。|和阿伦·雷乃一样,看的第一部大林宣彦就是他的遗作(广岛意外在此成为交汇点和注脚)。不知拍摄其时老爷子是否已冥冥中意识到时日无多,以这样一部作品作为遗言,令人敬佩。度过开场的适应期后,越看越进入和喜欢并感动。尽管会显得有些说教,可疾呼总有必要时。戏剧也是枪弹,子弹在弹钢琴。最后一次放映,最后一部电影,自由奔放任我出入漫游,银幕太空都是舞台,诉尽我心。|最爱弹珠倾洒满地那一幕。
#siff23#我喜欢最终以喷涌浓郁的情绪盖过理性论证的虚构,制造真实的战争体验;我喜欢通过穿越影像表里时空,将世间之所有女性的灵魂回归值得歌颂的少女的身体,如此一种最初的作者性的回归;我喜欢从故乡尾道出发,云游他人古里、孜孜不倦地思考着一切日本的时间空间,最终满载岁月的年轮回归尾道,如奥德赛一般的创作生涯;我喜欢从渐行渐远的挥手到背对观众的道别,喜欢醉人长梦般的人造风景,喜欢对想象力之能动性无保留的歌颂,喜欢来自坂道上俯瞰的视线,喜欢少女不再是少女那动人心魄又念念不舍的瞬间,喜欢原野、山峰、海滩……这大概就是我喜欢的大林宣彦监督了。
大林宣彦遗作,一部恍若神迹的电影,滚烫炽热,宏阔瑰丽,倾注了世间所有的爱与死。影片既轻盈诙谐又凝肃悲凉,贯穿的主题是如何逃离野蛮战争的残酷轮回,并藉由电影改变未来。这是极具艺术家天职责任感的作品,却不会过于说教——本为间离的风格手法竟让人渐入佳境,观影者仿佛也与稀里糊涂跳进戏中戏里的主人公们一道融入银幕,化为电影的一部分,犹如亲临成为常态的荒诞,亲历生之欢欣与死之哀惧,最终惊异地体悟到,在宿命的死灭中亦能升腾起超拔的浪漫诗意,于无尽的灾难里也可开掘出希望的林中小路。看似粗劣的抠像合成与不断变移乱入的人物+场景拼贴,都浸润着自由之气息,也是逃逸于沉重时代齿轮与酷烈战争机器的起舞姿态。中原和也的诗作摘句无比动人,也与大海、红日、黑雨、闪光相契合。多重告别后终迎来[2001]式婴孩重生。(9.5/10)
刚开始看感觉吵死了累死了,视觉图像、视觉文字、旁白、台词给的信息量太大了,一走神就已经打完一场仗过了三年战死两千人。可能历史上的战争就是这样,因为它过去了很久,它就有了和电影一样的观看方式,要有戏剧性才能留住观众。也有了和电影一样的速度,要快速叙事,要抓住重点播出。
大林宣彦的「千年女优」与「太空漫游」,辉煌灿烂的天鹅之歌,壮烈契阔的漫长告别。所有标识性的元素皆集结于此,时刻奔赴巅峰的浪潮几乎能溺死。以中原中也诗歌为叙事章节的间隔与总结,充斥无数迷影梗,以影史流变为经,以日本近现代史为纬,编织出一首凄美泣血的挽歌。仍是反战主题,仍是年轻人的热血,仍是刻意的粗糙特效与浮夸的表演方式,挣脱文本与时空的束缚,在电影中体验生命延长与死亡延宕,体验爱与死的迷人或残酷——“电影是最先进的时光机”,穿越几重光影梦境,自由出入银幕,跌入共情的黑洞。反反复复的失去,来来回回的重生,听见了吗,“我一定要保护你”;月光下的大海,尾道的雨,濑户内海的细波,少女的哭泣,焚毁的胶片,最后一次放映,再见导演。
Cinéma(s) du histoire
百年電影,千年女優。穿越電影的少女,從電影誕生的座敷童女。三個女孩和三個青年穿越電影中的各種日本戰爭史。戰爭的熾烈也催生出女孩和青年的羅曼史,也比如身為觀眾愛上電影的羅曼史與醒悟。拆解愛情、失戀滑倒、戳破了每一故事世界。或以「你不過是我所虛構出的」抽離,或比如「電影/謊言都是我體驗的真實」那樣再涉入,或「每段時間、每次認同、每個我愛上的角色,在我心中誕生重生的瞬間」那般突然成為。在他創造的未生未死的世界裡,光與影一瞬輪替,在閃光燈的照見與留存,在一度電光石火相遇,成為記憶吉光片羽coda反覆記號後,那般召喚:在原爆時分那個女孩想知道但從未認識的「戰爭」。膠片燃燒中女孩的臉在呼喚著,原爆中女孩的臉卻瞬間無蹤,是同一件事的鬼魂,在不同維度。電影的魔法正是:一切都是再現,也一切都是現在。
费劲找来的本季电影节里最无聊的电影,导演遗作,尾道老旧电影院的最后一出……以为是风的电话那种结合现实的情怀片,结果,三小时,把历史,战争,名场面这些用简陋的方法串成大屏幕杂烩,真的啰嗦到失望
想要万分珍惜地将它摧毁,就像打散一束冰冷的花般。 反正总是有明天。