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详细剧情
长篇影评
1 ) 领航者没有回头路
《意乱情迷》中男女主角的表演都堪称完美，但评论女主表演的礼子的更多，男主所演的幸司的要少一些。我想通过男女各自的表演及两人之间的对手戏来分析男女心理的变化过程，更多分析幸司。
1、出场：幸司的出场是一个背影，是在一个无聊的吃蛋比赛中。幸司说：傻把戏。然后转身说：别玩了，有些人吃都吃不饱呢。组织吃蛋比赛的是附近刚兴起的大超市的经理，他们把蛋卖得很便宜以期挤垮幸司家这种小商店，他们认为我拿自己的钱买的蛋，只要我愿意，我拿它喂猪都行。在这些奸商和愚蠢的女人们的衬托下，幸司的出场显得干净正直。
2、从警局出来：礼子在路上说幸司这是第二回了，幸司顽皮又有点不耐烦地说：第三回了。他说每个人都有他喜欢的东西，礼子问：那你喜欢的是什么呢？他说：游荡。礼子说：那可真不走运，你不能靠它养活自己啊。幸司：我能。现在。所以我很快乐，为此我要谢谢你。这一段幸司显得象个大男孩，笑容非常阳光。他对礼子表现出来的有一种淡淡的依恋和信任。
3、喝酒晚归：一边说不饿只是渴，一边拿了啤酒，还说自己会掏钱的，幸司注意观察了礼子的表情，既而说：你生气了？礼子一边收拾帐单一边说：你觉得不对，为什么还要那么做？幸司：我喜欢让你生气。（夹菜吃）说：你做的圆白菜真好吃！
礼子：幸司！你认真点行不行！
幸司：是！（立刻把腰挺直，象个小学生）
礼子：说说你的将来吧。
幸司：没人能说得出我将来如何（一本正经的样子），没准明天就被车撞了呢（礼子的笑容就僵在那儿了）
礼子继续往开店上面引，说妈妈希望幸司掌管这个店。幸司则干脆利落地说：爸和哥早死了，这家店子是你的。
礼子说，游手好闲会让人烂掉的。
幸司又一本正经地说：怪不得我脚趾头涨痛呢。
之后两人谈到礼子19岁嫁过来，幸司那年只有7岁，转眼间18年过去了。幸司不解为什么礼子要嫁哥哥，礼子说（当时是战争时期），那会儿我们都很绝望，每一天都可能是最后一天，这点历史教科书可不会写。
幸司说自己也很绝望，历史书也不会写。既而说到他认为礼子为这个家浪费了生命，说当时家被炸了，大家都跑到乡下，只有礼子留下来重建了这个店，是个难得的好女人。
礼子又努力想让幸司接管店，跑下一棒。但他又半开玩笑地说：跑不动啊，我的脚趾头烂掉了。
礼子半气半笑地说让幸司象个男人好不好。幸司说：那好的很啊，象你一样，我很仰慕你。你是个好姑娘，我是个坏小子。我会尝试做个好人的。
这一段是整部影片中起承转回的重要一节，从这一节中，我们隐约看到了幸司内心隐藏着什么，他没有表面看起来那么放荡不顾，或者说他用表面的放荡，保护着内心的某种纯真。后面影片也借大姐的口说：幸司表面天真其实很顽固，总说我游荡是有理由的，却又从来不说那理由是什么。而同时，我们从他不多的话语中也看出，他是一个有独立判断的人，有思想的人，在他心中的好与坏是和世俗的一般定义有所不同的。
4、玩弹子球晚归：这段剧情发生在礼子知道他和一个女孩有染之后，礼子问他为何不在原来公司干，他说这是自己的事情。礼子追根究底，说要是幸司不能说，由自己来告诉他。当时幸司的表情一愣，他以为礼子真的知道自己喜欢她呢。但礼子只是拿出了手表，并问他是否真爱那个女孩，还说出了狠话：别走，你真是个懦夫。只有懦夫才会喜欢和那样的女人在一起。
幸司表情严肃，这是第一次见他如此严肃：嫂子，我该告诉你我为什么离开公司吗？为什么要和那个荡妇鬼混？
礼子：因为你给庞坏了。你不知道，生活不是一件容易的事。
幸司：我离开公司，是因为我想信这儿，和你在一起！我不是个懦夫，所以我要告诉你，我爱上你了！
至此，两人的关系被挑明了，应该说也是水到渠成。礼子对那个女孩的态度和逼问时的表情，都说明她对幸司也是有爱的。而幸司一直的隐忍，也在这个时间点上爆发了。他既明确地表述了自己的爱，也撕开了妈妈和姐姐们的伪善面具，他告诉礼子自己不是出于同情，而是真地爱她。下面这段自白，我们看到一个甘愿被世俗误解也要保持真爱的幸司：“你比我大，又是我哥哥的妻子，我怎么能告诉你呢？所以我很痛苦。我逼自己保持沉默。所以我过关放荡的生活。他们叫我混混。我才不管！我想要的一切，只是在你身边！”
礼子不让他再说，并说要离开这个家，幸司一怒之下说：我走！但他终是放不下礼子，又打电话来。礼子好言劝他，他说：不，你生气了，你有理由生气。我说你浪费了生命是自我牺牲。但你说不是的。我想过了，可能你就是这么顽固地生活着吧。
5、关系胶着：关系被幸司挑明了，两人多少有点尴尬：去拿货撞到一起，电话铃响一起抢着接又都僵在那儿，吃饭时他给她夹菜，礼子忙不迭地往口里扒饭。。。然后当礼子晾衣服转身看以幸司把一箱啤酒放下时冲她那温柔的一笑，她心里一定会更爱眼前这个活生生的男人，而不是她那死去的丈夫；当幸司穿着她的拖鞋被她嗔怪鞋要坏了时，幸司说真是傻瓜脚大，礼子说他就是那个大傻瓜时，礼子的眼里难道没有爱意横流？
6、寺中相见：在这一段两人的观念有了明显的分歧。礼子说：人们会议论我们的。幸司：让他们说去。
礼子：不能让他们那样的。
幸司：我爱你，这难道错了吗？
礼子：你睁开眼看看，有多少美丽的女孩。
幸司：这不算回答。
礼子：有一种东西叫常识啊。
幸司：你也睁开眼睛吧。“人们会议论的”，那又能怎样？
其实礼子内心深处也是明白的，幸司是对的，但她不敢面对真爱，只能用老人有老的一套也作说辞，还不让幸司在后来的全家聚会上说话。因为她也知道，幸司的逻辑是没有错的。
7、火车上：礼子孤单地坐上了火车，意料之外情理之中，幸司上车送她了。幸司先是站在远处看杂志冲她笑，后来又递给礼子桔子和杂志，再又不断换座位接近礼子，和她换杂志看。火车第一次停靠时，幸司下车买了吃的和一个女式手提包给礼子，后来又在中间下车吃面，礼子听到铃声着急地指着自己的手表催他，他大大咧咧地招手让礼子也下车来吃。。。天空放亮了，快到家了，礼子望着熟睡中幸司的单纯的脸，泪水涌出。幸司醒来问她为什么哭了，靠在她身边，礼子此时的眼光中有一种炽热，她要求提前下车，仿佛做出了某个决定。
走出车站时，礼子说出了她一直想说的：幸司，我是个女人，当你说爱我的时候，我感到。。。非常高兴。
8、小旅馆内：天色已晚，礼子做了一个纸环套在幸司手上，让他一晚上不要摘下来，因为很久以前幸司小时总是这样对她做的。当时的气氛很温馨。幸司目光从纸环上移开，问礼子为什么要提前下车？礼子说看他睡觉的样子，惹人怜爱。又解释说：我是个女人，从那天开始，我就是另一个女人了。你不在旁边时，我找寻着你，但当你在我身边时，我又感到害怕。我都要发疯了，我不知道那就是爱。幸司说自己不会回去了，礼子却坚持让他回去，因为他年轻，有远大的前程。这时幸司说了一句斩钉截铁的话：“没有你，我就没有未来！”幸司握住礼子的手，礼子挣脱了；幸司又扶信她的双臂，礼子背过身去；幸司转过来，郑重地说：“嫂子，我爱你，真心地！”就在两人即将拥吻时，礼子逃掉了，而幸司不再犹豫，离开了礼子。入夜，幸司还是打来了电话，一句嫂子的招呼，就让人听出了不妙。每次他叫嫂子，都是有感情的，可这一次，旁人也听得出平平淡淡，就仿佛是一个标签贴在礼子的身上，而幸司只是把这个标签读出来罢了。他故作轻松地说自己找了姑娘，去别的酒馆住。但他最后几句却有着掩不住的凄凉：“明天早上你自己回家吧。我不去送你了。就这样吧。我曾经很开心。记得我爱过你。。。”礼子这边一定预感到结局不好，虽然泣不成声，也只能反复地说我不知道，不知道会这样。。。幸司说“没什么好道歉的，好啦，晚安，嫂子。嫂子再见。”
这一声声的嫂子叫得平常，却一定让礼子无比心酸，追悔莫及。
记得《四月裂帛》一文中曾有这样一句话：如果你违背了常伦，走了不平常的轨道，那你只能作自己的领航者，并且永无回头之路。幸司的内心更接近于真，他本应是真爱的领航者。无奈礼子太惧怕世俗的唾弃，被“常识”压倒，失去了自己的真爱。幸司在懵懂中保持了这个社会所稀有的品质，但领航者没有回头路，既深爱礼子，又不能丧失自我，最终只能不归。。。
附：写了这么多，大部份是对电影的记录，只为了表达对导演成濑巳喜男的敬意。影片从对话、动作、情节的推进，无一不展现了经典的风范。
另外男主角加三雄山的表演也非常适度，“真”这种东西，要想表现得不露痕迹，是非常难的。我们现在很多电影都是让人表现得很傻，以为“我傻我天真”，其实是适得其反的。
2 ) 山在虛無飄渺間
高峰秀子飾演的禮子，繼承著亡夫遺志，在丈夫死後十多年一直為夫家經營著一間兼做送貨的小雜貨店，但隨著超級市場開業，小市鎮似乎正在適應一種新的消費模式。影片處處流露超級市場對小店的威脅，無論是老闆或客人，都在談論物價的差別，老主顧光顧時嘀咕超級市場的價錢要便宜得多，禮子無奈降低定價。但成瀨並沒有把這種威脅擴大成控訴，而更著力於刻劃習慣舊模式的人之疑惑與不安 ，某家小店老闆自殺的一幕只是淡淡帶過，沒有墮入通俗劇（ melodrama ）的窠臼借此大做文章。無須倚仗任何煽情技倆而將一個極富通俗劇色彩的故事拍得情致深厚，是成瀨的獨有魅力，因為在一環一環的奇情與悲慘以外，重點始終是更深更濃牽牽絆絆的人情，田中絹代主演的《母親》可算是最揮灑動人的示範。
消費模式的轉變是電影的底子，禮子與亡夫一家人，特別是與小叔幸司的關係才是成瀨真正關心的主題──當然，禮子與幸司之間的關係，又隱隱與小商店跟超級市場的關係對照。
加山雄三與仲代達矢這兩個日本一代美男，都曾在成瀨的電影裡為高峰秀子害相思苦。加山雄三在《乱れる》飾演小叔幸司，亦是他在成瀨遺作《亂雲》裡飾演的三島之雛型──都戀上了未亡人。事實上，《亂雲》的故事與結構，甚至部份場景，都充滿《乱れる》的影子，三島在農林區苦勸由美子（司葉子）放下過去包袱，便跟幸司在寺廟外跟禮子周旋的場面非常相似，加山雄三身後一樣的樹影斑駁，一如三島或幸司紛亂無章的心緒，更莫說兩片結尾如出一轍的旅館情節。「未亡人」這個主題似乎一直縈繞成瀨心中，一如「女兒出嫁」之於小津。
幸司大學畢業後並沒有正經工作，終日過著玩樂生活，打過好幾次架都是由禮子瞞著家人為他保釋。幸司被禮子追問戀愛的事問得緊，禁不住表白他一直不去上班，其實是因為戀慕禮子，希望守在她身邊。幸司比禮子小十五年，禮子對這突如其來的表白無所適從，兩人本來就日夕相對，但無法再若無其事地過日子，禮子終於決定離開夫家。幸司阻止不來，一路追到火車上，要送她到目的地。離家庭與熟悉的人漸遠，禮子抑壓的心情亦漸漸放鬆，兩人在火車上過了短暫的幸福時光，無憂無慮享受狹小空間裡只有兩個人的天地。禮子看著幸司熟睡的樣子百般滋味，決定在溫泉區下車跟他共渡一宵，沿路終於說出當日幸司對她表白時，她心裡其實非常高興……可惜這一切只是悲劇的前奏。
成瀨對女人心態理解得非常細緻，而且往往能細膩地捕捉極微妙委婉的感情；一切都不曾宣之於口，而再複雜、矛盾的心情卻又那樣了然。電影前段鋪排禮子對幸司的微妙感情，便曲折有致。幸司的姊姊並不歡迎禮子，積極慫恿她改嫁，甚至安排好相親對像。禮子不為所動，姊姊於是拋出幸司結婚後她這個嫂子會礙手礙腳的理由，一直表現從容的禮子，表情馬上僵住，彷彿被點出了隱痛，接下來只有強顏歡笑。當夜，禮子搬出姊姊的一套話語來試探幸司。她未必察覺自己對幸司的淹連，就是察覺了也大概會自欺欺人，但還是禁不住流露了內心的焦慮。過了幾天，幸司的女性朋友來小店找他，交下他遺下的手錶，禮子也頓時心神恍惚，還追問兩人的關係，那種關心已超乎兄嫂的界線，幸司與異性的關係，對她似乎是一個惘惘的威脅。高峰秀子不張揚的演技為角色添上一抹曖昧，演繹出一份介乎自覺與不由自主之間的微妒。那是一份朦朧的感情，尚未被（也似乎沒有必要被）意識為愛。在幸司對她表白以後的某個晚上，幸司踮著腳走下樓梯，睡在地下房間裡的禮子聽到腳步聲，便坐了起來，下意識地拉一拉被子，並亮起燈。鏡頭一轉，幸司原來是下來拿啤酒喝，但不知情的禮子一直凝神傾聽外面的動靜，直到傳來上樓梯的腳步聲，才放鬆下來，但又彷彿有點失落。拉被子的動作雖小，卻耐人尋味，既像是害怕幸司會闖進房來，又像是在期待幸司去找她，而無論是哪一種，其實都源於心底對幸司的渴望。場面非常簡潔，幾個房內房外交替的鏡頭，加上高峰秀子慘雜疑惑與不安的眼神，將禮子的複雜心情表露無遺，她那微細的五官變化，也表現出進退維谷的矛盾──對於幸司的愛，她一直遊移於迴避與坦然接受，這種遊移續漸化成自我折磨。
電影的魅力當然遠遠不止於鏡頭的簡潔流暢。事實上，大部份影評人都認為要從成瀨的電影裡找尋一種獨有的風格是一件難事（儘管他們以至你我都能列舉某些成瀨偏好的攝形方式，例如捕捉眼神的流轉、安排兩個角色並著肩邊走邊談等等），舒琪先生便曾說成瀨是一個「風格近乎隱形」的導演，而就算有甚麼風格，都會被源源的戲味所掩蓋和超越。但可以肯定的是，成瀨的鏡頭始終以人為主，緊緊抓住演員的表情和演出，也因此深深迷住觀眾。曾替成瀨擔任助導的岡本喜八透露成瀨不喜歡外景，因為包含太多會干擾演員的因素，高峰秀子則在自傳中憶述成瀨向她提出的一個心願：「我希望某天可以拍一部這樣的電影：沒有佈景，也沒有色彩，只有一片白色背景......沒有任何障礙，白色背景跟前就是舞台。到時秀子會為我演出嗎？」（高峰秀子《わたしの渡世日記》（下），自譯）──演員和演出到底是成瀨的終極關注。成瀨在彌留之際再次跟高峰秀子提起這個心願，其時他只是說「約定的事」，高峰秀子馬上意會，可見兩人相知之深。
禮子守著的小店是亡夫一手開展出來的，代表著舊一套的模式和價值觀，曾主張把小店改裝成超級市場的幸司則代表一股年輕、新潮的力量，同時顯得狂放且冥頑不靈，世俗規範對他來說固然不是一回事，他也從來不曾因為禮子的拒絕而灰心，反而對方越是決絕，他越是堅執。禮子在愛情上的矛盾與裹足不前，也是對新時代來臨或以超級市場取代小店的莫名抗拒──她很強調自己與幸司生於不同時代。那一代的人，可以說是比我們溫吞，我卻寧可說是多慮（ sophisticated ）與念舊，無論是對新事物或愛情，總抱著一份懷疑與謹慎，不似現代人一面倒地追捧新事物、擁抱隨便的激情。
這種多慮，也成了禮子的詛咒，使她間接害死了幸司，也埋葬了自己的幸福。在溫泉旅館裡，她還是再次拒絕了幸司，幸司獨自出去喝悶酒，喝到半醉打電話給禮子，用言語刺激她──同樣的場面，影片出現過兩次。拿著話筒的禮子再也掩飾不住憐愛與擔心，第一次，幸司回來了，乖乖在店裡做幫工；而這第二次，他在山裡失足墮崖喪生，再也回不來了。慌亂的禮子一臉茫然在街上亂走，不能相信這就是他們的結局……成瀨的電影都瀰漫濃烈的悲觀色彩，在他的世界裡，禮子註定要受自己的個性與決定折磨。但他絕不流於陰鬱，更不屑批判，呈現的是對「人」及「情」的極深刻的沉思、領悟與哀憐。
成瀨的電影都以女人為主，但並非（單單）歌頌女人的出眾特質，而深入她們的生命，從一份深切的理解與同情出發，刻劃一種面對逆境依舊不甘屈服於命運的女性影像，這種形像又以個性本身就帶點虛無而又倔強的高峰秀子（看過她的自傳便會知道她對名利、親情及人生的淡漠不在乎）為代表。成瀨的女人都是自主的，即使《浮雲》的雪子被富岡始亂終棄，一生走上了苦戀的路；《女人踏上樓梯時》的媽媽生圭子一次又一次錯信了男人；《放浪記》的林芙美子屢糟男人欺騙，那都是她們選擇的人生，在她們的意識裡，自己從來不是受害者，正如禮子說：「你們都覺得我為這個家庭犧牲了十八年，其實不然，這些日子我都是切切實實地活過來的。」她們既不屈服，也不自憐，「花的一生短暫而多苦」（林芙美子的名句，成瀨曾經兩度引用）的領會沒有令她們喪失生存的意慾和希望，她們反而會抱著明知無望的心情，昂然的走下去，以堅毅對抗虛無，正像花兒儘管明知早晚凋謝也盡情綻放，閃耀生之光芒。同樣以女人的命運為主題，溝口健二的自然主義傾向則與成瀨截然不同，在溝口的世界裡，一切苦難都是命運的播弄，他的女人則如浮萍一般逆來順受，缺乏一種自主／自覺性──取而代之的也許是佛性。
當然，成瀨一生執導電影共八十九部，以其作品之豐，單憑三言兩語概括他作品的特色並不妥當，比方以夫妻關係為主的《飯》（《めし》）、《驟雨》，以家庭為舞台的《流》、《稻妻》、《娘、妻、母》、《母親》，以及改編川端康成原著、兼講夫妻與家庭關係的《山之音》、《舞姬》和講述賣藝少女生涯的《乙女ご、ろ三人姉妹》（《淺草紅團》）（我只看過《山之音》），便各有味道。《娘、妻、母》的眼神運用尤其精采，原節子埋怨母親的凌厲一瞥跟她在小津電影裡的溫厚莊重大相逕庭；她與小姑高峰秀子的不融也從無正面交待，單憑眼神的交換含蓄帶過，成瀨刻劃人物關係的細膩深婉與得心應手在此盡現。
表現頹廢（美）的電影，風格、形式都很鮮明，但成瀨表現的川端式頹廢，是純粹在演出上著手，因此更堪玩味。表面上，《山之音》很多細節跟原著不合，風格亦不近於川端的輕靈飄逸，其實成瀨把作品的重心──頹廢無力感、戰後社會瀰漫的愁雲慘霧（主要展現在家庭生活中），以及川端超脫於道德之上而以亂倫為美的眼光，都看得很透徹，而且融入了他個人的世界觀（原節子在片末對家公山村聰說：「無限風光在深處，要憑你去探索」），作出了一個既不違背原著，又有著他個人理念的詮釋，入乎其內，出乎其中。《舞姬》的原作與《山之音》同樣筆觸輕靈，但又同時具備《山》的散漫、頹廢與陰霾密佈，相信成瀨拍來一定精采，可惜無緣觀看。川端在寫作《山之音》期間，為成瀨監修了林芙美子原作（但沒有完成）的《飯》，我一直覺得《飯》對川端寫《山之音》有一定影響，電影根本就像《山之音》的前傳／姊妹作，但未有時間認真研究。
http://bakubakubaku.blogspot.com/2007/06/blog-post_14.html
3 ) 成濑的电影美学
面对这样的人生，最可贵的品质就是默默忍受，将失望与痛苦深深地埋藏在心底。我们想起《情迷意乱》结尾处高峰秀子那张绝望迷茫的脸，那是已经被埋葬的希望再次翻起波澜时的模样，幸福再次离她远去了。女人们总是忍受着，而男人们则会努力地追求幸福。但这种追求往往抵不过社会的偏见（《情迷意乱》，《乱云》），现实的羁绊（鲱云），渣男（女人步上楼梯时），一切终将以悲剧收场。在成濑的电影里，我们见到它们常常以离别或者死亡作为结尾，如礼子目送幸司的尸体被抬走，银座老板娘送别情人，由美子在三岛走后独自漫步在湖边，夕阳缓缓在湖面落下，鲱云中的女主放弃了“张开翅膀”的机会，和小叔子一起回到家里，更不用说还有浮云中伤心的死亡。
“我是个女人，当你说爱我的时候，我很高兴。”可惜这种高兴不会变成长久的幸福，只会化作一杯苦酒。不是幻像的幸福根本不存在。每当我被希望或者失望冲昏了头脑时，都会去看一下成濑的电影，看到别人的默默忍耐自己也会多一些平静。
4 ) 我看过很多爱情片，但我只记得这部电影的好
迄今为止这是我看过的最好看的电影 重看经典 本片讲的是小叔子爱上自己嫂子的故事，挺俗套的。 就是这么一个俗套的故事，在成濑巳喜男的执导之下，竟也变成了情深意浓的经典爱情故事。
一、剧情简述
二战时期，礼子不远千里嫁给了丈夫，结婚不就丈夫就死于战争之中。
十八来，礼子一直为家操持，在礼子的操持下，家里的百货小商店生意还算不错。
礼子的婆婆是一个没有主见，不管家事的闲人。
礼子丈夫的弟弟幸司从公司辞职，整日到处游荡，既不帮嫂子看管店，也不去上班。
礼子丈夫的姐妹撺掇母亲，说是给礼子介绍个男人，实则是要赶礼子出门。
小镇上新开了一家大型超市，东西卖得比礼子家的便宜很多，礼子家的生意江河日下。
幸司和姐夫商议，也开一家大型超市，幸司想让礼子做总经理，但是姐夫和姐姐只能让礼子做店员。
大型超市还没开起来，幸司却向嫂子表白，他从公司辞职的目的就是为了能够和嫂子一起操持小商店，他早就爱上了自己的嫂子。
其实嫂子对幸司也是早就心生爱意了，女孩子来家里还幸司的表，礼子会刨根问底。
幸司深夜喝酒不归时，礼子会打电话让他早点回家，等到幸司回家之后才会去睡。
但自己是幸司的嫂子，迫于伦理道德的压力，再浓厚的爱意也只能埋藏在心底。
幸司没有表白时，礼子对他牵挂思念苦苦守候。
幸司表白之后，礼子忌惮于人伦纲常与世俗眼光，不敢向前迈出一步，反而后退了。
礼子向家人提出，她要回自己的家了，为了让家人放心她还假装自己有了喜欢之人。
婆婆送礼子去了火车站，礼子上了火车发现幸司也在火车上。
路途遥远，没有座位的幸司距离礼子的座位很远。
中途有人下了车，幸司有了座位，他距离礼子越来越近，知道坐到了礼子的对面。
由远及近的场面调度，如同一个暗示，暗示着他们之间的情感越来越靠近，直到叠加在一起。
看着睡在椅子上的幸司，礼子眼中噙满泪水，或许她的心中会想，要是火车一直这样开下去该有多好啊，这样就可以一直和他在一起了。
可时间如世人眼光一样，不会同情相爱之人，火车一直向前开去，礼子的泪水最终还是流了下来。
礼子内心也在苦苦挣扎，它也给自己，给幸司机会了。
她和幸司中途下了火车，搭班车去住了宾馆，幸司向礼子袒露心声，他没有打算回家，他要和礼子一起生活。
礼子发乎情，止乎礼。虽然中途下了火车，但是她心里还是不能绕过伦理的桎梏，她不得不又一次拒绝了幸司。
再次被拒绝的幸司，借酒消愁，故意说身边有很多女孩来气礼子。
第二天，礼子看到人们抬着幸司的尸体，悲伤的礼子向尸体跑去。
人们说幸司是掉下悬崖摔死的。
二、传统枷锁
成濑巳喜男导演在本片中着重表现的，是现代自由思潮与传统家庭伦理的对抗。
二战之后，各种新思潮的涌入，让传统的家庭伦理受到了严峻的挑战。
这种对抗，放在电影中不仅体现在叔嫂之恋上，还体现在家庭成员之间勾心斗角各为其利之上。
礼子年轻的时候因为战争嫁给了幸司的哥哥，他们结婚后没过多久幸司的哥哥就死了。也就是说，礼子和丈夫结婚并不是因为爱情，而是于战乱之中互相扶持而已。
现在即使丈夫已死去多年，礼子仍然不能和幸司在一起，哪怕他们很相爱。
横亘在他们两个人爱情之间的家庭伦理道德，如同一个无法跨越的巨大鸿沟，礼子不是没有为这份爱情作出过努力，只是在强大的传统家庭伦理道德这座大山之下，她自己的努力犹如螳臂当车，最终还是受困于其中。
礼子辛苦持家十八载，到头来换来的却是净身出户，影片开始不久，小姑子看似好心好意实则心怀鬼胎地给礼子介绍对象，表面上看是为了礼子好，实际上是为自己的利益打着小算盘。
计划做大型超市时，小姑子们全都在为自己考虑，全然忘记了报答大嫂的恩情，而是狠心让大嫂做店员，顶多是嘴上一句我们知道她为家里做的事情。
母亲则是旧时代的代表，面对现在发生的种种事情，她也不知道该怎么办。
三、 现代化之痛
现代化经济的快速发展对小商业者带来了巨大的冲击，大型超市里卖的鸡蛋五块钱，而礼子小百货店的鸡蛋光成本就比五块多。小百货店根本没有一点实力可以与大型超市抗衡，在大型超市的攻击之下，有些人选择了自杀。
不管是日本也好，中国也罢，全世界都是如此，小规模经济主体的生存现状不容乐观，。
我记得在我上初中的时候，我们那个小镇上的小商店生意非常火爆，当时还没有大型超市的夹击。现在去看，大型超市一家挨着一家，只有少数小百货店的老板在苦撑，大多数人早已另谋出路了。
现代化的经济发展无疑为我们带来了诸多红利，但是应当注意到的是那些小规模经济主体，他们的消失已成为了历史的必然。
在必然的背后，有无数个像礼子以及他们邻居那样的家庭，他们一生的心血将毁于时代前进的车轮下，他们不得不放弃眼前的事业转而另寻出路。
本片导演将一个看似俗不可耐的题材拍出了无比高级的电影感，除了演员的表演，这种高级感主要是借助导演独特的电影风格来完成的。
本片虽然成片于上个世纪六十年代，但是其电影语言的水准却远高于现在大多数电影之上。
全景拍摄正好将整个人物置于景框之内，
5 ) 用切割场景的戏剧结构调度人际暧昧性
一个日本女人正值战争时期远嫁他乡，两人尚未育有子女丈夫便离世了。孑然一身随着婆家在东京经营着一家小作坊式的便民商店却受到大型超市对手工零售市场的冲击，仿佛生活受到影响。五十年代日本零售业进入了大众消费时代，经济进入了高速增长期，逐步建立新形态商品销售及流通系统。为了对应大量生产——大量销售的经济体制超市应运而生。传统日本产销关系来看，极低价格、可加盟连锁和规模宏大化，确是让超市对当时中小零售商产生了巨大影响，食品零售商尤其强烈不安。
这是电影建置部分的内容，电影开始于超市叫卖车的声音以及车子行驶进高峰秀子饰演的主人公礼子商店所在街道的场景动作，伴随着车子广播的声音，一般处理是安排两个动作，车子未进街道和车子行驶进街道居民闻讯出门完成场景。这是两个完全不同的动作，成濑的处理让这股新经济的冲击异常清晰明显。在郊区还未驶入城市街道时叫卖结束了，这是电影第一个动作——叫卖信息；随后出现上文提到的两个描写冲击的核心动作：行驶——动作和闻讯出门——反应，成濑使用的两个镜头非常直接地表现了动作和反应镜头，但在这两个镜头中插入一个镜头是车子行驶在一条较之后出现的街道更宽阔的主干道，车子上的优惠信息尽显无疑，还在画面前景穿过几辆摩托车，来往人行道上的人不自觉地瞄几眼车子，车子在这个被插入的中间未含有动作的镜头中表现的像一辆工业文明的重型坦克，缓慢行驶，没有任何信息量，只有广播中的音乐时远时近，下个镜头切入主人公所在的街道，完成场景，前后形成连贯性。通过中间被插入的主要描写冲击的镜头看来，在随后的几场对话戏中观众对于这场冲击有更多了解，而这些都在车子缓缓行驶进街道时对观众造成的心理暗示的压力已经留下先入为主的观念。
在随后的一场加山雄三饰演的男主人公幸司在酒吧看不惯一群暴殄天物之徒比赛吞食鸡蛋而打架斗殴后被他嫂子礼子保释出警局两人在街上行走的对话戏中，在礼子不满幸司屡次犯错显得要发脾气时镜头又在这时离开了之前的对话双人镜中近景了，切换了一个礼子过马路幸司跟随的大全景像是表现两人关系的崩塌，但这场戏并没有用这个全景结束拍摄两人就此分开，过了马路后两人继续行走在一条不断经过行道树的路上延续之前的中近景对话双人镜。两人自过马路后，礼子对于小叔幸司态度的暧昧性初次暴露了，礼子表示没有告诉母亲幸司被扣留而偏袒幸司的事实，自大全景的“分离”过后两人来到了一个近景，关系更亲密，那么拍摄大全景过马路动作的意义便十分明显，他不是让人物关系远了而是更近了一步。于是成濑的处理将这场两人在街道上行走的戏码切割成了两部分：礼子抱怨和礼子偏袒，过马路前和过马路后。随后在幸司表示自己热爱游荡生活时两人又不动声色的成为两个单人镜，持续不久礼子又选择了包容于是又成为了一个双人镜的近景，礼子又表示自己对于浪子的失望后又不动声色地来到两人的单人镜的对打，被切割的后半场戏码单双人镜的不断切换是随着人物关系来的处理思路，紧接着关系到了媾和的时候再让人物走进镜头创造双人镜，这场戏在这样的循环中结束，没有冲突，实际上是人物不断缓和冲突。成濑让镜头在人际关系之间不断试探并保持合理的界限，没有毫厘偏差，最终纵使两人的分离都处理的不像最初设想的大全景过马路并直接用这个大全景做结的方式，而是拍摄了一个这条街道的第一个反向，两人还同样在一个镜头内幸司走向另一方向做结。
成濑喜爱拍摄关系镜，总将摄影机摆放在纵深处，拍摄一个带有人物前后关系的关系镜头，而人物位置往往是处在画面左右的两侧，这样一来人物位置关系形成了一个三维空间内的"Z"字型，人物无论试图出画还是接近，都会在画面内产生一个斜着的纵深移动。但他的分组意识又强烈异常，在礼子回到店里给婆婆和久子解释幸司不在店里干活的行为的一场戏中人物关系以摄影机代劳了。单双人镜的运用同上一场戏一样精准严格，婆婆表现出对礼子守寡付出的难为情时礼子为两人斟茶水并坐在两人旁边时摄影机在三人同等高度切换了一个三人全景，礼子为两人斟茶倒水并坐在两人旁边，婆婆表示对礼子十分感激又愧疚，三人缔结关系的时刻准确地被一个三人全景收录了。自此之后，婆婆和久子的初衷终于得以表现，两人为礼子介绍对象想让礼子改嫁下家，于是这场三人戏又被这一全景切割成了两部分：询问解释幸司的事情和为礼子介绍对象，倒水前和倒水后。随后的戏码也同样用单双人镜的分组调度完成，没有人物移动，而这场戏的前后两个部分也隐含地将幸司再次与礼子置入同一场戏的暗示也依然存在，浑然天成。
这两场戏的划分手段，成濑用全景制造多主镜头切割场景，这个全景镜头可以作为前半段结束的主镜头，亦可以作为后半段开始的主镜头，场景被自然隔离，结构异常清晰。
在一场礼子劝说幸司接手店铺或给店铺打点帮忙的戏码中，前后共三部分，这场戏表现了礼子作为女人守寡生活也对她的生活造成空洞乏味的困扰，不能肯定她对与幸司共事表示期许或另谋组成家庭的渴求。礼子等候到深夜幸司回家吃饭礼子表示对幸司晚归的担心，两人处在幸司吃饭两人对话摄影机朝向门的双人镜中，礼子表示了想让幸司接手店铺的诉求时被轻描淡写地拒绝后，礼子起身关掉了玄关处的灯，这是第一个切割戏码的人物动作。随后两人又谈及礼子与早逝的丈夫的故事时在战争时期普遍焦虑的话题时幸司将话题引向战后时期也存在普遍焦虑的问题上，幸司表示亦同情礼子的生活境遇时礼子关闭了房间的门，这是第二个切割戏码的人物动作。礼子在站立单人镜中简单推诿功劳后把话题立刻转移到想让幸司接手店铺的诉求上来，这时建立了同最初一样的对话双人镜，摄影机方向朝内，这个礼子坐下为幸司夹菜的镜头与倒水的镜头如出一辙，礼子这个女性形象是不断妥协与他人建立联系的委曲求全者，所有人际关系缔结的动作都是由她来完成。最终幸司反复推诿礼子的请求，这场戏也结束在这里。在提到的两个切割戏码的动作可以看来，这场戏的三部分也愈发清晰：表示对幸司晚归生活的担心和浪人态度的不满并提出接手店铺的诉求；谈及和逝去丈夫的往事；郑重提出接手店铺的请求。即场景一开始；关灯后；关门后，三部分。
对于这两种切割场景的方式做复合处理的戏码出现在一场礼子抱怨幸司与不洁的女人有染的戏份中，这时对于人际关系的调度愈发明显。两人在关系分崩离析幸司离开场景时创造了一个同两人第一次见面时过马路一样的大全景，这个全景内只留了礼子一人，同样的，在这个镜头过后两人又开始对话建立关系，实质上还是两场对话戏被一个大全景的单人镜隔开了，切割了这场戏码。在这场戏的后半段幸司解释的动作中成濑在礼子单人镜和幸司过礼子关系的中景之间来回对打，并且幸司每每解释自己行为的合理性时给出了一个递进的动作，第一次是上了一阶台阶，第二次是朝镜头（亦是朝着礼子）移动了一两步的距离。这样这场戏就被一个礼子单人镜大全景的主镜头切割为两个大部分，在这两个部分的后半部分，又被幸司的两个动作切割为最初的对峙；上台阶之后；走近一步之后，三个部分。
随着幸司摆明他对于礼子不伦之爱时摄影机随礼子离开之前的亲密的双人镜，建立了两人的单人镜的小景别镜头序列，开始常规对打。在礼子开始强行解释自己对于丈夫忠贞之爱的推诿之词时又建立了过礼子关系的双人镜头，并用这种权力关系的关系镜头继续接下来的戏份。同样的，这场戏很显然也被这些镜头序列一个个拆散成为多段式戏剧结构。
如果这作为成濑处理人际关系和戏剧结构的一般化处理的话，也可以被简单化理解。重要的是，在这种一步步的递进或崩塌或媾和的关系的推诿中，人际关系变得十分暧昧，这与两人的不伦之恋是有密切关系的，这也与礼子这一女性的性格特点也有着紧密联系。礼子是个受过战争创伤在战后经济复苏时期空洞虚无的一位郁郁寡欢的寡妇，这场超市的经济冲击对于礼子来说是什么，并不会造成生活之苦，而随之而来的寂寞无依更为重要，在这场经济冲击的外表下幸司表明的爱意对于礼子来说是更大的冲击，如果真如礼子所说的心无旁骛，她便不会有电影后半段事无巨细描绘的纠结和苦闷，也不会有那场列车上表现极其暧昧且富幻想的象征性戏码。这个女人的复杂性和悲剧性是战后和男权社会的映射，她无法回避自己本能的爱意和欣喜又囿于社会因素无法前进半步，最后结束在她看着幸司被抬走的尸体愣神的镜头，她无法追得上幸司，但唯一有意义的是，这个女人终于解脱了。
6 ) 情迷，意不乱
不想看新片的时候，成濑巳喜男的老电影永远是良药。
《情迷意乱》（1964年）讲了一个单纯又不单纯的爱情故事：战后的日本，同一屋檐下生活多年的小叔和寡居多年的嫂子的爱情事件。哥哥在战争中死去，公公早早病死，嫂子坚强地一手经营着家庭小店，养大公婆一家老小。战后的工业化进程，连锁超市的发展，令家庭小店的经营举步维艰，嫂子18年为家庭的付出，也因为阻挡了其他家庭成员的私利，而被嫌弃。而小叔大学毕业，也谈不上懂事，半夜喝酒，打麻将，在年轻女子住处留宿，嫂子也都清楚。电影围绕家里要开超市，一家人想小叔子当经理，逼得嫂子离开之时，小叔才向嫂子表白暗恋之情。嫂子19岁嫁给哥哥，小叔才7岁，旁观如我，嫂子作为女人，很开心有男人对她表白爱慕，她对小叔也夹杂着亦母亦姐的情感。成濑巳喜男的电影特质之一是对男女情爱世界捕捉得细腻而准确。这部电影也完美地诠释了成濑的情爱观点：男女之间那永远隔着面纱一样的：对情感世界的不同认知、对情爱世界理解和感受的差异。正是这些差异和误解将这对在当时社会习俗所不容的恋人，一步步推向悲剧。 这部电影的高明之处是导演用死亡让这发乎情止乎礼的爱情戛然而止。嫂子和小叔的不伦之恋荆棘密布，前面是绝路，转角是绝望，恋人表白后的意外之死反而是成全。高峰秀子的演技在最后十来分钟，将影片反转推向高潮。最后几分钟的绝望，没有一句台词，全是表情和身体语言。激荡的绝望痛苦之后，她颓然地停了下来，眼神复杂。正应了那诗句：头白灯明里，何须花烬繁。爱人命驰鬼国，须臾间万事俱空。令我想起《法国中尉的女人》里，年轻时的梅姨饰演的那个神秘的，离群索居，独自眺望大海的女人的绝望。 记得看过一个郝蕾的访谈，她说到国内的女演员，她欣赏袁泉的表演，因为袁泉从小京剧科班出身，眼神，身体语言表现得很好。看了几部成濑巳喜男和高峰秀子合作的老电影，高峰秀子对身体语言的运用，在《女人步上楼梯时》这部电影里已是炉火纯青。她5岁开始演戏，没怎么读过书，但看看她在其回忆录里曾写到，1950年，26岁的她终于意识到必须按自己意志选择人生的道路，在1950年她拍摄《细雪》结识了大文豪谷崎润一郎，出演《宗方姐妹》结识了著名导演小津安二郎，从此开始拼命学习起来。她说，人到了四十岁，就要对自己的面部表情负责了。让自己的脸成为有感情的一张脸，让人觉得值得观赏，是演员的责任。 她描写的谷崎润一郎：“当时人们都说谷崎润一郎和六代目菊五郎长得一模一样。谷崎本人也允许了这一说法。谷崎润一郎的脸确实威严又气派，然而和天女般的谷崎夫人松子及其女儿惠美子不同，有种强烈的‘人味儿’。而且那不是寻常的气息，油光光、沸腾腾，有着世间所有的烦恼和纷纷扰扰的人间臭气，他的眼睛就像大睁着的大鲷鱼的眼睛，那双眼睛深处燃烧的东西，让我一见就被折服了。" 我对她描写谷崎润一郎的这一段文字印象深刻，一个没怎么读过书的人，能写出这样的文字，也说明了她在多年的演艺生涯中不断地在学习，不断地成长。没有她从1950年开始学习的决心，想必也不会有后来她和导演成濑巳喜男合作的，被小津安二郎盛赞的，居日本《电影旬报》百年百佳第二名的《浮云》了。 演员这样的职业，在经历迥异的主角的人生里感受着人世的悲欢离合，酸甜苦辣，自己也随着这些过往经验的累积而生长成全新的自己，就像是一次次的人生旅行，延长了自己的生命线。 语言文字交流是有局限的，一个人能够懂得另一个人的心意，一个人被另一个人珍惜，一个人能从一部老电影里感受到那些人类如斯美好的情感，都是转瞬即逝的谛念时刻。 刹那刹那，幽事恨事，是非过耳，智慧存心。
小叔和嫂子的不伦恋情，发乎情止乎礼的隐忍与纠结，二战遗留下的问题，大规模工业化对个体经济的冲击，现代自由思潮与传统家庭伦理的对抗。成濑对生活细节的描摹和人物情感的把握细腻雅致，让人叹服。火车上嫂子对小叔的含泪注视太绝了，后二十分钟在情感与动作上陡然升温，伤逝的结局啊。（8.8/10）
19 APR 2015 (5) 19 OCT 2016 (5) 十年前我的排名是亂雲>浮雲>女人踏上樓梯時>情迷意亂；現在的名次則是亂雲>情迷意亂>女人踏上樓梯時>浮雲。逐套battle，我會覺得小津穩定過成瀨，但神作之比武，between成瀨小津，我要成瀨，這一下是十年前十年後我都沒有改變過的。
本片对一些感情细微变化的处理实在是太优秀了。
2021-6-6重看。西式现代工业模式和东方传统作坊经济的博弈，人类本能情感和既定道德伦理秩序的冲突；依旧是隐忍的女性如何在爱意觉醒后的苦苦挣扎，赞美火车空间的运用——因暂时脱离「家」的束缚而首次绽放的从心笑容和不自觉滴下的泪，心意流转间的眉眼传情，就这样一点一点靠近对方，直至戴上那枚纸戒。结尾定格的特写堪称最好的结尾之一——既然你苦守他的脚步，又何必在坠落的秋叶里徘徊；既然最终你仍要怅然若失，又何必拒绝他的拥抱。
虽然埋怨结尾那么狗血，故意往人心口捅刀子，但还是感叹拍的真好，看到最后一个镜头，还有谁会不爱上高峰秀子呢？她是一个勤劳、隐忍，甚至有些顽固的女性，用双手重建家庭，就像战后所有站出来重建日本的人一样。可是新的时代到来，商业蓬勃发展，他们和短暂的美梦也就像山中的雾气一样，随风而逝了
男的要发乎情，女的要止乎礼，一段被延长、放缓的旅程，也终究要抵达悲剧的终点……我不喜欢这个故事（注定的结局），但成濑把它拍的实在太美，礼子唯一一次表白，是这样说的，“我是一个女人，当你说爱我的时候，我感到，非常高兴。……那天起，我成了另一个女人。”行云流水的电影。
高峰秀子的“亚美爹~~~”好好好销魂
如果说阿莫多瓦拥有西欧风情女郎的烈焰舞步，那么成濑巳喜男就是东方传统女性的灵魂放映机。【9↑】
看多了超乎伦理的情感，却没有一个有这般细腻。面对死亡，不是歇斯里地，而是驻足、凝视。给了这样的情感最佳的结束方式。一个女人，十八年独自的含辛茹苦。隐藏起的情感逐渐被揭开，紧张、恐惧、试探、接纳、推脱、逃避、放肆、隐忍···接受与拒绝之间反复摇摆。她也是个女人。
我真爱火车上高峰秀子流下的那滴眼泪...
觉得目前个人看过的最好的三部爱情片之一，另外两部忘了
曾經我很開心.記得我愛過你.
秀子结尾部分在火车上流泪那场戏堪称全片的雷霆一击，秀子那纯粹是被爱之后直见性命的原始感动，是最动人心魄充满韧性的女性之美。
爱在心口难开，开了更难。
成濑已比小津真实，我是这么觉得的。
老派女人悲情又心碎的结局，看得人为之唏嘘。十八年最好的青春里，找不到“自己”二字。为不属于自己的“家人”劳作、克己、牺牲，最后却落得净身出户，还要编织体恤的谎言，给心安理得享用她付出的一家薄情之人留下点体面。最后的火车戏与山田洋次《远山的呼唤》一样可以称为日本影史经典。
高峰秀子真是理想妻子。哎
女人心太好，男人情太痴。
高峰成濑。从此以后，再无电影！
这个故事将一个女人的真善美讲到了极致。最后离开那段在爱情与理智之间的挣扎表现的太出色了！！