痛苦与荣耀

（初次发表于虹膜）

在佩德罗·阿莫多瓦新作《痛苦与荣耀》的开头，观众立刻被几个简单的视听元素抓住，与电影连通，形成了一种身体感官上的敏感。声音首先将我们带入到影片的世界中：一阵高频的鸣响首先侵袭了我们的耳朵，紧接着，Juan Gatti设计的斑斓变幻的片头携着Alberto Iglesias的弦乐曲流动的冲击力占据了整块银幕，音乐的优美中却让人略微喘不过气，在片头结束时，那阵鸣响带着阿莫多瓦最标志性的红色，宣告电影的开始。

安东尼奥·班德拉斯饰演的萨尔瓦多悬在泳池的水中，处于某种冥想状态，镜头从泳池底部上升，拍摄他失重的身体，但电影并没有选择让镜头以流畅的方式一路上升——它被一个突如其来的特写打断，在一瞬间，我们看到男主角因为脊柱手术留下的细长刀疤。这个剪辑正如一把手术刀，切开了本该流线形上升的运镜，不难让我们想到阿莫多瓦的电影前辈——西班牙超现实主义大师布努埃尔在《一只安达鲁狗》中对那只眼睛惊世骇俗的一刀。但在这里，这一看似突兀的剪辑却以微妙的方式展开了标题中的“痛苦”二字。

阿莫多瓦一如既往地干脆而流利的速率介绍了人物，人到老年的电影导演萨尔瓦多借着一部电影的修复完成，和他曾经的男主角阿尔贝托（阿谢尔·埃特塞安迪亚 饰演）恢复了联系，而他的童年往事也同时在闪回中被展开，显然，一个《八部半》式的自传体结构已经浮现在眼前。不过，和费里尼电影中梦幻的时空穿梭不同的是，“激活”萨尔瓦多回忆的引子，却几乎一直是毒品、疼痛与眩晕，电影非常明确地对这个引子做出确认，换句话说，是病痛制造的身体破坏打开了回忆之门。这和我们从这么多作品中熟悉的那个阿莫多瓦都不太一样，曾经的他强调着身体上的愉悦，以及色彩、巧合与戏剧冲突所带来的冲撞般的激情，但即便这些技巧和作者的元素并没有被全数抛弃，他这一次的聚焦点却放到了身体的残缺和脆弱中。

但无论如何，电影中的躯体作为阿莫多瓦的画板，仍旧试图为观众制造感官上的体验，不过即便我们看到男主角略显步履蹒跚，腿脚不便，在地上捡一颗药片还必须把枕头放在地上护着膝盖……，痛苦却并非苦大仇深地来袭，而是颇为滑稽和浮夸地，以一场科学讲座式的动画呈现，班德拉斯快速又有些懒洋洋的西语翔实地介绍着各种疾病的名称：失眠、慢性咽炎、耳炎、胃食管反流、消化道溃疡…… 而也是从这里我们又一次听到了那个能把人吸入的高频声音——他还患有耳鸣。这一切对于电影来说究竟意味着什么，归结到底，是为了一种露骨但纯粹的真诚（authenticity） 。

在阿莫多瓦的电影中，我们总是看到这种真诚，或许最好的例子，来自《关于我母亲的一切》中变性女孩La Agrado在舞台上那段令人印象深刻的救火表演，当我们如今看到萨尔瓦多“病痛百科”般的独白时，或许我们也会想到她在那个舞台上细数自己身体上每一处整形费用的时刻，以及她对于真诚二字的华丽宣言：如果你不喜欢，你可以假装打鼾！不管阿莫多瓦的电影中有多少浮夸的奇情与戏剧，一切都是被这种真诚所驱动，就算今次我们看到了一个更加沉郁版本的阿莫多瓦，这种真诚依旧在场，而且极有必要。当年笼罩在《关于》中关于疾病的恐惧，走到了电影的最前头，阿莫多瓦展示着疾病，同时也治疗着自己。

是的，这一次阿莫多瓦面对的是他自己，如果班德拉斯的发型还不够明显的话，电影的好几张正式海报里，班德拉斯背后的影子则正是阿莫多瓦的影子。影片中对阿莫多瓦的镜像颇为明显，萨尔瓦多的片中片指代着《欲望法则》（Film Comment的影评中提到它恰好于2017年修复并重映）、片中爱人的名字费德里科/马塞洛则让人想到费里尼…… 现在，再绕回到《八部半》（在片中也以海报的形式现身），阿莫多瓦看似如前辈一样守规蹈距地在现实和回忆中穿梭：他过去的电影、他过去的朋友、他的母亲（在回忆中由佩内洛普·克鲁兹饰演）、他的家乡…… 这位电影作者观看着，重演着自己的过去，面对着一些大大小小的冲突，但我们渐渐意识到一种不可避免的间离，正如现实与闪回看似是两个难以逾越的平行时空：男主角未能现身自己电影的重映，只好以电话形式“在场”，并不能看到观众们站起来提问，只能利用剪辑“看”到他们的那种滑稽；与此同时，他又无法面对自己写作的自传文本；而当自己的男主演终于如替身一般讲述着自己的故事时，他也无法在场观看…… 萨尔瓦多/阿莫多瓦能做的，仅仅是透过如反光镜般的观众，去间接和他自己作隐藏的连接。

在电影最感人的一次回忆中，回忆的本体——过去的影像甚至没有出现，如果在语言中我们有“难言之隐”的话，那么在电影中，这些“难言之隐”则是那些无法被拍摄的东西。在几个回合的冲突后，我们看到阿尔贝托终于如愿以偿，演绎着萨尔瓦多的短篇独白《瘾》，萨尔瓦多/阿莫多瓦的替身关系原模原样地被搬演到了电影中。如果之前的一系列回忆只能说是碎片，那么这一次我们终于得到了一个故事，而电影中，最真诚的讲故事方式，仅仅可能是最原始的讲述；而最真诚的观看，则是看着他讲故事的过程。这里，阿莫多瓦让他的替身（的替身）站在大红色的背景和空白的银幕前，正如“难言之隐”，这里的“瘾”无法被拍摄，更谈不上被搬演、被展示——当我们以为会出现一次闪回，直到发现并不是，电影仅仅引入了一张面孔，而在这张面孔中，我们便看到了全部的，最为真诚的故事，这个小技巧令人感动。

如果说将这一段独白作为将电影劈开为两半（不妨称之为一场手术）的转折的话，在后半段中，我们与男主角则开始从那隐忍的痛苦中脱离，而走向平和与坦然的疗伤和恢复，如果阿莫多瓦拍摄这部自传的目的表现出了某种潜在的自我麻痹与模仿的倾向，那么随着电影走向尾声，和解与面对则取代了毒品与冲突，但影片始终保持着它充满敏锐的真诚，最终一起汇聚到了一场惊人的回忆中——一个男孩这辈子第一次看到了一位成年男人的身体，一瞬间，他晕了过去。整个场面看似粗犷的心理和影像描写，但又美丽精致，虽然奇情往往令人感到害羞，但当鼓起勇气定睛观看，又有无与伦比的细腻，最终则归一为真诚。或许在一部看似“平淡”，大做减法的非典型阿莫多瓦电影中，这一场景最能够让我们回想起，所有那些让我们喜爱这些电影的原因。

在新冠疫情期的这些憋闷日子，我们每个人都或多或少有了点医学知识，担忧自己和家人多出张不正常的肺片。在阿莫多瓦自传式杰作《痛苦与荣耀》中，也有一大段漂亮揪心的医学影像。作为电影导演，主人公萨尔瓦多在各地影展中收获了地理学；而作为积劳成疾的病患，他也在一次次体检中掌握了解剖学，严重的脊柱问题引起全身病痛，直达脑神经中枢，继而导致心理疾病和抑郁症。而导演也承认，由御用明星安东尼奥·班德拉斯饰演的萨尔瓦多，很大程度上，正是阿莫多瓦自己。

以电影来书写自传，或多或少会模糊真实和创作的边界。片中萨尔瓦多经历过的唱诗班、教会，对同性身体的幻想和之后的出柜，对专制体系下教育的疑惑和反叛，也都是阿莫多瓦人生历程中有过的经历。而对成长中教会的性侵、创作中友谊的背叛，作为观众的我们，就搞不清这究竟是导演真实痛苦的往事，还是对过往时光的艺术化描述和故事化夸张了。总之，这些发自记忆的创作，成就了戏里萨尔瓦多和戏外阿莫多瓦的荣耀。 电影中，进而又多出一层模糊虚实边界的戏中戏，萨尔瓦多真正剖析自我、却不愿署名的舞台独角戏《上瘾》，交由曾跟他闹掰了的演员执导并主演，并因此重逢了深知那段隐秘往事的同性恋人费德里克。现在时态中，萨尔瓦多和旧友及旧情达成了谅解；过去时态里，他思念着伟大的妈妈，遗憾着没能带她回家乡告终。

一、阿莫多瓦与后现代主义

后现代主义源自现代主义，但是又彻底颠覆现代主义的观点。它解构、剖析事物的本质和存在性，揭示每一种理论的时代性和停滞性。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性，以反叛和不信任的姿态试图质疑世界上一切的无法质疑的事物的规则，从而消除界限和差异，寻求社会上长期建立起的观念的革新。

而后现代主义电影在继承传统电影基本理论的同时也在革新电影的叙事手法和摄影技术，并反叛地面向主流文化，挑战权威和话语权，探寻人本质的朴素和美好。因此原本被视作禁忌的话题开始走上电影的舞台，性和性多元文化、异装文化、女性平权等边缘主题开始涌现。

1985年，西班牙签署了加入欧盟的协议，新经济局面的形成刺激着西班牙社会文化的飞速发展，促使了后现代主义大范围进入西班牙社会，并随之掀起了马德里新潮文化热潮。

16岁便逃离家乡，放弃进入修道院大学，随移民热潮来到马德里的阿莫多瓦本就具备着强烈的反叛精神和先进开放的文化思想，在向生活低头的十余年电信公司职员生涯里他渴望着用镜头进行大胆的艺术表达，在西班牙一系列的政治、经济、文化变革中形成了自己的后现代主义电影风格，成为“新潮派”艺术的代表人物。最具有特征性的是他对波普艺术和戏中戏叙事的钟爱以及对同性恋、女权主义、异装文化的表达。阿莫多瓦对性别和性取向偏见的打破从不以抗争的形式，而是在他的镜头里以理所当然的方式表现同性之爱的热烈和女性坚韧、热情、感性和独立的一面，仿佛社会的偏见从不存在，用戏剧化的风格对人的欲望和性道德进行解构。

二、《痛苦与荣耀》的波普色彩

色彩是自彩色电影诞生以来电影画面中重要的构象。电影空间里，图像的作用更偏重于叙事 , 而色彩的作用则更多偏重于情绪 , 经由导演设计的色彩能够产生强烈的情绪和丰富的象征寓意，透过语言的隔阂直接将情绪呈现给观众。

阿莫多瓦对后现代主义中波普艺术的钟爱同样源自他的反叛精神。

阿莫多瓦的家乡拉曼恰单调的绿色和昏黄以及这个崇尚男尊女卑的小镇里女性丧服必着的黑色唤醒了他对绚丽色彩的渴望。他在自己的电影中钟情于使用那些具有视觉冲击性的色彩，提高饱和度和夸张的图案拼接来实现强烈的对比正是他的个人画面特征。看似狂野、恣意的色彩其实是他精心搭配的情感符号，尤其用高饱和的暖色来渲染西班牙式的热烈情欲或是冷暖对立来凸显激情。

而在对波普色彩的运用中他又对红色有着偏执的喜爱。

图1 《痛苦与荣耀》海报

红色能与画面中的其他颜色形成强烈的对比，并迅速抓住观众的眼球。

《痛苦与荣耀》的封面海报正是大面积的红色。人物服装和背景均为红色。

但在阿莫多瓦的过往作品中，红色从来都不是单一的象征，在不同性别、不同身份、不同社交环境下往往传达着不同的情绪。

图2 《关于我母亲的一切》（1999）截图

以阿莫多瓦的女性群像代表作《关于我母亲的一切》为例，女主角曼努埃拉多次以赤色装扮登场。在与儿子的相处中她是一位关怀入微的单身母亲更是挚友，儿子去世后她用黑色的外套裹住红色的毛衣，在哀悼儿子的同时维持着自己对生活的热情。面对意外怀孕的修女罗萨，她果断伸出援手，支持罗萨生下孩子的决心，在医院里赤色上衣的装扮让她显得比纯白的修女更加坚定。红色在曼努埃尔身上映衬着伟大母性的光辉和坚强、独立的可贵品质。

此外还有《回归》中雷蒙黛，替逃离性侵错手杀害禽兽继父的女儿担下罪责，沾染的暗红血迹昭示母女俩相似的命运。而后来在餐厅的派对上她身着红色衬衣饱含深情地为女儿唱起母亲曾教她的歌曲，展现自身狂野、性感的魅力的同时表露对家人炽热的爱。

阿莫多瓦把红色携带着的品质赋予他镜头下的女性角色，让她们具有火焰般鲜活跳动的生命力和难能可贵的独立精神。而对男性角色，阿莫多瓦往往用红色让他们流露出内心的痴迷和情欲。

图3《对她说》（2002）截图

在阿莫多瓦少有的男性视角电影《对她说》中，班尼特在床边偷窥练舞的女孩阿里西亚，红色的上衣、窗帘、沙发、内饰表明了他对心爱之人的渴望，女孩的每一次伸展、压腿、起立都牵引着他躁动的心。

图4 《破碎的拥抱》（2007）截图

图5《破碎的拥抱》（2007）截图

图6 《破碎的拥抱》（2007）截图

在电影《破碎的拥抱》中，电影导演布兰科在片场几幕中均以纯色衬衣登场，但衬衣的颜色随着他和女主角莱娜关系的转变而变化。在和莱娜发生过激烈的性关系后，他的衬衣定格成鲜艳的红色，如沐春风，急切地渴望与莱娜再次相见。

回到《痛苦与荣耀》中，相同的电影导演的身份和性别让红色在主角萨尔瓦多身上也多了一丝情欲的味道。

图7 《痛苦与荣耀》截图

萨尔瓦多将年轻时的爱恋写成一出独角戏，取名为《瘾》，让老搭档克里斯波饰演自己。

年轻的萨尔瓦多和同性恋人费德里科坠入爱河，在缠绵中毫无保留地释放对挚爱的情感。但爱人却沉沦于毒品，消瘦、虚弱、颓废。为了避开毒品的侵蚀，萨尔瓦多带着爱人四处旅行，从他们的生活总寻求创作的素材。那是他一生中最自由肆意的时光，他希望他们的旅途没有尽头。可他们最终还要回到马德里，那里却布满陷阱，费德里科还是摆脱不了魔鬼。

“爱能翻山倒海，却不足以拯救挚爱。”

当阿尔伯特以萨尔瓦多的视角述说着情事时，他在红色的屏风前来回踱步，刺眼却饱含深情，仿佛那红色的情欲就是萨尔瓦多那时的一切。

而右边的白色代表着电影的幕布，代表着理想。戒毒后的费德里科离他而去，他留在了马德里，回到白色屏风下，电影拯救了他。

图8 《痛苦与荣耀》截图

在萨尔瓦多的室内装饰中红色同样占据着大量的空间，暗示着他在陷入创作停滞期之前对电影的痴情和生活的热情。红色如同过去的荣耀在熠熠生辉，无声地嘲讽他病痛之下的颓唐。

图9 《痛苦与荣耀》截图

除了幕布和电影，白还是阿莫多瓦在电影中赋予家乡的颜色。白色的房屋、床单、地洞给萨尔瓦多的童年带来了纯洁和无瑕的基调。萨尔瓦多在这里先后经历了自己的性启蒙和艺术启蒙，也是在这里母亲开放的教育理念为萨尔瓦多的艺术思维塑性，这些经历在小萨尔瓦多的童年白纸上留下抹不去的一笔。而反叛的艺术家用代表天真无邪的洁白来装饰家乡，何尝不是一种和解。

三、《痛苦与荣耀》的戏中戏

非线性叙事和波普色彩一样，在阿莫多瓦导演的电影中并不少见。他身上的后现代主义风格让他热衷于打破传统线性叙事的时间感和空间感，酷爱用回忆或戏中戏的形式来进行回叙。上文提到的由阿莫多瓦导演的作品均采用了非线性叙事的解构。

不良教育 (2004)

8.3

2004 / 西班牙 / 剧情 悬疑 惊悚 同性 犯罪 / 佩德罗·阿莫多瓦 / 盖尔·加西亚·贝纳尔 费雷·马丁内兹

《不良教育》是阿莫多瓦剧本最饱享赞誉的一部电影。讲述的是伊格莱西奥带着用他们昔日经历改编的剧本找到了曾经的恋人，导演恩里克，希望他能导演这部电影并让自己担任主角。电影回溯了青年时的伊格莱西奥与恩里克重逢并发生了一夜情，随后青年伊格莱西奥带着剧本的雏形拜访了他和恩里克成长的教教会学校，并用这描述了他们童年懵懂的情愫以及神父恶行的剧本讹诈神父。

但当现实中的神父本人站在恩里克面前，才揭晓了之前的回溯都是依照剧本拍摄的电影场景，在真实的故事中伊格莱西奥的弟弟与神父合谋杀害了伊格莱西奥，弟弟带着他的身份和剧本找到伊格莱西奥曾经的情人，利用恩里克的才华和对自己的迷恋成名。

《不良教育》是阿莫多瓦叙事的典例。层层嵌套的戏中戏把线性的时序打乱重组，一步步揭开迷雾。把戏中戏包装成回忆来讲述影片的重要情节，现实与虚构的不断交替更让人对这段往事深信不疑，给观众带来误导性。同时，利用不同目击者对同一事件的明显不同的观点和解释达成的罗生门效应使故事复杂化，进一步凸显戏剧性。

《痛苦与荣耀》同样采用了戏中戏的回叙性叙事。

萨尔瓦多的童年故事以碎片化的回忆贯穿全片，每当他陷入孤独的思考或是被现实中的人触动思绪，童年往事便会以敞亮的姿态如走马灯般浮现。他在教会学校担任唱诗班领唱的艺术启蒙、在阳光倾撒下的地洞里的性启蒙、在白塔的台阶上母亲睿智的教诲......这些刻骨铭心的时刻被嵌进叙事的框架。而童年与现实的平滑切换让人跟随萨尔瓦多的视角沉醉于他的人生，无心去探究画面的真实性。

直到影片的最后一幕，银幕再次呈现那对为了辗转而在车站长椅上留宿的母子——与电影的开头相呼应——随后镜头缓缓拉远，手持录音设备的女子进入画面，摄像机背后的萨尔瓦多本人说出“停机”，观众才恍然大悟，本片所谓的童年时间线是萨尔瓦多将摄像机对准故乡和孩提时光所拍摄的影像，一段欺骗性的戏中戏。

图10 《痛苦与荣耀》截图

但是这段戏中戏的揭晓并不会给人带来“被戏耍”的感觉，而是让观众在共情萨尔瓦多的诗意人生的同时思考真实与虚构的模糊界限。把童年拍成电影暗示着萨尔瓦多走出了思绪的漩涡，在与老搭档和解、与旧爱释然、收获初恋的画作后重新拾起创作的热情，用温柔的背叛（母亲不喜欢他把自己和邻居写成剧本）弥补对母亲的缺憾。新电影之于萨尔瓦多，如同《痛苦与荣耀》之于阿莫多瓦，真实性无从考究，但这是他将自己私密人生和记忆置于公众的目光下。

影片的另一场戏中戏是《瘾》。

上文已经提到过《瘾》是关于萨尔瓦多年轻时刻骨铭心的爱情的独角戏。与童年的影像不同，《瘾》并非是还原记忆场景和画面的电影，而是一出由老搭档克里斯波用肢体动作和语言只身完成的戏剧。他在红白两色的屏风之间辗转，以萨尔瓦多的视角描绘着他往事的每个生活细节和思想活动。

克里斯波的表演仿佛不存在第四面墙，他面朝观众，出口的每一句台词都像是在篝火旁向同伴分享自己的故事。他是叙事的主体，挖掘自己内心的悲怆，在美好的回忆里流连忘返，又在沉痛的结局里颤抖不已；但他时而也像是客体，语言如刑具鞭笞着萨尔瓦多的伤疤，又对他面对爱人沉沦的无力感深表悲悯。

图11 《痛苦与荣耀》截图

如果说童年的影像是表征的呈现，让观众自行透过精致的画面去共情萨尔瓦多的童趣时光，那么《瘾》就是对灵魂的自我解构。它抛却了任何多余的严肃，用最精炼且精准的语言赤裸裸地将萨尔瓦多最私密、最羞耻的情感毫无门槛地暴露在旁人的视野中。

四、符号与情感

《痛苦与荣耀》和阿莫多瓦另外两部具有自传色彩的作品《欲望法则》、《不良教育》一起被视作阿莫多瓦的同性自传三部曲（《空乘情人》是谁真不熟）。但与后两者不同的是——甚至与阿莫多瓦生涯绝大多数作品不同——《痛苦与荣耀》并没有展现他钟爱的西班牙式狂野和花枝招展的荷尔蒙，剧本也不再对性、暴力和狗血的情欲故事有夸张的戏剧性呈现，缺少了他以往对性道德的哲学思考。取而代之是洁白、现实、平淡的叙事方式。阿莫多瓦把人生经历和个人情感调和进这部电影。将人生拍成电影，而电影的主角把自己的人生进行再创作，在这种奇妙的轮回中实现与自己、他人和人生的和解。

1. 痛苦

病痛缠身是萨尔瓦多无法创作新的故事和电影的重要原因。在电影开头萨尔瓦多的自述中，他说到：我通过各种病痛了解自己的身体，疼痛让我关注每一块骨头、肌肉、韧带，（弥补了我对解剖学的知识）——以一种极为戏谑的方式介绍了自己与病痛的关系。

“在疼痛交加的夜晚，我会向天主祷告；而当疼痛消失时，我是无神论者。”对教会学校的逃离是阿莫多瓦和萨尔瓦多的共同经历，这句话是他结合病痛对自己宗教反叛的最好释义。

生理上的疼痛往往伴随着精神上的焦虑和折磨，病痛的环绕致使萨尔瓦多丧失了生活和创作的热情，过往的荣耀不见踪影反倒是痛苦挥之不去，而反过来在思绪里打转也使得他无法与病痛和解。疼痛是他衰老、孱弱的和精神困境的具象表现。

2.滋味

《滋味》的重映是影片的第一个事件，它勾起了萨尔瓦多对艺术启蒙的回忆，也将现实中的萨尔瓦多引向老搭档克里斯波。《滋味》是萨尔瓦多32年前的作品，而《痛苦与荣耀》上映于2019年，32年前正是另一部对阿莫多瓦意义非凡的作品《不良教育》上映的年份。这暗示了萨尔瓦多对《滋味》投注的情感。

萨尔瓦多与克里斯波的矛盾根源是萨尔瓦多厌恶克里斯波32年前在《滋味》中的表演，克里斯波因为吸食毒品而在表演中精神涣散，在萨尔瓦多眼里他几乎毁了这部电影。在《滋味》重映后的交流环节，面对观众让他评价克里斯波表演的要求，他忧虑地瞟了一眼克里斯波，在毒品的怂恿下还是坦诚说出了自己的看法，不惜再度惹恼克里斯波。

萨尔瓦多触怒克里斯波的行为和他随后的主动求和相矛盾，他宁可让克里斯波在观众面前颜面全无也要坚持口无遮拦，但又为了和解奉出自己最珍贵的剧本满足克里斯波的心愿。

这32年里萨尔瓦多的艺术坚守从未改变，变化的是他看待艺术的角度和对待他人的态度。多年后他重温《滋味》，克里斯波的表演确实未达到他的预期，笨拙、拖沓，甚至认为在吸毒后表演是对电影的亵渎，但他也承认因为克里斯波瘾君子的形象与《滋味》的主角相契合，才造就了这部经典。而主动和解是他跳出交际舒适圈、破除心之壁的重大尝试，在年岁增长的时光里他放下了自负，收起了棱角。与《滋味》和克里斯波的和解是他寻求与人生更为和谐相处的方式的第一步。

3.上瘾

《瘾》是萨尔瓦多对克里斯波做出的补偿，更是他对情欲的追溯。

当克里斯波第一次在萨尔瓦多家里读到《瘾》时，他就已经感受到萨尔瓦多这段关于童年、理想、和爱情已死的文字里承载的饱满情感，他一眼相中并恳求能在剧场里以独角戏的方式呈现这段心碎的故事。

萨尔瓦多拒绝暴露这段私密的心事，写下《瘾》也只是日记般的自述而非剧本创作。即使后来同意让克里斯波将《瘾》搬上舞台，他仍不愿署名或亲手操刀导演，甚至也不愿到现场观看任何一场表演。

“你演的是我，你演得差，我会难过；你演得好，我更难过。”

细腻的文字勾勒着青年萨尔瓦多与爱人相知、相爱、缠绵的敏感思绪，以及眼看爱人沉沦的无力。

“爱能翻山倒海，却不足以拯救挚爱。”

当克里斯波眼睛微红、神情悲怆地说出这句台词时，他用萨尔瓦多那份面对爱情死去的绝望唤起观众的共情力。“爱却无能为力”比“不再爱”更凸显悲剧色彩。克制的表演方式让情感足以感染人心却又不至于决堤。

“好的演员不会哭，而是会克制着不流泪。”这是萨尔瓦多将剧本交给克里斯波时对表演的嘱咐。

昔日爱人费德里科在命运的牵引下看到了《瘾》，坐在观众席中热泪盈眶。随后拜访了萨尔瓦多，在他的家中与他重逢。

萨尔瓦多因爱人的毒瘾而埋葬爱情，可当再次面对旧爱时，染上毒瘾的人却是自己，反观费德里科精神焕发。

图12 《痛苦与荣耀》截图

在萨尔瓦多的家中，费德里科（右一）身着带有情欲暗示的服装，而萨尔瓦多（左一）不仅换上了冷色的T恤，也在正式会面前克制住毒瘾，将毒粉一吹而散。这种克制贯穿两人的对话，萨尔瓦多婉拒了昔日情人共度一宵的邀约，选择将逝去的爱情留在过去。他表现出的不再是撰写《瘾》时的那份沉痛，而是往事如风的释然。

与旧爱分别后，萨尔瓦多仿佛醒悟一般立刻动身，前往医院寻求摆脱毒品和病痛的方法，并陷入了童年时那段香艳、暧昧的性启蒙的回忆。那个在他家地洞里被天窗倾撒下的阳光勾勒绝妙酮体的泥瓦匠深深烙在他的脑海里，画展上那幅半个世纪后失而复得的泥瓦匠为他所作的画再一次掀起对故人的思念。但当旁人提到去找那个人时，萨尔瓦多却再次选择了克制。

“五十年过去了，我可以把这个故事写下来，但去找他就实在太疯狂了。”

克制是拮抗上瘾的解药，无论是毒瘾还是情欲；而释然是对过去的救赎，解开人生前进的束缚。

4. 母亲

母亲的形象在阿莫多瓦的镜头下始终以慈爱、睿智、独立的形象出现，她伴随了萨尔瓦多的整个童年影像。阿莫多瓦精心雕琢着这份如河水上清洗的床单一般圣洁的母爱。

图13 《痛苦与荣耀》截图

饰演萨尔瓦多母亲的是阿莫多瓦的御用女主角佩内洛普·克鲁兹。影片中母亲先进的教育理念为小萨尔瓦多价值观塑性，这份宝贵的精神财富是萨尔瓦多后来形成自己艺术观的根基。

图14 《痛苦与荣耀》截图

在母亲生命结束前的日子里陪伴母亲的时光是《痛苦与荣耀》唯一一段非戏中戏的回叙性场景。最具真实性的、非虚构的镜头回应萨尔瓦多与母亲的羁绊——或许也是阿莫多瓦本人的情感宣泄。在丧夫后不能得到儿子的同住是母亲最大的缺憾，而萨尔瓦多的缺憾来自于不能成为让母亲满意的儿子。叛逆的儿子逃离了家乡，也逃离了母亲，用“我有自己的生活”作为挡箭牌建立起隔阂，阻断故土的联系。而当时光走到了尽头不得不回首，才意识到自己浪费了太多年岁。

阿莫多瓦一生拍摄过许多伟大、坚强的母亲，她们身上闪耀的女性光辉或许有部分来自母亲，而这次他用自己最热爱的艺术、最擅长的方式记录自己对母亲的私密情感，用镜头向全世界呈现他对母亲的致歉。

五、结语

所谓最爱的电影，就是我如朝圣般虔诚地一次次打开、一次次热泪盈眶的《痛苦与荣耀》。

最贴近真实的阿莫多瓦的电影却是最不像阿莫多瓦的作品。画面的色调相较以往明显更明亮舒适，但依旧执着于对红色的钟爱，惹眼的艳红是热烈的情欲，收敛的暗红是热情退却后的淡然。

克雷斯波在独角戏中演绎马洛，正如班德拉斯在半自传中演绎镜头背后的阿莫多瓦，阿莫多瓦把迷人、温柔的私人情感调和进这种奇妙的戏里戏外的互文，用他最擅长的蒙太奇技法阐释着自己暮年的平静，将人生娓娓道来。

时间和病痛摧残了身体也安抚了精神，当与那些曾经为之拍案的人和事重逢时，发现自己已经步履蹒跚、无心争辩。艺术理念对立的愤慨，挚爱堕落的悲悯，不能让母亲如愿的悔恨，所有这些情感被时间抚平，但并未抹杀，而是在独身的三十年里转变成一种温柔的和解，存入文字和影像。这些挥之不去的人生记忆，在我脑海中如走马灯般闪回的伤疤，既是痛苦，也是荣耀。

阿莫多瓦在电影中向来以大胆瑰丽的色彩著称，在这次《痛苦与荣耀》里也是把色彩玩得很溜，首先开头就着实惊艳了我一番，应该是我看过的最具有艺术感的电影片头了。所有出有关制作人员的背景都是如同打翻的颜料桶一般的色彩动态画面，还记得当年风靡的手机动态壁纸吗，像融化了的棒棒糖浆，甜甜的巧克力酱。惊艳归惊艳，但后来看电影才发现这些色彩并不是凭借计算机数字合成无规律上色或者瞎配色的，其实相当有讲究。片头主要分为红紫色系，红黑色系，红黄蓝色系，红蓝色系，红绿色系，黄绿色系，黄灰色系和蓝白色系，而这些色系的主要颜色其实构成了后面电影中每一个板块的色彩母题，比如一家人搬到地窖里去居住时电影都是与天空形成蓝白配色，而导演在自己家里某些房间的镜头则都是以红蓝为主，所以，电影中所有人物的服装全都是按照片头这些色彩的花纹和颜色进行搭配设计，形成了某种呼应，包括各种道具等。以下是一些总结。

蓝白

红紫

橙黑

红黄蓝灰

红蓝

红绿

深绿

浅黄绿

深黄灰

浅黄灰

只能感慨美术师也是花足了功力，当然阿莫多瓦的色彩敏感度也是十分厉害，毕竟当初是玩艺术出来的。每一个部分不同的配色深入到镜头呈现的点点滴滴，不仅是记忆与真实相交织的深刻心理状态反映，五彩斑斓的曾经也是如今的痛苦与荣耀，同时也为他的电影增添了独特的魅力和内涵，在这一点上和韦斯安德森特别像。

在阿莫多瓦最近的电影中色彩关系都运用得特别成熟，有关这方面的研究都可以铺陈开去。

“我这辈子唯一上瘾的东西就是拍电影。”——佩德罗·阿莫多瓦

当地时间5月17日，法国戛纳，电影放映结束后，全场观众起立鼓掌，之后，在当天场刊（由专业的国际媒体进行评审打分的刊物）上，这部电影得到了3.4分（满分4分），是那天为止本届戛纳的最高分。

这部电影进入主竞赛单元后，为导演赢得了他职业生涯中的第六个金棕榈提名，然而结局和之前五次一模一样，最终的获奖名单上并没有它的名字。 这部颇具戏剧性的作品，就是西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦的半自传作品《痛苦与荣耀》，这是他近40年的职业生涯以来第22部长片，也是他第六次获得金棕榈提名却又双叒叕一次与之失之交臂。

《痛苦与荣耀》（Dolor y gloria ）

这样的戏剧性，放在阿莫多瓦身上，完全不会显得突兀。就创作的大胆和奔放程度来说，他可以说是欧洲导演中无出其右的Drama Queen。

佩德罗·阿莫多瓦

在阿莫多瓦之前的电影里，有过在复仇中迷恋受虐的妻子（《烈女传》）、被细心照顾自己四年的温柔护工强上的植物人姑娘、到处和姑娘们生猴子一转头又去变了性的男人（《关于我母亲的一切》）、还有把侵犯女儿的男子改造成亡妻模样并最终爱上对方的父亲（《吾栖之肤》）。

《吾栖之肤》剧照

情色、死亡、暴力、性乱是他电影的标志性元素，奇情可以说是他创作的签名，有人批评他浮夸猎奇，也有人赞他奔放恣肆。 浮夸也好，不羁也好，不可否认的是，阿莫多瓦的电影中，底色始终是人性和柔情，他自己说过，“我电影中的角色包括杀手、强奸犯，但是我从来没把他们当做罪犯来看待，我只是表现他们的人性。”

「欲望」可以说是镶嵌在西班牙民族人生哲学中的关键词，有句西班牙谚语说，“欲望是人的本质”（El deseoeslaesenciadelhombre）。欲望是人类行动的动力，与善恶无关，欲望的缺失，意味着人生在最基本层面的停滞。

而在阿莫多瓦那里，欲望的形态有很多种。在父权社会的掌权者这边，欲望=性=掌控的权力和暴力，比如《烈女传》中实施强暴的警察，而在他始终更为“偏爱”的女性这边，欲望展现为对压迫的反抗，以及更为柔和、辽阔和疗愈性质的坚韧和包容。

阿莫多瓦电影中那些浓烈色彩、极端戏剧化的剧情和错综复杂的性取向和关系并非他独有的创作元素和主题，却只有在他的镜头中，才显得最自然、热烈和真挚，令人一眼就能辨认出这是阿莫多瓦，因为他在每部作品中都倾注了一部分的自我。

《关于我母亲的一切》电影海报

拍了近四十年别人的故事，阿莫多瓦这次终于把镜头对准了自己，至少有一半是——《痛苦与荣耀》是一部半自传作品，其中多数情节，都和他自己的经历有关，这个故事里，性、欲望和死亡依然没有缺席，只不过年轻时的讽刺和锋芒，在这里统统化为克制的柔情，很多人看完之后，眼圈红红的同时，也会感慨，“这都不像阿莫多瓦了”。

当然，阿莫多瓦依然是阿莫多瓦，只是经历和病痛让他交出了一部迥异于以往的新作品，有人说，这是他多年来最好的一部作品。

《痛苦与荣耀》的主角萨尔瓦多是一位几乎从未停止工作的导演，在晚年陷入了身体病痛和创作瓶颈的双重困境，由此开始回忆童年、自己的母亲和年轻时的同性爱人，甚至包括自己最初的性启蒙经历。

萨尔瓦多由阿莫多瓦的御用男主安东尼奥·班德拉斯扮演，在电影开头就展现了一位年迈男性的脆弱身体，须发花白，漂浮在水下的身体，有一道长长的疤痕在背上。

镜头拉近时，班德拉斯的脸和一片河水重合在一起，他回忆起了童年母亲洗衣服的那条河，镜头充满梦幻般的温暖色调。

扮演母亲的也是和阿莫多瓦合作多年、甚至可以说是他一手培养出来的西班牙国宝级演员佩内洛普·克鲁兹。

曾几何时，班德拉斯和佩内洛普作为演员，被贴得最多的标签就是“性感”，一个是拉丁情人，一个是西班牙玫瑰，而到了《痛苦与荣耀》，两个人都完全脱去了这一层浮光，完全和角色融为一体。

班德拉斯，一位脆弱年迈的作者导演，这个造型和眼神，第一眼甚至令人认不出是他。

而佩内洛普，则完全是一个坚强母亲的形象，一个人带着孩子，丈夫的角色在这里，一如往常是缺席的，除了把娘俩带到一个地洞里去住，就没什么其他戏份了。翻译一下就是，在“妇女之友”阿莫多瓦眼里，男人都是没用的大猪蹄子。

在阿莫多瓦以前的作品里，对“大猪蹄子”们的讽刺和批评要犀利得多，到了《痛苦与荣耀》，这些愤怒的批判变成了更为缓和的观察，甚至原谅。包括他对病痛的展现，也充满了一种无奈又乐观的自嘲。 比如他用各种色彩鲜明的动画来表现自己的耳鸣、哮喘、头痛，背痛，在说到头痛时，他是这么说的，“我的专长还包括各种头痛”，俏皮地避免了陷入自怨自艾的可能。

故事是现实-回忆双线并行的，在现实这条线中，萨尔瓦多因为一部32年前的旧作被重拍，而去拜访了当年合作的男主角阿尔贝托（阿谢尔·埃特塞安迪亚 饰），两人拍完片子后不欢而散，阿尔贝托对这次突然造访十分意外。

然而令人大跌眼镜的是，没一会儿，俩人就在后院嗨了起来，一瞬间冰霜化解，气氛也松弛了下来。 这是“和解”的主题第一次出现。

而回忆的部分，则伴随着萨尔瓦多吸嗨的状态穿插展开。回忆里，有童年随母亲一起生活在父亲工作的村庄里的“地洞”的经历，教年轻的粉刷匠识字的故事，还有因为家里没钱被送去教会学校的往事。 粉刷匠的年轻肉体，给了萨尔瓦多初次的性启蒙：他看到正在洗澡的粉刷匠之后，原地晕倒了。

这种将精神体验外化的表现手法，温和又明白地表达了一个小男孩对性的初次体验，毫不尖锐或污秽，小演员潮红的脸反而给人一种单纯美好的感觉。

随着现实部分情节的推进，阿尔贝托发现了萨尔瓦多正在创作的新剧本《瘾》，从而引出了另一段往事：萨尔瓦多的初恋。

这是全片最感人的一段，在阿尔贝托的请求和自告奋勇下，原本不想公开的《瘾》在剧场演出，又正巧被故事的主人公的原型，萨尔瓦多年轻时的恋人费德里克看到，这一段动人的独角戏，让观众席上的他看得无比动容。

三十二年过去，旧情人重逢，尽管塞德里克已经有了家庭和异性伴侣，二人之间的吸引力依然存在，精神和身体的都是，但是萨尔瓦多却选择以一个吻结束这段故事。

不得不说，班德拉斯在这一段镜头里的表演实在是太惊艳了，重逢的激动和努力克制的情感，都尽在他那双隐隐闪烁着泪光的眼睛里。

他用自己的表演，践行了片中萨尔瓦多，其实也是阿莫多瓦本人对好演员的要求，“好的演员不是多会哭，而是要拼命忍住不哭”。

事实上，这一段往事也是阿莫多瓦本人亲身经历的翻版，这段三十年前发生的情事，也是因为毒品而结束，但是结局和电影中完全不同，阿莫多瓦形容那种痛苦像是“把自己的手臂硬生生砍下来了”。

而班德拉斯饰演的萨尔瓦多，代替阿莫多瓦以成年人的方式，结束了这段感情，也为他缝合上了那道伤口。

这是另一个关于和解的故事，是萨尔瓦多，也是阿莫多瓦与往事的和解，他在这段故事中所投入的真挚感情，通过他亲手写下的故事、演员们的表演和被阿莫多瓦称为“吾栖之光”的摄影师何塞·路易斯·阿尔卡内的共同演绎，从银幕上传递到了观众心中，令人唏嘘，也令人莞尔。

电影中的最后一重和解，体现在萨尔瓦多和临终的母亲之间，母亲始终不喜欢他拍的电影，他也没能按照母亲的遗愿，在最后一刻把她送回村里，虽说这更像是一种遗憾，但某种程度上，诉说和忏悔也是一种心理补偿的方式。

影片的结尾，又回到了萨尔瓦多童年和母亲一起滞留的火车站，只不过随着镜头拉远，画面中出现了举着麦克风收声的工作人员，原来，我们之前看到的“回忆”，是萨尔瓦多在电影中创作的另一部作品。

阿莫多瓦以他所擅长的戏中戏的方式结束了这部作品，给了我们一种恍如隔世的穿越感，现实和虚构、过去和现在，拍出这个故事的阿莫多瓦和我们正在观看的回忆故事的作者萨尔瓦多，彼此交织在一起，向我们证明了电影不可替代的重塑时空的魅力，以及阿莫多瓦的那一句自白，“我这辈子唯一上瘾的就是拍电影。”

（本文首发neets小报）

在今年戛纳电影节上，西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦的新作《痛苦与荣耀》力压意大利导演马可·贝洛奇奥执导的影片《叛徒》，助力安东尼奥·班德拉斯夺得了主竞赛最佳男演员奖。不仅如此，该片还在英语和法语场刊中得到了极高评价，并且一度被认为是金棕榈奖的最有力竞争者之一。这其中固然有全世界媒体和影评人对阿莫多瓦惊人创作力的肯定和对他从未拿过大奖的惋惜，但也不可否认，影片的确具有一种不同于以往的非凡魅力。

与之前的作品不同，《痛苦与荣耀》给人的感觉更加内敛，甚至会让人熟悉阿莫多瓦一贯视觉风格的影迷有些不适应：那种我们所期待的色彩上的“大红大紫”和酒神式的情感宣泄大幅度减少了，取而代之的是更多的蓝与白以及在这些色彩之下暗流涌动的情感。可以想见，阿莫多瓦在这部影片中融入了更多的个人经历和情感体验，而这些经验也恰恰因为层层累积而变得深沉，使得影片与《欲望法则》、《不良教育》一道，构成了浓烈程度和自传程度各异的三部曲。

尽管很难说这部影片究竟有多强的自传性，但有一点是可以肯定的，那就是这部电影很大程度上可以称为阿莫多瓦的“精神自传”：一方面，《痛苦与荣耀》和费里尼的《八部半》在情节以至细节上有太多相似之处，讲述的都是电影导演在创作期间面临的一系列问题；另一方面，主人公、导演萨尔瓦多·马洛有一种艺术创作者身上特有的敏感和脆弱，这种脆弱感既来源于其在片中不断恶化的身体状况（脊柱神经压迫经常让他承受巨大的痛苦和折磨），同时也来源于精神状态的不稳定性，所有这些都在阿莫多瓦的个人经历中有迹可循，也让人隐约想起南尼·莫莱蒂在《教皇诞生》《我的母亲》等影片里对精神状态的叙写。

外在的、身体的痛苦对萨尔瓦多的心理状态产生了极大影响，以至于他不得不通过毒品来获取生理和心理的双重快慰。吸食成瘾的萨尔瓦多眼看就要跌入深渊，直到某天意外与多年前分别的恋人重新相遇，他才开始想要竭力弥补生活的空虚，重新鼓起了面对生活的勇气。

毒品制造着幻觉，而借由与恋人重逢这一契机，被动形成的幻觉开始在不知不觉中被主动重构的回忆所替代。最终我们发现，观众在银幕上看到的所谓“回忆”并不完全是角色在头脑中“过电影”，其中多有被萨尔瓦多搬演到自己随后创作的电影里的场景。从表面上看，《痛苦与荣耀》玩弄了一个近似于《不良教育》的戏中戏结构，但不同的是，后者的戏中戏投射了一段过往的秘密，秘密也搭建起全片的悬念，而在前者中，“秘密”和“悬念”都不存在，剩下的只有一种由片段式的回忆构成的平缓的生命状态，它们被艺术加工、被导演“施咒”，不再指向真相、见证，而指向创作者对自身人格结构的彻底审视。

更仔细观察还会发现，片中几乎所有的角色，都是来自过去的幽灵。他们虽以现在的面目示人，却无一不来自过往。与阿莫多瓦之前那些发生在当下的作品不同，《痛苦与荣耀》中的主人公甚至不再想去追寻什么，虽然他还有这个机会——他的年龄与阅历让他相信，只有与过去的恋人分别才是明智之选，粉刷匠的下落也没有必要再刻意追寻；记忆好像是被主人公整体“打包”，似乎这样才可以不被现实触碰、延续、污染。这些打包的记忆片段只属于过去，同时也只属于萨尔瓦多一人；它永远处在“只可远观，不可亵玩”的位置上，成为一种永恒，作为生命曾经的馈赠被封存起来。

透过这种颇有距离感的回忆，主人公不断进行着一场逐渐深入的精神之旅：他先是“发现”了自己的母亲，继而“发现”了一个年轻的粉刷匠，二人不仅对童年时期的他产生了决定性影响，也让他在身体的痛苦之下寻回了勇气，寻回了人生的正确方向，而且还让他在某种程度上回到了人生真正“开始”的地方，也就是全家搬入的那个地下室新居所，一个白色“子宫”。

如果说伯格曼在《呼喊与细语》中呈现的那个红色“子宫”意味着激情和冲突，阿莫多瓦则用白色表达着纯净和圣洁。事实上，我们通常都会认为，阿莫多瓦是“火与红”（西班牙式激情）的代名词，但在《痛苦与荣耀》中，他似乎有意展示他对“水与白”的精妙运用，让人很难不想起加斯东·巴什拉对“水与梦”的种种阐释。比如，回忆中的母亲一开始就是在用河水清洗白色床单，主角有关自己童年居所的回忆里也充斥着大量的白色，阳光由顶部的天井打到白色的墙面和粉刷匠意大利雕塑式的身体上，形成了一种近乎教堂般的神圣感。当粉刷匠开始用水冲洗他赤裸的身体时，童年的主人公被眼前的一幕彻底惊呆了，随即晕倒在地上。

这个颇富性启蒙意味的场景被阿莫多瓦描绘得近乎梦幻，而或许直到此刻，我们才意识到水在阿莫多瓦的电影中竟然一直以来都占据着重要地位，无论是《对她说》的熔岩灯，还是《关于我母亲的一切》的倾盆大雨，更不用提几乎所有作品里都少不了的眼泪。在《痛苦的荣耀》中，主人公更是一开场就漂浮在一池清水中，而漂浮带来的舒适感将疼痛、母亲、孕育等等萨尔瓦多人生中至关重要的意象紧密联系在一起。它引领我们滑入一个流动的、原初的、精神性的世界。正是在这里，阿莫多瓦与我们相会了，他肆意摆弄着光影和时间，将过去和当下、现实和虚构融合在一起；他人生中最珍贵的痛苦与荣耀似乎都叠放在一个深不见底的魔术盒里，直到最后，他从里面翻出了一颗无比赤诚的真心。