毫无疑问,“人”是一个不断被建构的概念,笛卡尔在《方法论》中颂扬了人类理性的绝对力量,理性是使人成之为人,将人与野兽区分开的唯一东西,理性赋予主体以判断思考的力量,也成为衡量人区别于其他物种的标准。马克思在《德意志意识形态》中论述到主体性是物质条件存在的结果。而佛洛依德的潜意识理论则进一步挑战了人类理性和意识主体。20世纪后期,阿尔都塞、福柯则宣告了大写的人的死亡。
电影作为仅仅诞生一百余年的年轻艺术,也不断承担着作为表述“人”的空间职责。
《圣母》和《钛》则是两部在这个议题上奔向了两个方向的电影。
《圣母》以肉体之爱肯定神之爱
《圣母》由保罗范霍文执导,改编自朱迪斯布朗的调查报告《不轨之举》,全片围绕着Benedetta展开叙述,在片中Benedetta是被上帝选中的女人,9岁时就被父母送去修道院,并在成长的过程中不断显现出神迹,上帝的托梦,身体上的疤痕,头脑中的幻觉通过摄影机一一呈现,我们跟随着摄影机的视点获得了一种相对的肯定,Benedetta即上帝的代言人,同时电影又不停地否认Benedetta自身的上帝性,落在Benedetta旁边的玻璃片,修道院其他修女的指控,抑或是范霍文在影片中故意设计的略带虚假神灵附身状态,都不断地在和摄影机提供的Benedetta梦境、幻想镜头形成矛盾性,撑开了巨大的张力域。
而电影不断给我们制造幻觉的过程,又恰好和Benedetta给民众、修女制造幻觉形成了一种平行关系,电影的幻觉机制被引向了一种更高的宗教性功能,它是接近上帝最近的渠道,它需要人臣服于此并且皈依于此。
巴赞关于电影写实性的看法颇具启示性,他认为电影所呈现的不是真实的物体,而是现实物体的影像,是光的模型,现实的渐近线。电影创作者在创作过程中的隐匿将电影推向了一种更高美学风格上的进步。沿着巴赞关于电影的宗教属性来看,《圣母》和电影宗教机制形成了这样一种对位关系:“Benedetta 是圣母是电影,教堂是电影院,观看电影就是宗教仪式,她像观众呈现叙述虚幻的现实,虚妄的承诺,召唤她的教徒,另一方面,她又拥有上帝给予她的疤痕(巴赞所说的电影是现实的渐近线 是光的模型 是现实在胶片上的划痕),靠近圣母最好的方式就是相信她。
不能忽视的是,电影的叙述又在对传统宗教叙事进行了改写,作为Benedetta的同性情人Bartolomea在影片中是相当反宗教传统的角色,例如Benedetta的同性恋倾向,她把木质圣母像削成自慰用的工具,又不断挑逗着上帝的代言人,在《圣母》里,她的挑逗是伊甸园的毒蛇。同时她又颠覆了传统宗教叙事里,神与人的绝对信仰和不可亵渎关系,当Benedetta从她的同性伴侣身上产生了情感的萌芽后,梦境中的耶稣变成了没有阳具的耶稣,而Benedetta也获得了上帝代言人的证明——圣痕。而Barttolomea对Benedetta的爱也成为了获得圣痕的触发装置,获得对神之爱所必须的过程,是对神的信仰,以及自身情欲的肯定。
保罗范霍文肯定神,同时他又肯定人,或者说他肯定的是宗教和人的信仰对位关系,但这种对位关系所依托的不是修道院、红衣主教几人的权力逻辑,而是人和神对话中产生的信仰逻辑。当一个人,她对虚幻信仰的肯定和对身体欲望的肯定(尽管二者是矛盾的实在与虚幻)达到了极值时,她就拥有了成为神的代言人甚至颠覆神本身的可能。在这个过程下,人性和神性得到了同等的地位,甚至亵渎神也是合理的。
有趣的是,如果我们直接将Benedetta这个角色与保罗范霍文进行对位,不难发现二人具备着相当强烈的相似性。保罗范霍文电影序列中,一以贯之的主题就是情欲和人逃不开的缠绕关系。保罗范霍文用情欲对抗权力、对抗正统、对抗保守,但他的电影又常常被指责为性剥削,Benedetta用情欲获得神的肯定,但她亵渎神何尝又不是另外一种剥削。
影片的结尾,Bartolomea质疑了Benedetta的身份, Benedetta随即离她而去,人对幻想机制的发现(不同人对圣母谎言的揭发 玻璃片的发现)和对这种媒介的祛魅就是人穿上衣服,走出伊甸园的过程。某种程度上也是保罗范霍文对待外界指责的态度,艺术家无需他人辩护,他自会在他的电影中为现实中所受到的偏激作出辩护,而这个辩护就是对外界对其抨击的整合,使其成为文化资源,变成电影,变成人们传颂的《圣经》。
《钛》以家庭之爱否定人之爱
相较于《圣母》,《钛》的叙事似乎更寓言着人类飘渺的未来。《圣母》的故事背景发生在文艺复兴时期,所记录的是欧洲第一个女同性恋。而《钛》所聚焦的则是现代社会,两个时间点中,尼采在《查拉图斯特如是说》中说“上帝死了”,20世纪后期福柯说:“人死了。”
《钛》的开篇就用汽车撞碎了人类孩童的头骨的方式塑造了一个人与机器复杂的结合体——一个赛博格。
多娜海萝威定义下的赛博格产物,是无机体和有机体结合的特殊混合物 一个后性别世界的赛博格,他/她/它 并不梦想建立一个核心家庭上的社群,而是进行一场社会关系革命,所抗争的正是亚里士多德时代以来所形成的 “男性与女性 机器与有机体”意义上建构的二元对立下的人的定义。
主角Alexia难以被定义性别,是生理上的女性,同时她又具有男性菲勒斯(头发上插着的铁钉),当她逃离传统家庭,进入了一个新的家庭时,被赋予了一个新的能指”Adrien ”,能指的背后指向的又是女性化的状态(男性家庭中,女性特征的暴露与接纳),因此,主角的性别是流动的,状态是悬浮的,作为赛博格,他所做的是在否定自我特征下(打歪鼻子、剃掉眉毛)寻找建立新的亲密关系的可能。 导演朱莉娅迪库诺用了大量的极具具身感体验的镜头,描绘了一种强制扭转性别所受的肌肤之痛。琳达威廉姆斯在《电影身体:性别、类型与滥用》中论述道:“剧情片、色情片、恐怖片”三者共同构成了一种“身体类型”的中坚,具有三种共同特质:“第一、被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观。第二、他们所共同的症候是对所谓的“狂迷”的着力表现。第三、不约而同聚焦于女性的身体”。 《钛》所具备的痛感让“电影的身体“和“观众的身体”在观看过程中建立起反应的紧密联系形成了一种观看者和电影感觉的现象学关系。这种肌肤之痛不仅表现在对自我身份的强制流动和驱逐还在于对传统视觉刺激下的性别剥削复仇。开头Alexia在车旁表演裸露的舞蹈、被跟踪、搭讪,背后所形成逻辑支撑的是一整电影诞生以来的男性叙事(女性血淋淋的伤口是男性阉割威胁的象征,而驱逐这种焦虑的途径就是物化女性的身体,把女性变成观赏的对象、欲望的客体),Alexia则通过女性对男性的虐杀形成一种强烈报复质感,重新激发了男性观看者的恐慌。
而当Alexia以Adrien的身份进入了一个新的家庭结构内部时,流动的性别发生了倒转,因为消防员父亲的家庭是相当阉割化的,他虽然是消防站站长,却年事已高,只能靠药物激素来维持日常生活。Adrien由一个被收养的开始向看护者的方向滑动,导演使用了圣母哀子像式的构图暗示两位主角的情感关系更暗示了一种拯救与被拯救的关系,背后所映射的是一种新的父子关系的成立,父亲是颓败的人类,而儿子则是错认的赛博格。《钛》在文本叙事上有着明显的缝合痕迹,前一半是类型剥削电影,后一半则是家庭叙事电影。两种截然相反的缝合则代表着创作者态度的选择,如何看待现代科技下,不断被肢解边缘化的人,如何在一种后人类语境下同未来的对话可能。导演将这种困境引入了传统家庭架构中,让孱弱的人类和边缘化流动化的赛博格组成家庭关系,同时召唤着孱弱的人类接纳边缘与流动的存在。
在《钛》结局里,男性父亲怀抱着刚出生的赛博格婴儿流泪,正如后人类主义所定义那样,不是试图超越人类的生物极限,而是“使我们得以在去除意识、理性、反省等形而上封闭领域的意义后,以更大的特性来描绘人类即人特有的交流、互动、意义、社会指涉和情感投入。
值得一提的是,《钛》中圣母哀子像式的构图,在《圣母》中也有出现。《圣母》中是Bartolomea怀抱着四肢流血的Benedetta,而《钛》则是赛博格儿子抱着父亲。虽使用构图一样,却指向了不同的方向。从《圣母》到《钛》,是从以肉体之爱肯定神之爱到以家庭之爱否定人之爱的过程。
「因为情欲和圣灵相争,圣灵和情欲相争,这两个是彼此相敌,使你们不能做所愿意做的。」
当阳光放下它傲岸的姿态,缓缓地移至教堂的顶端,我们能看到它曾威严的目光,仿佛被镶镌在浮雕壁画石墙的彩色花窗稀释了般,带着一丝哀婉的怜悯渗透进寒气冰冷的残垣。在被它的慈悲披散着的神像之下,无数的信徒们怀着自己信以为真的虔诚默念着,祈祷着,不顾藏匿在黑袍下潜动的灵魂,在对立着的圣洁面前暴露得一览无余……
这无疑是继《安妮特》与《钛》之后,今年戛纳主竞赛单元最振奋人心的电影了(后者在某种意义上确实让我们对金棕榈这一奖项刮目相看),个人认为甚至可以和卡拉克斯并夺最佳导演奖。我们在范霍文这位类型片之神的带领下,秉持着尽量抛弃主观情绪引领的原则,走向17世纪的意大利,走向那渺小的修道院,走向那对燃起爱火的女子。
比起同题材作品中所带的“情欲阻碍”元素(《小姐》中的政治敌对、《燃烧女子的肖像》中的世俗伦理等),《圣母》中的“宗教”似乎是一种更加强硬的因素,它直接承载着千百年来的传统普世观念,甚至这种阻碍可以看作是个人主观对于自身的束缚,它对角色为情感追求所付诸的行为动机的困难附加了一层厚重感,当然,对作为观众的我们来说,也在观影的旅程中增添了更多的惊险咋舌。我们深知贝妮迪塔对于圣灵的虔敬无比,所以当看到她被坍塌的石像压倒后吸吮它的乳房,甚至在与Bartolomea做爱时选择使用那个以圣母像制成的性器时感到诧异无比,以至于后来她借助圣痕继任修道院长,成为城中百姓的拥戴者,并被院中的修女陷害这一系列情节让剧本在难移的信仰与反叛的情欲间不断游移。在这两者之间,宗教所扮演的角色虽然让贝妮迪塔对对方的情感产生了波折,但毫无疑问的是,它确实让后者走向了权力的高峰,直到最后一刻,它也化身为一种精神控制的力量,帮助她得以逃离一死。我们是否可以把世俗所信仰的与贝妮迪塔所信仰的(看似是同一种的)剥离开来呢?前者是传统宗教意味上的把世界当作美丽梦幻来欣赏的超脱精神追求,后者则是具有狄俄尼索斯式悲剧性陶醉的叛乱,将个人的悲难与毁灭同世界的创生和崩裂相融合,交织着痛苦与狂欢,而她将这种复杂的癫狂状态受囊于她的爱人——耶稣的名义下,这很好地体现在她的幻想中,那不断救赎她的神之子,或揭开面具后进行杀戮的恶人。
真实与谎言、本相与欺诈,如何鉴定?那朴素得如同帕索里尼《马太福音》里的景别,是对真实的忠贞,但张开血盆大口的毒蛇与耶稣降临时的圣光,又将这样的真诚湮灭。我们在幽深的城堡、忙碌的百姓与贪婪的教皇代理人之间寻求的代入感,也往往被那一瞬鲜血浸染的双手和红色彗星划过的静夜所侵袭,是神秘所带来的恶意,把感官拖着往做派伪善的那一面影像方面靠近,然而其中欢呼的人群与混沌的暴乱又将可怜的、被折磨的双眼拉回到就在上一秒还陌生的现实,布努埃尔式的小把戏成功地在现实与虚拟之间横跳,在现实的墙壁上粉饰一层人为virtualize的颜料。我们被诱入被镜面环绕的镜头之中,犹如套入在佩夏城中的贝妮迪塔般,被死亡,被重生。
直到最后我们都无法走入贝妮迪塔的真实内心,她的亲吻、尖叫、祷告......平面式的流动铺满了屏幕间,我们想通过什么来立体化这位被操控的提线木偶式的角色呢?不过值得庆幸的是,她的头颅得以免遭腐败的支配,大可不必追究其中她在一些细节上所展现的“行为偏差”触及到了某种冒犯性的凝视,即使在为符号化走向而设置的角色模式下的行为动机会对影片进行过程的完美度造成一定意义上的反噬,但我们无法否认,当她,当她们,在被烈火焚烧中声嘶力竭,在被权力的压制下奋力反抗之时,我们能感受到那份生机的人性,那份赋予她们神之子的灵魂的触动,仿佛她们就是基督本身。
夕阳褪去,她们熄灭最后一盏蜡烛,在这之前祷告的所有言语化为人群涌散后对视着双方的两人吞咽下的唾液。理性不配被记录,纠缠的爱嗜只需阿佛洛狄忒的轻轻一吻便能化解成片,那忧郁的、被紧绑的耶稣像注视着一切,好像她们即将踏上的旅程要驶入世间最为恶孽深重的狴狱般。这时候,再神通广大的神祇也只能假装漠视地沦为被动的旁观者,任由脚边渺小的她们肆意地进行高尚的探索 。
声明:本文基于微信群讨论创作,并非全部个人原创。本次观影共38人参与讨论,34人参与打分,平均分为4.06分(5分制)
讨论开始之前,或许我们先聊聊保罗·范霍文,这位来自荷兰,数度与金棕榈失之交臂的类型片大师,以拍摄充满暴力与恶趣味的“动作片”而闻名影坛:曾引发轰动的B级科幻片《机器战警》《全面回忆》《星河战队》,将舞蹈比作性爱 具有高度猎奇属性的《艳舞女郎》,充满情色与杀戮的“荷兰版《色戒》”《黑皮书》,杂糅了悬疑惊悚元素和SM情节的《她》,还有那部最负盛名的《本能》(几场大尺度性爱戏和Sharon Stone那令人印象深刻的蛇蝎美人形象或将载入影史)。
而除去这些噱头和猎奇元素,他镜头下那些集中了被凝视对象和绝对主体双重特性的,无比鲜活的女性角色,以及他电影中蕴含的类型贯通性和多重解读性,乃至身体角力和亵渎精神,又是颇为影迷们所津津乐道的,也体现着保罗·范霍文坚实的作者性。
年过八旬的他,如今基本保持着五六年一部的拍片频率,《圣母》作为他的第16部长片,从与卡拉克斯、滨口龙介、阿彼察邦等著名导演共同角逐戛纳金棕榈,到完整上架流媒体的这段时间,可以说是拉足了影迷们的期待
(传统的基督教对于同性恋的态度)
论及同性恋议题,一般基督教会的看法则仍旧根深蒂固的将之诉诸于“罪”(这里指一种异于异性恋的 情欲、婚姻委身关系等,原罪之外的额外之罪),身为 LGBT 性少数群体的基督徒,会在传统教会里因着性取向遭受额外定罪及排挤。回到圣经,除六段按字面解释的反同经文(包括:《创世 记》19:4-10,《利未记》18:22,20:13,《罗马书》1:24-27,《哥林多前书》6:9-10 和《提摩太前书》 1:10。)之外,源自奥古斯丁(Augustine of Hippo354—430,古罗马帝国神学家)的“情欲”、“原罪”及“婚姻观”,作为神学思想脉络支撑着传统教会控诉及定罪同性恋群体,是教会“恐同”情节的主要 思想来源和神学理论基础。 ——来自友邻 @TheWorldToCome 提供的神学论文《奥古斯丁的原罪论与婚姻观——如何影响基督教会的“恐同”情节》by TSAI, Pei-Ying
(宗教改革与意大利)
1517年德国的马丁路德发表《九十五条论纲》拉开了宗教改革的序幕,之后迅速波及西欧各国(法国的加尔文和英国的卫斯理分别领导了各自国家的新教运动)。《圣母》的故事发生在17世纪的意大利,但由于当时意大利还处在梵蒂冈(罗马教廷)的直接统治 下,所以新教运动并未在这里取得进展,天主教会神父权力仍然非常大,封建腐败现象亦是十分严重。
首先,保持了令人称赞节奏控制水准的同时,范霍文电影一贯的多重解读性在这里得也到了淋漓尽致的展现。模糊虚实的设计,亦真亦幻的神圣感召和由欲望自然发生的权力渴望相交织,Benedetta到底是真正的神迹降临,还是狡诈的骗子亦或走火入魔的疯子?当欺骗者将自己欺骗的时候,假是否已经成为一种真实?
@Cardinal:电影最有魅力的地方之一,是发挥了电影媒介的虚假特性,电影是制造幻象的工具。并借由这一特性将宗教联系起来。神迹究竟是女主内心所想,还是确有其事,我们看到了带血的刀片,更看到不知来由的流血,看到了电影带来的幻象,而越到最后语意越加模糊,因而观众在处于被欺骗状态下直到最后对于“神迹”真假都是困惑的,然而这本身就是电影带来的神迹。
@红酒与谋杀:要是总结一个关键词我会说是骗术,不仅文本上关于权谋与谎言,更是范霍文身为创作者所执行的导演的骗术。这是虚实和真假缝合,几乎可以说是一个永不过时的甚至永恒的命题,而范霍文是要和我们一同亲眼见证。
@巅 峰:通常情况下悬疑/恐怖片是在前面表现文本的多层解读性,后面再切换快节奏讲述暴力的更替,但《圣母》却是反过来的,它涉及到了对类型的反叛
@Andy Yan:《圣母》和《钛》表现的是两种极端,表现的都是一种主题,但一个是强硬而直接的,另一个却是内敛中带有极端的骗术
影片中许多语焉不详和人为设计痕迹很重的“巧合”也都在佐证着这一点:似乎是有意隐去的Benedetta和前院长Fellicita的地下室对话,Benedetta的诅咒和教廷特使发病的巧合等等,几乎都让这种“神性”变得更具欺骗性,更耐人寻味。
除此之外,《圣母》所具备的批判性和冒犯性也是很难被忽略的一点:被削成性玩具的圣母像和藏在福音书里的性器,戏谑色彩和颇具神圣感的众赞歌配乐形成的强烈反差,无不体现它着对宗教的大胆冒犯,在戛纳场刊遭遇的差评也充分了体现了它的不讨好,神权统治下两位女主的禁忌之恋也是天然地带有反父权特性。
@Aloysha:这是一部讨论内部权力的电影,而宗教与性向是其中元素。
@二十.:它将两位女主角最真实的欲望赤裸裸地展示在我们眼前,而宗教和谎言成为她们伪装的外壳。
@Andy Yan:两人极致的情欲,有效的批判了宗教和整个男权社会,两人的爱情越激烈火热,越能表现出17世纪教会的束缚与枷锁。
@木皆:它可以被视作《本能》的一种延续,单纯好看到无可挑剔,充满保罗范霍文的矛盾性,《本能》塑造了一对美艳的女同角色,同时她们也是杀手的身份,而到了《圣母》中也同样如此。诱惑又极具危险性。
@巅 峰:同样讲述欲望,其他导演会讲的很深,讲到直接面临人性方面,但范霍文靠堆砌大量的模棱两可的事件,让我们接受他所塑造的世界的样貌。
虚实交织之中,私密空间里的身体交媾似乎是唯一真实的存在,因而构成了本片中对于神权和父权的最大程度的亵渎和冒犯。它或许也不是 像《卡罗尔》《燃烧女子的肖像》那样典型的女同性恋电影,选择女同性恋只是为了代表欲望的普遍性
尽管《圣母》并非强视听的影片,仍然有友邻指出了一些不易察觉的巧妙设计:
@元铭清:教廷特使的亮色进入修道院,打破了非黑即白的色彩整体
@Grant_王冠:Bartolomea试图挑逗Benedetta时有一处明显的明暗对比颇值得玩味,让我想到《黑天鹅》
@Cardinal:女主人公之间隔着的那层纱布,或许象征着ntxl爱情的禁忌性(@Aird:或者说朦胧的暧昧感)
@赫兹:关于乳房这个意象,很奇妙,整部电影乳房兼有欲望和圣洁的意味,而且是反复横跳、多重交织的
@巅 峰:视听语言确实有着很强的纪实感,但文本上为了凸显出教会内部的矛盾反差,使得整个剧情本身又并不是那么纪实。
当然,除去上述优点,由于涉及宗教,所以关于情节、人物、场景也依然存在争议和多种解读,譬如Benedetta为教廷特使洗脚,有人猜测这是一种男女不对等关系的呈现,@空曲成歌 也提到这里让她想到了《圣经》里耶稣临死前为门徒洗脚的情节,但仍然许多友邻认为它放在影片中略显突兀,修女烂胸的情节更是让人直呼“没看懂”(联系前面Benedetta与神父的对话和同样为宗教题材的《达芬奇密码》中教徒自我鞭打的场景,有人认为这是一种主动的自我受难 而目的是与主更亲近),对于两位女主人公之间的关系,大家更是各有看法:
@元铭清:双女主的设定有着很强烈的对比感,一个人身份有多重,心机复杂,富有知识,另一个则无知单纯,只知疼痛与爱欲。
@Lovegood:我认为这不是双女主,Bartolomea是个没有转变的人物,顶多算是个戏份多的配角。对Benedetta和Bartolomea的关系我的另一种理解是:Benedetta不是耶稣之妻,Bartolomea才是,而Benedetta对耶稣的渴望其实是因为把自己摆在了耶稣的位置,比如小时候头上戴的花环,和耶稣的荆棘冠相对应;耶稣的内裤解开(女性生殖器)的那段,也是在暗示她把自己代入了耶稣;还有女二的出场,她和带着羊群的父亲出场,和Benedetta奔向耶稣与羊群的幻象相对应。所以Benedetta应该是把Bartolomea看作耶稣的妻子也就是自己的妻子。女主角的本质更像是想要掌权的男性
(@花茶:Benedetta和耶稣的经历也有相似之处,同样遭受了背叛,亦同样被宗教领袖所审判)
除对情节众说纷纭外,对影像语言本身也有人提出尖锐批评:
@Andy Yan:在性爱戏的设计上,插入式性行为有着很浓的男性凝视意味,可以说一看就是直男导演拍的。@Lovegood:觉得前半段剧情比较赶,以及音乐有些滥用,情欲在神圣的音乐中感觉反而被弱化了。
基于对原作《不轨之举——意大利文艺复兴时期的一位修女》的改编视角上对电影提出的质疑:
@落日数羊:对原著的改编虽然很稳,但在我看来有些平,中规中矩。@大象姐姐KK:反而觉得原著长篇的人物走向更为合理,电影却有很多哗众取宠故意为之的表现,有种为了戏剧冲突而冲突的既视感。
对于Benedetta的饰演者Virginie Efira的表演的质疑:尽管范霍文本人在《电影手册》的《圣母》专访中提到,他认为Virginie表演的模棱两可性非常适合Benedetta这个角色所需要的神秘性,但仍有不少友邻对她的表演提出了批评:(专访链接🔗//mp.weixin.qq.com/s/lA0rI7uJZGrXCulSoP4XxQ)
@咖啡因上瘾:《她》和《本能》很好代入,因为莎朗斯通和于佩尔两位女演员本身魅力强大,演技更是出色,维尔日妮相较之下就要差了一截。或许正因为Benedetta角色的复杂性和多面性,所以才需要更有层次感的表演。
优缺言尽,讨论到最后,对于《圣母》究竟想表达一个怎样的主题,大伙仍然是争论不休,对宗教神权和父权的无情批判大家基本达成了共识,但除此之外还有没有画外音呢?@wild life 提到,《圣母》和《小丑》其实有些接近,暴动的群众推倒了旧神又迎接了新神,这一段是全片的高潮,自然也有了可供深入解读的意义:
@麋鹿先生:嘲讽宗教的虚伪,以及宗教蒙昧下人民的愚昧,而爱情只是很小的一部分
@柜子:相应的,我认为批判宗教虚伪的另一面也是在宣扬“情欲无罪”
@花茶:群众欢乐时热情似火、情采动人,他们会把爱戴的人扛在肩上。可当群众愤怒起来时,又是多么冷酷无情
@理易封:政治的逻辑是,民众会抛弃自己最讨厌的人,而不是选出最合适人,教廷特使带来了瘟疫故成了众矢之的。在此之前,Benedetta游街时还有群众朝她扔东西,民众是不理智的,随风倒才是常态。
末尾Benedetta和Bartolomea意料之外又情理之中的分道扬镳的结局,亦颇值得玩味:
@元铭清:女主角穿上了衣服,而Bartolomea则是赤裸的,我原本感觉导演在批判一切,宗教、性别、人性或者欲望,但到这里才感觉是强调回归纯真,回归人最原始的状态,去面对,因为最终走出那个猪圈,人就出世了,就“穿上衣服了”,就不再单纯了 。
影片到这里就结束了,我们的讨论也随之结束了。从各种意义上讲《圣母》仍然是非常范霍文式的作品,它的核心和《本能》《她》《艳舞女郎》等女性电影是一脉相承的,是男性凝视下女性尊严的内在驱动。作为今年参加戛纳主竞赛的影片,尽管没有得到金棕榈,但还是赢得了不少媒体的好评,一向严苛的《电影手册》给出了五星高分,豆瓣评分也基本稳定在了7.9,无论如何,它都是今年最值得观看的新片之一。
最后,我宣布小影金帧本期《圣母》周观影活动圆满结束,感谢@故景丰 的组织和大家的分享,让我们一起期待下期! (搓手)
END.
现代性与导演意志
在中世纪的欧洲,什么是真理?
显而易见,真理就是上帝之语,主的话写在《圣经》之中,信徒或异教徒,男人或女人,教皇或乞丐.......其中的笃信之人、想信之人、亦或不信之人都是读了就是读了,或许可以指导生活,或许可以慰藉心灵,或许可以换取钱财,但这些都并不是直接经验了神迹。信仰层面,真理求真之目的与神迹的经验无关,如同五饼二鱼救了五千聆听传教之人是一个言之凿凿被记载下来的故事,布道之时的叙述,与求真无涉,而是非常存粹的动机论,旨在说明信念之去处与信仰之道路。
生活是去实践,神迹如果真的会发生,一定是在现世中可经验地被目睹,所以很容易知道,生活会是神迹的范围,人的动机在其中没有位置。生活的视域下,习惯的理性与神迹的存粹关系不大,就像每天起床、吃饭、劳作、祷告等并不需要信念与信仰的至高启示,向善亦或向恶动机的好坏无法对生活的经验作出判断,信仰与信念只不过是一些与庸常的混吃等死相比起来,还算好的想法而已。
好的想法摆在人的面前,其实很容易被用来证明这个世界到底有多坏,那些无道的沦丧,世人的无信,天谴的惩罚都是不遵守那些好想法的后果,所以无疑需要神或者它的使徒来拯救,好比和平年代人人爱平等又安居乐业的罗马,面对大军压境、破城亡国之时,一致推举了凯撒来挽狂澜于既倒。可以想见,获得权力,需要丰功伟绩的传承或者神迹的“截胡”,前者需要大量主动或被动的规范和反思判断,后者在彼时的环境中,则是作为信仰的某种“实证经验”基础证明一般,被很多显露过神迹的人验证,从而封装在一个系统之中,可以随时取用。
面对神迹,人们主观相信,那些客观的不以人的意志为转移的经验,就是那个现存的人类之中,即便没有至今活着的人见过,也曾经存在过的不可思议的事件真实发生过。不过对这句话的真认识其实是:面对无人的神迹,我们其实不知道!因为“存在”、“不可思议”和“真实”等等,都是人的认识,脱离了人的认识,我们已“存在”、“不可思议”、“真实”等等来构造的神迹 都 不 再 有。
那么《圣经》中神迹白纸黑字的记载被教徒们相信是有启示的,耶稣遭遇背叛并受难被相信是高尚的,上帝宽恕世人的罪引导人们走向天堂被相信是光明的......真善美或许可以被称作为是主的目的。对于可能是性觉醒带来权力欲望觉醒的贝内黛塔,其混杂着福德感召、灵魂煎熬、性向悖常而“夺取”或“继承”权力之路,也要首先来自她的目的。面对信仰的吊诡,其实在于不能确定上帝存在与否,就像主不确定真善美在他的独子牺牲自己后,是否可以达成一样,也就是说,只有在目的为先导的前提下,一切有道理和可相信的诉说才存在意义。
所以当信徒确信牺牲的残忍与暴虐为拯救的崇高之时,如同说服自己“吃亏是福”、“性的愉悦是罪恶的”、“出现圣痕与警告的话语是神谕”一般,是反思之后的判断,而这种判断之前,肯定有着鲜为人知又不能忽视的无目的的前提,其一方面可以引人救赎,或最起码劝己向善,而另一方面,当然也有着权力一体共谋的彼端,亦如镜头里隐形的叙事者;范霍文作为导演意志的加持;各种虚假表演虚构出来的信仰求真;流畅叙事调度带来的构建;宗教故事虚假式的未来寓言;和回望现实坚实有力的反讽等等......无不夹杂着各种各样蕴含目的却看似无目的框架。
但目的,并非是否定众多宝贵价值永恒性的奥卡姆剃刀,甚至否认历史自身的发展,把历史看成完全人造的结果,成为一种从属并服务与经济利益和既得利益者的工具,和认为我们现在可以去重估过去的一切价值且一切观念以时间和地点为转移的历史主义叙事。特别是当所谓靠继承所谓“正统血脉”,获得权力的“神迹”愈加不断地需要“丰功伟绩”的验证来保护和加冕其谎言的脆弱之时,媾和的结局,可以是对贝内黛塔毅然出世再入世,勇敢坚持信念与终成真人的称赞,也可以是对 他 一步步走向封闭、昏聩,觉得自己可以成神并欣然接受他手下的人造神,且相信自己最终定将成功的伪神盲信。对于前者,良好生活无论是否可能,都是一种信仰飞跃般的尝试。而对于后者,不要指望会有真正神迹的发生,因为神迹的目的并不会分享给伪神,来实现其现实世界中,觉得人定胜天,自己可以一直不断地从一个伟大胜利走向的另一个伟大胜利的种种野望与狂想,特别是当这位伪神,还是一名不折不扣的低学历低智能特别偏执又喜欢逞凶斗狠的昏庸独裁者的时候。
圣母是部极富感官冲击里的电影,美好的肉体、凌厉的暴力都毫不遮掩,情节进展迅速紧凑、冲突此起彼伏,全程无尿点,还有不少撸点,无疑是本届戛纳最爽片。
同性议题无疑是我们这个时代的热点,而热点并非一定是重点。圣母中,修女Bernadetta和另一位修女Bartolomea的情爱贯穿大半部电影,Bartolomea也是点燃Bernadetta欲望(权欲)的燃料,但情与爱都只是点缀。Bartolomea出卖了她们偷情的玩具,而Bernadetta最终也不愿和Bartolomea远离是非、远走高飞。这么来看,情爱只为别的主题服务。
谎言:《圣母》,多么讽刺的电影名字。电影中所有的神圣都基于谎言。首先,Bernadetta并不是被护佑的,她只是一个病态、权力欲渲熏,有着表演型人格的聪明修女。她把一些偶然的迹象当作神迹,而当其权力欲无法自控,她便开始通过制造圣伤来宣传自己。此类表演型妄人在人类历史上屡见不鲜,比如哲学家卢梭(见保罗约翰《知识分子》)。有人可能会说,无论如何Bernadetta拯救了小城,使其免受瘟疫侵袭。无疑,封城是正确的举措。但Bernadetta让士兵封城并非出于公益而是不想让佛罗伦萨的特使来调查她。所以虽然小城因其私心而得救,但她的举动并非受了所谓的上帝指示。
谎言当然不限于Bernadetta,教会的谎言,或者更确切说虚伪,更是系统性的。教廷特使由喷奶女佣服侍,私德糟糕,而教会却是人们道德的审判官。他们给小城带去了瘟疫(黑死病盛行于14世纪,不知为何电影背景是17世纪意大利),也暗示教会掌控着神的话语权,却只给人们带去魔鬼的诅咒。最后时刻人民奋起,乌合之众干翻了教会特使团,很cliche,也很讽刺,因为人民终于站起来了,而支撑他们站起来的却是另一个谎言。
亵渎:修道院的同性恋已经是最大亵渎。当然,在当今liberal的社会,所有保守的观念都带有原罪。但我想,一个真正liberal的社会应该充分尊重事实,以及保守的观念。宗教信仰自由也是自由。自然,我们可以找到一种观念,以及背后的行为或组织诸多槽点,比如电影中的教会。但此种驳斥并不见得先天地辩护保守观念所反对的观念。本影评开头提到的偷情玩具--耶稣为头,龟头为另一头--可能没有比此玩具更让人刺激的玩物,但同样地,可能也没有比此更亵渎的玩物。此前说Bernadetta是一个病态的修女,她在梦里对耶稣的情欲也是病态一例。
有人说这部电影是一部女性电影。若女性电影或者女权电影是褒义词汇,那么显然,通过以上分析,它并非是一部女性电影。导演只是通过一个女同性恋的故事展开,讲尽谎言、虚伪、性、暴力、背叛、权力...所以《圣母》是部不折不扣的destructive电影,一部充满撸点的爽片。它没有得奖,实属正常。
假如耶稣真的存在,他在人间的命运依然是被钉死在十字架上。只不过《圣母》里的耶稣是一位女性,贝纳黛特。和历史记录中贝纳黛特神秘难明的形象不同,《圣母》里的贝纳黛特是一位笃信自己正是耶稣之妻的狂热信徒,一位情欲旺盛且丝毫不因清规戒律而羞耻的女性,更是一位以强大的情绪力量操控人心的“圣母”。《圣母》对她亦正亦邪形象的刻画和对“神迹”真假之谜的留白,正如修道院长房间墙壁之外那一双窥视的双眼般挑衅者观众的感性和理性——重要的不是耶稣是否存在,而是我们为何需要耶稣存在。
贝纳黛特的父母在她出生时即决定将她献给修道院。有趣的是,为了将她送进修道院,父亲和修道院长即夏洛特·兰普林饰演的老修女着实砍价了一阵,最后以100金币成交。贝纳黛特长大后,常常看到幻象(vision,别人称为幻象,而在贝纳黛特口中则是她能看到别人无法看到的神的视野)。幻象里,耶稣以牧羊人的样子出现,要求她追随。
一个滑稽的场景是,在一场仪式中,贝纳黛特本应安静躺在床上被天使护送上升,却因她正在奔向耶稣而双脚剧烈抖动。随后,贝纳黛特被批评破坏了仪式的严肃。显然,这里构成了对一切宗教仪式的讽刺——这些仪式到底是在膜拜耶稣,还是以膜拜耶稣为名在规训民众?
贝纳黛特救下了一位被父兄玩弄的少女巴托洛梅亚。少女天性活泼,和贝纳黛特发展出暧昧情愫。与此同时,贝纳黛特的幻象日渐强烈,她声称耶稣要求她靠近他、感受他的苦难,她的手脚和腰间出现伤口,鲜血汩汩流淌不停。
最终,贝纳黛特被任命为修道院长。被她取代的老修女一开始因为上层默认这些神迹的真实性而接受这一安排,却又因为爱女之死而前往佛罗伦萨告发贝纳黛特渎神和通奸。教廷特使来到小城,也带来了黑死病……
在电影的高潮部分,被判处火刑的贝纳黛特再次“显圣”,仿佛耶稣附身于她,高喊你们亵渎了我的妻子,将受到惩罚,死神即将现身于此。她张开双手,手掌鲜血淋漓。而黑死病人拨开衣服,展示出瘟疫的痕迹——死神赫然在此。狂热的民众自发冲开卫兵,杀死教廷特使,保卫他们的“圣母”。
电影没有明确交代贝纳黛特的神迹是真是假。在巴托洛梅亚救下火刑架上的贝纳黛特时,她也发现了一块染血的玻璃片。而当她以此质问贝纳黛特时,贝纳黛特依然以孩子般的纯真说:到现在你还不相信我吗?
这个极具冲击力的结尾直接指向宗教和政治问题的最核心秘密——人们期待有一个神,一个人,一个团体,一种制度,来寄托他们的“信”。却往往不愿承认“信”或者说认同的本质不是因为正义,所以认同,而是因为认同,所以正义。《让子弹飞》那个著名的“谁赢他们跟谁”和“他们跟谁谁赢”的悖论也正在于此。
在基督教哲学发展的早期,有两种论证上帝存在和绝对权威的思想倾向,一种是后来为教会所接受并发展为经院哲学的理性辩护主义,一种则是以德尔图良(145-220)为代表的信仰主义。前者主张用理性论证和哲学方法来思考宗教问题,后者则拒绝哲学,其最著名的论证为“因为荒谬,所以相信”——圣母处女怀孕,耶稣死而复生这样的事件都是超乎寻常经验的。但如果一切都合乎寻常经验而合情合理,那信或不信又有何所谓呢?
贝纳黛特正是以荒谬的“神迹”获得了人们的信任,又因为人们的信任而拥有了力量。而当她以这种力量对抗教廷权威,和发挥了连世俗权力也没做到的对抗瘟疫的作用时,她“神迹”的真假,她个人的纯真或狡诈,也就不重要了。
《圣母》从始至终都以一种洞若观火的精微展示着人类的脆弱、愚蠢和因此而滋生的对权力的需要——前任院长老修女将自己的整个生命都献给了耶稣,却不愿相信神迹。然而,倘若从心底不相信神迹会发生在人间,那么所谓坚定的信仰到底是自欺还是欺人,还是兼而有之?直到死亡的阴影将她笼罩,她又孤注一掷地将希望寄托在贝纳黛特身上,希望自己能进入天堂。
而教廷特使在死亡面前也问出了同样的问题:在你所见神的视野里,我是去天堂,还是下地狱?而当贝纳黛特幽幽说出“天堂”时,他才绝望地说道“到这一刻你还在撒谎。”这位教廷特使显然清楚,倘若耶稣存在,那么他的所作所为自然是要下地狱了。但若其不存在,他在死亡前的最后一点寄托也荡然无存。
这些人对耶稣存在的将信将疑并没耽误他们在现实中循规蹈矩,扮演好耶稣仆人和信使的角色。而贝纳黛特的深信不疑则导向一个可怕的局面——当一个人全心全意相信她是耶稣之妻,被耶稣庇护,那么一切人间的律法和秩序都不能制约她,她将成为人间的耶稣——其所言所行超乎寻常经验,其所作所为不可为人的理性所理解。这便是“荒谬”。
而值得思考的是,这样一种态度,竟然在很多意义上更加靠近神学本身——
圣经中有一段经典的亚伯拉罕故事:上帝要亚伯拉罕杀死他的儿子作为忠于上帝意志的证明。亚伯拉罕照做。在亚伯拉罕动手的那一刻,神阻止了他。丹麦哲学家克尔凯郭尔在对这个故事的解读中尖锐地指出,杀子不为任何人间的律法所容。亚伯拉罕要遵从上帝的意志便必须违背人间的律法。正是在杀子这一荒谬的举动里,亚伯拉罕超越了作为“人”的普遍性而进入一种与上帝的一对一的特殊的、超越性的关系之中。
当贝纳黛特和巴托洛梅亚进行同性性行为的时候,她的逻辑也正是如此——耶稣的爱光被四海,无所不能容纳。在耶稣神圣之爱的光芒里,没有羞耻的容身之地。耶稣以无穷的面貌爱着世人,而巴托洛梅亚对她的爱正是耶稣爱的面貌之一。
在这一“诡辩”中,贝纳黛特正是诉诸耶稣的超越性而蔑视人间的律法,为自己的情欲辩护。而颇有讽刺意味的是,连她的爱人巴托洛梅亚也在执着于她是真情还是假意的问题,却不能理解,对贝纳黛特这样从小坚信自己是耶稣之妻的狂信者来说,情欲之流也是生命之流。
在一般人那里,宗教作为寄托被放置在经验的彼岸,日常生活的另一头。而在贝纳黛特那里,耶稣的存在不是一个需要被论证的问题。耶稣的存在就是构成她日常经验的“真实”。在这样的真实里,羞耻确实没有容身之所。
因此,在对《圣母》的观影中,必然因为观众个人精神生活的迥异而产生天差地别的观影体验。例如,在电影的评论区,一部分人指出,在电影结尾处,前任院长老修女态度的突然转变有些粗暴。笔者却认为,愈是老修女这般自以为圆滑通透的人,愈会在人生最绝望的时刻挣扎于信和不信之间。因为绝对的不信者和绝对的信者都拥有一个自洽、完整也密不透风的安全世界。而徘徊于两者之间的人,则成日面临自由意志的无休挑战。
然而,无论观众本人信与不信,《圣母》都以其绝妙的构思和贝纳黛特极有力量的演技挑衅着观众——当贝纳黛特一次次鲜血淋漓,当修女喃喃着“这是圣痕”而匆忙跪下,当高级神职人员也被“神迹”震撼,当她以耶稣之名要求指控她的修女克里斯蒂娜自执鞭刑……你的心中会不会有种“爽”的感觉?如果没有,到她以耶稣之名承诺保护城市,在世俗权力遁形时下令封城,当她于火刑架上为万人膜拜,你的心中又有没有一种“爽”的感觉?如果有,那正是权力的滋味。
人们习惯以契约、暴力、传统等作为权力合法性的来源,而往往不愿意识到,合法性本身就是一种精彩的虚构。而当人们沉醉于权力,沐浴在它的光芒之中,合法性的问题,也就无人问津了。
因此,《圣母》最精彩之处不是同性之爱,不是神迹真假,正是其对权力关系的剖析。这也是范霍文最得心应手的叙事手法。一些评论指出,《圣母》中对同性性行为的刻画居然用到了模仿男性生殖器的圣母木雕,反映出电影对女性亲密体验的误解和男性视角下的狭隘想象。而笔者却认为,这根原著中没有过多提及的木雕正是改编的绝妙之处——
当贝纳黛特拥有了人们的认同因而拥有权力,她的性别亦不再重要。她的形象俨然是任何一个统治者的样子。在她和巴托洛梅亚的关系里,她一直是被服务的一方,是享受的一方。那根宛如男性生殖器的木雕正是权力这一特点的象征——
权力与“同意”冲突,它关乎侵入、强迫、操纵和夺取。这也正是巴托洛梅亚后来“出卖”她的原因。巴托洛梅亚一直百思不解的正是,她们之间到底是爱,还是欲望和权力的乐趣?《圣母》结尾处,面对巴托洛梅亚的恳求毅然转身回到城中继续做“圣母”的贝纳黛特已经给出了显而易见的答案。
于是,“圣母”虽以女性形象出现,却不是那个宗教传统中贞洁、奉献、受难的圣母。《圣母》中圣母正指向耶稣为世人蒙难而死这一神话的本质,也指出一切曾经的、现在的、将来的宗教和世俗权威的本质——他们寄生于人群的想象和希冀之上,顺应人们精神中被统治的倾向而统治人们。人们追求自由,也为自己创造的权威奴役。
在这个意义上,《圣母》是对我们的一次痛快的刻画和拷问——不管这个世界上有没有神。当人需要神时,就出现了神。
年度十佳。不拿奖只能说明评委会集体瞎了。那些说什么,好乱,没有重点,什么都想拍又没拍清楚的短评,只能说明一个问题:没看懂这片,理解能力有问题还怪在导演身上。
一部必须标为18+限制级的在今年戛纳电影节上出现的新电影!它根据三百多年前意大利的一位因“亵渎神灵”而囚禁35年后死去的教会修女的史实而创作;83岁的荷兰老导演范霍文宝刀不老,犀利地探研了神性与人性、情欲及权利的复杂存在,可谓光彩与争议杂呈。“食色,性也”,对于人性中的食欲,以“舌尖上的中国”为首的众多影视表现,一直霸屏于我国,可是表现和研究人性中的“情欲、性欲”,则永远被视为洪水猛兽、禁区,这实为怪事。我们的文化管理及创作人员看看这部电影,应该思考一下,我们和“人类命运共同体”还有着一些应该改进的某些区别吧!
疯狂的荷兰导演保罗·范霍文用两个小时的篇幅描绘了这样一个罕见的女性形象——修女贝黛塔。她是狂热的信徒,高超的操控家,是宗教史上唯一一个有明确记载的女同性恋。更重要的是,她是权力的拥有者!
背景设定注定了叙事大多数时候是由角色的面孔所驱动,愤怒的、恐惧的、“神性”的、情欲的;唯有当宗教枷锁褪去,身体动作才会占据主导,把角色、氛围和叙事推向一个个情节高潮。127分钟的每一秒都是范霍文的“全盘托出”,情色、暴力血腥、悬疑惊悚以及讽刺幽默,范霍文如同女主,不断大胆冒犯、挑衅和反抗的同时又用不着痕迹的“技巧/自导自演”和“奇观/神迹”让观众/信众陷入自我怀疑从而绝对服从,因此整部片也可以看作是关于“虚构”的创作和电影本身。
一惊一乍得让我想到教堂静静。男的究竟哪来的勇气以为木棍插到女的下面会舒服的 ? 我一边思考这个一边走进女厕所 听见隔壁的女生说:这无疑是男的想象的女人之间如何have sex 有时候恶趣味并不恶在趣味而在出于自大的愚蠢(vice versa) This greedy, sadism yet messy storytelling only made my mind more unfuckable
当女童Benedetta以圣母之名吓退路匪的一刻,她初尝权力二字的甜头,也见识了其威力,从此被开了童蒙。当圣母像倒在她身上,而她毫发无损的一刻,她对自己是天选之人的坚信更得到了巩固。上帝不止派来耶稣,还派来疯子。进入修道院、教会,这个靠谎言搭建和日常养护的权力系统,她天资聪颖,迅速悟透了游戏要领,善用谎言,在这套系统里玩得上下通吃、如鱼得水,到了人戏不分的境界。耶稣,是这个系统里的权力符号,是图腾。以处女之身产子的圣母,是代行耶稣意志的经纪人,是权力分舵,同时也化为“一柄阳具”,替耶稣把修女Benedetta操得欲仙欲死,而修女Benedetta又把世人操得欲仙欲死。宗教对Benedetta来说哪里是枷锁啊,简直是一辆驾驶权力任意驰骋的拉风超跑,是苦难人间的游乐园。
# 74 Cannes# 有亮点,对宗教的各种直接讽刺能博得现场一次次影评人的掌声,但是不足也很明显,里面每个支线人物的态度转变都太生硬,没有经过思考和过度,会让观众产生不知所措的感觉
你也搞不清楚,她坚定远去的背影究竟是奔赴理想信念,还是为了混口饭吃
Benedetta的形象如此模棱两可,在圣母与骗子、天堂与地狱的两极间摇摆不定,就像所有那些饱受争议的圣名(如贞德)一样,圣人还是女巫仅民意的一纸之隔。 在亲历那些矛盾的片段(切实的大难不死奇迹与火刑柱下带血的碎瓷片)之后,观众体验到如同Pescia城那些修女们一样的两难境地,很难看清Benedetta究竟在像玩弄提线木偶一样操控着她们,还是她自己即是那傀儡;抑或一切都是狂热的信仰与压抑的欲望结合产生的幻觉;而我们终会在生命的最后放弃判断挥舞着双臂求助一切可能;宗教的复杂性在此展开。范霍文的作品总借大胆的题材在刻奇的边缘游走,历史剧也被强烈的当代感标记,精心设计的转折与奇观带来饱满的视听,刺激精彩又时时让人感到冒犯。最后,若我做创作者,兰普林永远是我最想合作的演员。@PathéOrléans
有点惊喜,以为又是“可歌可泣”的同性恋故事,结果展现的是愚昧和相互残害的活灵活现的人。(我身边坐的老太太好几次或讥笑或哈哈大笑,也是个活灵活现的观众。)想要看感人至深同性恋情和神秘中世纪的人都会深深失望,而我挺喜欢这种打破幻想的感觉。人类社会tmd就是一场闹剧,哪个时代都如此。此片也很大程度上满足了我对中世纪的视觉想象,女主角长得就很像达芬奇笔下的人物,修女们演圣剧的服装给出了墨绿,深红和藏青色,不难想起《最后的晚餐》。
如果她是个同性恋圣人,那就没必要搞啥权谋,没必要为自己的正确而遮遮掩掩甚至怂恿他人行不义之事;如果她是个权谋同性恋也未尝不可,那就别从头到尾一次次显圣,最后又抛弃自己的情人,好不容易挣来的合法性在最后一刻瓦解;如果她是个权谋圣人也行,那同性未免称为绊脚石,讲到最后感觉成了一条多余线索。三者同时存在免不了要素过多,各个侧面想使劲揉捏在一起奈何相互矛盾,尽管视听完美但仍有致命遗憾,绝非完美之作。至于看完就大呼牛逼的,我只能说两个人坐在这里挠头思考了一个小时,也没有办法自圆其说。
你要神迹,我给你神迹;你要爱情,我给你爱情;你要我,不好意思,我只属于我自己。
范霍文真的很敢,如果说圣像作性具还是在消解和猎奇,那么扯掉耶稣腰间布,露出非男非女的私处,绝对挑战基督教文化的伦理底线。很满意他没有把这个题材处理成一个什么用情欲反抗宗教权威/男权的俗套叙事。其实很对啊,情欲和权欲一样,就只是为了满足自己,不承担那么多旁的使命。为什么贝内黛塔最接近上帝?因为她最了解宗教的本质就是谎言,哪有什么上帝让你做的,都是你自己想做的。而老院长死到临头才终于承认这一点。所以其实贝内黛塔是最虔诚的信徒,这世界就这么荒谬。本质是谎言的,又何止宗教?
由雀屎造就的「神蹟」開始,已無法嚴肅態度看待戲中神聖事物,聖母像變假狗,戰神耶穌和你談情說愛,可笑得如港產片一樣的神蹟展示方法(還有不理細節都要被迫接受的速度感),這無關信仰也不具寓意與批判性,而是滑向了可笑與道德暫停的境地,看Verhoeven 有如看Stand-up的快感,意想不到的段子接種而來,無法深究故事意識,各種與觀眾之間暗合形成而來對俗套的期望,也借此將意義一直消解的過程,有時候他成功的讓事物曖昧起他,但也教人煩躁,上一場定下來的規則到下一場完全消失,電影粗糙得無法細嚼人物心理變化,Virginie Efira 無法發揮係Justine Triet 電影中的真假能力,電影亦導向了平庸的奇情與真正的陳腔濫調方向。一直認為他的誇張與癲狂,令他成為最具港產片氣色的歐洲導演,問題也在當遠離荷里活那濫觴的創作環境後,還可以發揮幾多。
在一部好电影中忘记时间的流逝、忘记身在何处,被牢牢钉在座位上不想动弹,且看完后只想激动地满世界宣布“好看!”时至今日范霍文依然能交出这么一部混合着生猛与柔情并存、奇观与讽刺兼具的作品,堪称创作力惊人;剧本走向的控制几乎不受观影经验影响,尽可以在叙事的酣畅淋漓和飞速转折中享受失控的快感。部分情节想起赫胥黎之《卢丹的恶魔》,尤其在表现(集体)谵妄症状、对教会的嘲讽方面以及大众易受权力和狂热情绪煽动的盲从感;benedetta不仅从上帝的“妻”(附属)演变为其化身(因此还隐含了性别议题),更是创作者操纵观众的指挥棒——他根本无意落实所谓真假,而是藉由神权的人间代言人之祛魅,表达人性的多维棱镜和电影多义性/丰富性的留白魅力。
对范霍文来说太轻松了,几乎所有的镜头都剥除了任何的装饰性——电影与宗教,这两种生来就令人犹疑又给予着我们的骗局,所有令它们生存下来的仪式性,在范霍文的注视下荡然无存,他并不在乎掌权者是谁,更不再需要花笔触去做任何的讽刺和夸大,但我们当然相信贝内黛塔——一个纯粹电影的角色,经由她的注视:她注视我们,我们又看着她的脸庞,我们只好相信她,骗局下最后的栖身之地,永恒的电影主题。
不如说这是视觉上毫无建树,故事上又陈腔滥调的老白男对女同性恋一如即往的“AV式”的幻想。几段梦的构建无非只是凭添了一种荷兰新教徒对天主教解构的恶趣味。对Benedetta的嘲讽也是一种无情式的机械性化的简单展现,对宗教与狂热信徒亦是如此,并没有深度挖掘性欲(歇斯底里症)与癔症(幻想基督)的关系,或者群体性癔症,而是全然以一种儿戏,甚至都到达不到荒诞的水平。如果全然要走修女剥削片,也请剥削得彻底一些。换一个香港班底,基本也就是香港古装三级喜剧片的水平,可能荒诞不经都未必及。
大开眼界,原来不是感天动地的姬情故事,而是尔虞我诈的权欲斗争。Benedetta的形象如此复杂,一面她虚伪自私自欺欺人,以致于她自己都笃信自己是天选之人,另一面也正是源于自私与自信,她才能做到反抗宗教体制,某种程度来说,她是另一个与虎谋皮的武则天,是男权与宗教体制下一个不完美的反抗者。
保罗·范霍文这样的导演太厉害了,毫无用力的痕迹,每一个镜头的节奏却都是如此的丝滑,简洁准确有力的交代信息量,真正的做到了电影的艺术性和娱乐性的完美统一!在细节的不断积累中,真与假变得扑所迷离,当你开始怀疑真假的时候,一切就不言而喻了,它在批判的同时,主人公却选择深陷其中而不自知。
不知道是不是我,总之virginie efira的表演不是很有说服力