神女

这部片子堪称无声电影的经典之作，也是阮玲玉的代表作。
《神女》所反映的新型性观念及男权社会下妓女的悲苦遭遇
————《神女》（1934年）联华制片 导演吴永刚 主演阮玲玉
“神女”在中国传统文化上“巫山神女”、“巫山云雨、自荐枕席”等，“神女”逐渐被定性成风尘女子，成了妓女。妓女作为一种复杂的身份，向来是荧幕上不可或缺的人物形象，或千娇百媚，或万种风情，或媚惑，或妖娆……这部表现妓女生活的影片，却是将一个地位卑微的妓女塑造成一个铅华洗尽，本色高贵的女神。呈现在银幕上的是一个品行善良的女子，她虽靠卖笑为生，却疾恶向善，追求着与他人平等的生活。影片表达的是一个“非人”的“神女”想为“人”而不能的苦痛悲剧。阮玲玉饰演的神女，是一个出生在错误时代的圣洁母亲，软弱但不懦弱。
首先这样一部争议的电影可以呈现在观众面前，主演又是有名的女演员阮玲玉，本身就证明了当时的社会不再对“性”这样的字眼讳莫如深，因为对性的避而不谈和私密转化成对专门从事性职业的女性的仇视，这是中国自古以来大众心中的心理暗示。而这部电影则别出心裁地将一位善良隐忍的妓女搬上荧幕，不再是一味地仇视、排斥，反而更多的是一种人道主义关怀，从“人”权、“母亲”、女权等各个角度来刻画出妓女的悲苦命运，带给观众更多的反省、同情。这种“同情”正是基于民国时代新型开放的“性观念”；人们的传统伦理道德的约束开始松动，不再是保守僵硬的，而是与西方开放、商业化的思想观念相结合。妓女本身就是一种职业，是贫弱的女子以出卖身体而谋生的手段，妓女和嫖客之间是一种商业关系，妓女身上不再背负古代以来沉重的道德压力。所以影片中的神女作为一个单身母亲，她靠卖淫养活自己和孩子，在当时的观众眼里所受的道德谴责要少，人道主义同情要多，女人的“性”不再隶属于男权，而是属于自己，女性在妓女这份职业里，人身和人格的独立。
其次这部电影里对男权下的女性的遭遇有了一定的反映。在影片里，作为一个弱者姿态出现的神女，不仅被异性所欺压，也为同性所诟骂。这其中的原因主要是社会生活中“男权”意识的垄断，女人的性权利完全隶属于男人，无法独立于自身。所以一旦阮玲玉饰演的神女的所谓的“丈夫”缺席时，她既无法得到男权的依赖，也不会受到有男权庇护的女性的同情。影片中的大多数良家女子因为有夫权的庇护，所以对阮玲玉只有无理的谩骂和鄙视。所以阮玲玉只能被动接受一切，为她的无所庇护的女性地位付出代价。而异性的压迫更是随处可见，政府的禁娼令、街上警察的抓捕、泼皮流氓的强占并赖吃赖喝、盗走卖身钱、学校机构的驱逐等等，整个社会笼罩在男权话语的霸权中，作为妓女，一个让人不齿于口的身份，是没有基本的人的权利的，包括无辜的孩子。虽然妓女在为男性提供性服务，但中国传统的男权政治话语里，是没有妓女的。作为理想化的政治理念，男权政府直接将“嫖妓”这一现象孤立于政治之外，妓女更是压在了见不得人的社会底层。所以影片里的大流氓可以堂而皇之地强占阮玲玉的身体，而无处藏身，没有任何法规可以保护自己的人权。一个社会男性去嫖娼可以毫无顾忌，而作为娼妓的女性却只能被羞辱、谩骂，难以在社会中获得合法身份，这难道不是男权的欺压？女性只能依附于男权，一旦没有它的庇护，在社会上将寸步难行。
最后是导演用了悲天悯人的人道主义情怀来拍摄电影，还有导演自身带有的浓厚的宗教信仰，用一种“原罪救赎”的观念去看待世人，反思普通人的社会观念和社会行动，提倡宽恕、悲悯的情怀。吴永刚导演一鸣惊人，这部电影也是阮玲玉表演的巅峰之作，是中国无声电影的无尚瑰宝。神女阮嫂的故事动人心弦，不仅因为她是一个慈祥无私的母亲，更因为她是一个软弱但自尊的女性，导演悲天悯人地把她当成一个大写的人来刻画。美工出身的吴永刚真正参透了电影影像语言的奥妙，字幕尽量少用，场景简约空灵，拍摄角度灵活多变，画面镜头意味深长。当时就有人将这部影片誉为"灵魂的写实主义"风格化佳作，这是因为本片编导确实能够带领我们自然走入故事、人物和画面、镜头的深处。

                                              《神女》中对于新型性观念的暧昧性暗示和思考

    神女这个称谓即暗示着对于性这个问题的直面，而性的问题不只是动物性的交配本身，还应涉及的是情感的层面和社会关系的层面，即爱情和婚姻，这两者都是维系作为社会群体构成者的人和人的方式。
   《神女》的故事结构正如袁老师所总结的，是线性发展的，这种结构往往依靠人物自身所散发出来的强大的魅力来推动情节的发展，是纯粹的所谓“一根筋”的人物带动情节的起伏涨落指向结局的营造，靠累积产生情绪水到渠成而生结局，在这种情况下，它的人物应该具有强烈的吸引力，这种结构下最突出的人物塑造我觉得是黑泽明影片中由三船敏郎所饰演的角色们，三船敏郎用他可以说神经质的夸张的肢体和行为统治影片的走向，当然这也得益于黑泽明可谓为他量身定做的角色。在《神女》中，阮玲玉饰演的这个角色也是需要依靠这种性格魅力才能够近乎独立地支撑叙事的进程。
    一句话描述《神女》的故事，就是女主人公为了抚育她的儿子不得不在一种绝处的社会背景下从事卖身职业，这是一种作为她那样脆弱的女性在那种背景下所唯一能够从事的职业。就像父系社会取代母系社会的原因一样，女性在追求独立的时候是作为一个天生的弱者姿态出现的，她的体能决定了她需要依靠别人，同性或者异性，更多是异性。在《神女》中作者设置的情境首先就是同为女人的群体将她遗弃，表现在女邻居对她的唾骂指戳，主人公并没有有意识的去寻找同性伙伴可依靠的人，那也许是因为她还没有萌发对同性的依赖的时候就已经被她们逐出。而在对于异性的依赖，主人公同样表现了一种排斥的心理和行为。在《神女》这个影片中，一个有趣的能让人产生想象的地方在于影片中男性图腾的“缺席的在场”。在女主人公的生命里，有四个男人。
    第一个，是她孩子的父亲。这么称呼这个从头到尾不在场的在场者是有趣的，因为我们不知道他是死是活，也许主人公接触到的男人太多以至于孩子的父亲到底是谁她自己也都不知道，然而这个人却成为对她们母子人生尤其是女主人公人生影响来的最大的人。正是因为被这个男人抛弃或者说玩弄，他对于自身责任的主动放弃，主人公才必须独自抚养她的孩子。他在选择放弃自己应尽的责任的同时也放弃了自己的在场，但是他的不在场恰恰在主人公母子生活中时刻在场。我的意思是说，孩子没了爸爸，就是女人的不对，这是人们潜在的认知，因为大家尽可以猜测不在场的那个人也许是一个坏人，但是造成他不在场的原因只能从在场的人身上寻找，找来找去，是因为主人公是一个私娼。这种矛盾的存在最强有力的反映是主人公带着自己的儿子去学校注册的那场戏，当老师问孩子的家长是什么职业的时候，本能的答案期待应该是我是做什么什么的，尽可能的回避是私娼这一事实，然而主人公是怎么回答的呢？她说了一句似乎前言不搭后语答非所问的话，她说孩子的父亲死了。常识告诉我这句回答不可能是一个错误，它只可能是一种暗示性的话语。这个对于答案的期待错位让我产生了这样一种感觉，就是主人公在心灵深处是对孩子的父亲怀有怨恨的，就像我们自己平时对于自己怨恨的人的态度一样，举个例子，当朋友和我原本计划好去某餐厅吃晚饭，然而因为朋友的缺席我不得不一个人吃饭，糟糕的是这个时间段这个餐厅里面都是成双成对或者一群人在一起吃饭，这让我显得倍加形单影只，如果有个服务生来到我的桌边问我，小姐，请问你想吃什么，我就特别想告诉他，我的朋友还没来。也许这个例子不带有普遍意义，但是我的揣测应该也是有一点心理依据的，基于这个例子而生发了一种我的想象，我猜想，女主人公对于男人是怨恨的，她的职业让她对男人的态度是对待客体的态度，是对待客人甚至说对待仇人的态度，她不可能以来他们，不可能让他们成为她自己的一部分，不可能对她们产生爱，她对她们怀有恨。
    第二个男人是直接或间接地造成了主人公人生悲剧的胖泼皮无赖。他是完全作为一个恶人出现的，是虽然没拿刀却造成了好人遭殃的行凶者，是被好人和观众所怨恨所嘲笑的形象被塑造的。他外形丑陋，脑满肠肥，相貌猥琐，心灵更加不堪，嗜赌成性，最难以让人容忍的是他对女主人公的威逼。虽然这个人身上也有喜剧的因素，比如他说出他不识字也混了半辈子瘫坐在椅子上的熊样的时候会引来一阵嘲笑，他的胖身材和胖脸型带给他的行为上的笨拙让他产生憨态可掬的错觉，但是大部分的时间里主人公以及观众对于他的态度是怨恨。举个例子，在影片中主人公母子有两次逃离，第一次逃离胖流氓，第二次可以看作是尝试着对社会的逃离，第二次逃离没有成功反而导致了主人公的悲剧结局，而在第一次逃离后，即使主人公母子搬到了一个新的住处，仍然“逃不出如来佛的手掌心”。当胖流氓骗主人公说将她的儿子“二百块钱卖掉了”的时候，我清楚的感受到了自己内心对于这个流氓无赖可恶污秽的内心的厌恶，我同样清楚的听到了周围同学对于这句话的反映。这个男性角色的塑造是作为一个弥补出现的，他的出现是来弥补女主人公儿子的父亲这个地位的，然而这是一个怎样令人厌恶的流氓啊，他的出现只能让主人公更加的怨恨男性。
    第三个男人是校长这个角色。这是一个彻头彻尾的知识分子形象，对生活有清醒地认识并且理想主义让他无比敏感脆弱。正如费里尼在《甜蜜的生活》里面所塑造的那个知识分子斯坦纳，他有着知识分子身上所有的警觉和忧郁，内心无比热烈而行为范围却无比萎缩，对生活保持清醒地认识只能让他对理想望而生畏甚至产生怨恨，最终他杀了自己的两个孩子然后自杀绝世。费里尼的态度很明显，知识分子本身就是一群悲剧性的人，他们自身在不断的寻找一个依靠，精神上的依靠，校长正是这种知识分子中的一员。他用强硬的理想化的理想包裹自己的外表，给人一种威严和震慑，然而内心中他是游移不定的，就像所有知识分子一样时刻质疑着自己，质疑人生和社会，他也需要有个可以依赖的肩膀，或者说可以被肯定。我认为他的出现才是让主人公母子的残缺的家庭景象产生完整错觉的存在。

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    这两幅图可以形成一种有趣的类比，胖流氓和校长这两个男性的出现都是弥补性作用的，为了弥补缺席的父亲和丈夫的形象，然而胖流氓是不需要或者说表现出很弱的对他人的依赖性的，他的依赖性顶多表现在他对主人公住处和主人公钱财的依赖，因此他和主人公母子所形成的三角并不具有稳定性。而校长这个男人却是一个对于主人公来说强有力的男性形象，他对主人公表现出强烈的在乎，从开始对她职业的在意，到对她所蒙受的苦楚的在意，到最后主人公不得不再监狱里面了尽余生时对她的家庭即她的儿子的在意。所有这些在意都反映了校长对于主人公的依赖，他需要她的理解，正如她也需要他的理解，这也是为什么主人公在得知在校长答应她不会因为歧视她的职业而开除她的儿子之后学校仍然将她们母子逐出学校逐出集体之后反应会那样强烈。那显然是一种得知自己受到了欺骗之后的反应。所以基于此，校长和主人公母子在画面中所构成的三角形是比胖流氓稳固的家庭景象。这种家庭景象是影像自身所反映出来的，我认为是一种内心潜意识的外化，它正是主人公心中转瞬即逝的一种心理暗示，他在她肩上轻轻的拍打和他的理解让她瞬间产生了一种错觉，好像这个男人瞬间似乎弥补了缺席的那个男性角色，然而被之后的开除瓦解，由此主人公才会产生要逃离的想法，她哪里是想要像第一次逃离一样具有现实的意义，她不是仅仅想要换个环境躲开可恶的人，而是怀着一种负气的心理想要逃离不能兼容的集体，尤其是她越来越怨恨的男性社会。
    第四个男人正是主人公的儿子。他的男性角色往往被忽略，首先因为他是个孩子还没有作为男人的心理定位，其次也是因为他和主人公亲密的母子关系，相依为命，相亲相爱，然而却容易让人忽略他对于她的母亲一位女性所造成的伤害是胖流氓和校长包括他的父亲都不能比拟的。然而这种伤害是显而易见的，他的出生给原本就从事遭人歧视职业的女主人公一个伤害，他的存在时刻提醒着她自己遭人鄙视的身份，正如女邻居对孩子的侮辱那场戏，她的儿子在与邻居小孩玩耍正酣的时候被在镜头里他必须仰视才能看到的女邻居所辱骂，骂他是“贱种”，大人的阴暗心理是他无法理解和接受的，于是他立刻跑回家跑到母亲身边询问，而“贱种”这个成为给他母亲造成的是更加强于给他自身早成的伤害，因为她也是大人。眼前这个“贱种”又一次毫不留情的提醒了她自己的“丑恶”，而坐在一边伤害她的人却在悠然地吃饭。这让我联想到的是农夫和蛇的故事，蛇是按着本能行事的，按照大自然的法则不能将它判刑，然而农夫也是无过甚至是有功的，于是形成的结果就是，农夫没有错却受到伤害，蛇也没有错却无法受到惩罚。于是造成的是农夫无止境的被伤害。
    这四个男人给了女主人公四重避之不及的伤害，就像下面这个经典的三角形构图所暗示的意思一样，女性主人公在男性的逼迫和伤害下，被挤压在屏幕的狭长的面积里，正如她的人生被挤压一样。在这种被伤害于是转而怨恨的情绪中，并且是作为一个从事性职业的人，女主人公对于性的态度是什么样的呢？我的推测是，那是一种类似于波拉图式的抚慰和互相撒娇，包含了一种暧昧的性解放的思考。

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    这四个男人中，除了他的儿子以外，给他造成伤害的有三种，孩子父亲对责任的逃避，胖流氓对她的无耻占有，被错怪的校长对她的背叛。前两者正是一种因为占有而产生的伤害，而第三种则是一种新型性关系的暗示，我觉得那是一种性解放的暗示。在这三个男人中，流氓的确象征着一种占有的强势思想，他对神女的占有从某种程度上说是从物质上的，尽管他对神女最初的占有来自身体上的侵犯，然而更多的是对神女通过卖淫所筹的钱的觊觎。在他的身上集中反映了滥性的无耻和把性当作工具的唾弃。神女包含了一种对性的暗示，而“流氓”跟性这个词沾上关系的原因在于他对神女这种从事性职业的人的占有，他对神女的伤害恰恰是在阐述性是神女维生的手段，性是一种工具。1899年美国一个女人凯特·肖邦的一本书《觉醒》面世，书中的描写暗示了对于婚外性生活的觉醒心理，它令所有人吃惊的同时大概也引起了大家开始对性生活的公开幻想和讨论，关于性解放的思潮有没有直接而有力的影响那个年代的中国没有明确的论述，然而《神女》中似乎对这种思潮有某种暗示或者思考。
    直面性生活，白天和晚上是双重人，让影片的主人公以从事性的特殊身份出现，而不是让她以依附在屋檐下的同样被侮辱与被损害的女佣身份出现，让她被流氓欺压而不是像《姊妹花》那样被富人欺压，这里显然有对性方面的暗示。因为她是妓女，这种职业在神女身上产生的化学效应就是她的出现带有原罪，即使她的愿望是最纯洁简单的也会因为她的身份而瞬间推翻。因此流氓对她的欺压实际上代表了长久以来对于性的鄙夷和压抑。
    对性的避而不谈和私密转化成对专门从事性职业的女性的仇视，这是中国自古以来大众心中的心理暗示。可是作为从事性职业的女性，她们对于性的取向，她们对于性的纯洁度的看法又是怎样的呢？也许作者对于这个问题的看法表现在校长和女主人公在影片画面语言中，我觉得那是一种暧昧性的对性的阐释。
 
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    在这两个镜头中，这个男人对于神女的理解和接受通过镜头中的手势得以表现，而这个男人对于妓女是普通人的接纳显然是鹤立鸡群的，这也是他面对让妓女的儿子重返学校的主张不被赞同而采取不合作方式的原因。这种想法以一种人道主义的方式出现的同时隐藏着一种暧昧性情感。在默片的影像语言中，它是通过这一手势被证明的。显然同整个剧情同妓女和校长最终没有战胜周围人传统的不人道的想法相比，这组镜头所引起的思考显得微不足道。然而这个男人已然代表了一种不同于群的性意识，对性的开明。
    影片的最后又通过同样的技巧将这种同样隐藏于常规叙事中的性看法加以强调，并进一步实现对这种弱势思想的同情。
 
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    在这组镜头中，一男一女两性的被一道铁栏截开，从影像语言上，使人联想到司法制度对性的压抑。他们的讲话中也似乎含有这对于性的暗示性话语。这个男人曾经答应过妓女的是把她当成普通人接受，很显然，这是他一厢情愿的想法，他无法实现周围人的认同，于是他在群体中变得无能，只能在妓女被挤压到缝隙里之后趴在上面看上两眼，暗示这种性意识的弱势地位。然而其实不止于此。

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    在这个镜头中，对这种无力的思想的态度从同情变成了无奈，也许作者自己也在矛盾之中，所以才会把两性中间放上两道铁栏和空旷的无人区，一个低头作叹，一个踯躅而行。

        1934年上映的电影《神女》由吴永刚执导、阮玲玉主演，一直被认为是中国左翼电影中的代表作，并长期被冠之以女性主义电影的头衔。本文意在以《神女》文本为核心，少量兼及其制作背景，从边缘女性、魅力女性和理想女性三个角度来分析1930年代上海文化语境下的女性命运。
      需要提出的是本文不是纯粹的影片文本分析，而是将导演和观众的行为同样纳入了批评框架之下。
1.边缘女性与歧视
       边缘女性、魅力女性和理想女性的三分法只是从《神女》女主人公身上的不同侧面抽象出的分析模式，而且与当时的历史情境密切相联系，因而并不是一种普遍性的模式。
边缘女性是影片最先呈现给观众的关于女主人公的信息。影片一开始段落是以日落的空镜开始的，接道路管理人员上灯，接窗户空镜，接桌上摆放的各类女性用品。而之后的镜头紧接着两件时尚旗袍，再接各类婴儿用品。女主人公身上两重对立的身份在这里就有了介绍。
       私娼作为社会边缘人物，并不受到主流文化的保护，这也是主人公之后一切遭遇的基础。
1.1女主人公命运的转折点
       这里不妨来厘清一下发生在女主人公身上的一些具有比较重要意义的事件：遭警察追捕误入流氓家→被流氓霸占→儿子被歧视决定送其去读书→被说闲话导致学校考虑开除孩子→钱被恶霸拿走找其理论并将其杀死→法院判监禁12年→老校长收养孩子。这些事件环环相扣，根源就是在于主人公边缘女性的身份。
1.2四类主体
       对于这一系列事件的主体大致可以分为四类：以传播流言和煽动歧视的邻居为代表传统小市民；以警察、学校和法院为代表对于边缘女性不包容的新文明；以恶霸为代表的新文化与传统恶势力的结合；以校长为代表的新文化与儒家文明的结合。
1.3畸形的海派文化
    这里尤其值得关注的第一类和第二类，因为这涉及到我们马上要说的海派文化的特点。海派文化是以上海为核心的文化类型，是在吴越文化的基础上融合开埠后传入的欧美文化而逐步形成的。首先应该注意到, 上海宽容开放、追新容异、多元杂陈的文化气氛与上海独特的政治生态、发达的移民社会一道, 为左翼文化的生根发芽、滋蔓发展, 提供了根本前提和保障。这是这部电影产生的前提之一，但是另一个方面，在大众文化的层面上，海派文化的这种包容性在30年代仍然表现为一种畸形的传统文化与新文化并存却不能协调工作的状态，造成了一种比任何一种单一的文化形态独自运行所能产生的社会态势还要更糟的情况。其实质是强势文化“以充满阳刚的侵犯性侵入柔软糜烂的弱势文化，在毁灭中迸发出新的生命的再生殖，灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。”
       具体到这部电影中来说，主人公的悲惨命运在一定程度上正是由这种畸形的文化带来的。人物生活的背景是20世纪30年代的上海，林立的高楼商店橱窗街道电车闪烁的霓虹灯，标志着城市的现代性，警察、学校和法庭等也显示着现代公共设施与权力机构的齐备，主人公依附于这个背景生存但却是现代城市中特殊的存在，她以出卖身体参与城市，同时她又游离在城市生活之外，她受不到这一文明的保护。在电影中可以看到两个对比的细节，分别是主人公送其孩子上学前和孩子被开除后两次吃饭的场景，其中都有些不自然得插入了街景。区别在于第一次的街景中有“新”的字样，而第二次则没有。这便是出一开始主人公对于这种新文化的期待和之后的失望。
       另一方面，私娼的身份也使得主人公为传统生活所不容，她被邻居嚼舌，被众人鄙视，影片中惟一的亲密对象就是年幼的儿子，传统社会的人际交往和家族关系在她这里完全缺失，她找工作时面对“无保不荐”的要求时束手无策，让人明显感觉到她脱离于两种文化状态之外的特殊身份，也就意味着她要受到两方面的压力，这与当时还未发育完全的海派文化有着深刻的关系。
       可以看出，到点对于这一点的观察是比较准确和具有人文关怀的，他将整个上海文化纳入了主人公的身存环境进行考察。
2魅力女性与消费
    魅力女性是主人公的第二个侧面，她的美貌和姣好的身材使得她在成为被男人们鄙视的同时也是他们欲望的对象。
2.1女主人公作为肉体被男性消费
    主人公作为一个私娼，她基本上对于自己的身体没有支配权，影片中多次有对于时间的特点，暗示着一到特定时间她就要上街去寻找客人，这是她和孩子生活的保障。但是在另一个方面这也是男性对于她身体的消费。法国著名作家西蒙娜•德•波伏娃（Simone de Beavoir）也认为已婚女性“为生活被一个男人雇佣”并受他的保护，而“卖淫女性拥有一些付钱的顾客”，批判了结婚和卖淫都是女性由于经济需求而隶属于男性。即使伏波娃可以为了避免这种情况而不与萨特结婚，我们的主人公却不能拒绝其他男性对于她身体的消费。
2.2各类魅力女性作为视觉符号被消费
    在影片中我们可以看到很多的女性广告画，这表明了各类女性对象作为视觉符号而被消费是十分广泛的样子，她们衣着华丽性感的服饰、摆着或端庄或诱惑的动作，实质只是以一种更加文明和被社会所认可的方式被消费而已。
2.3演员作为筹码被观众消费
    应该说导演在当时很难得地发现了这种消费事实，但是可悲的是他自己也并没有跳出这种女性消费的陷阱。电影作为一种视觉消费的性质，与广告美女画相差无几，这也使得电影演员在被观看的过程中难逃被消费的命运。导演之所以选择阮玲玉而不是其他长相平平的人来扮演主人公，自然是出于这样的理由。可以看到在影片结束时导演还以阮玲玉的照片作为背景，但是也不用为此感到悲观，毕竟这一点在今天也没有丝毫的改变。
3理想女性与束缚
    理想女性是导演塑造这一人物的核心目标，也是决定这部影片最终价值归属的关键点。
3.1关于主人公的背景
    可以说主人公是一个没有过去的人物，甚至连名字也没有，影片中唯一一次稍稍提到是借校长之口，“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭变故何以至于此则一字未提，大概是导演欲借此不仅仅说主人公的故事，更欲使其有一种广泛的代表性。
3.2导演塑造女主人公理想性的方式
    之所以说导演在有意将主人公塑造成理想女性，核心在于导演在电影语言上对于主人公两重身份的强调不同。影片中有三次主人公接客的场景：第一次见面之后马上渐暗，再接次日清晨已是主人公穿戴好出门之时；第二次只给了腿部和脚部的近景，连人物的脸都没看见；第三次给了一个大俯视的全景，也就仅此而已。但是与此相对的是，导演对于主人公作为母亲的一面的表现则可谓是不遗余力，大量的镜头描写，各种亲子时刻在影片中随处可见。导演如此处理的目的就是在于强调主人公作为母亲的一面的伟大人性。
3.3人性电影&女性电影？
       所以说这究竟是一部人性电影还是一部女性电影？导演在一开始就说过“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”伟大的人性何以彰显？借助的就是对于母亲身份的坚守。在传统社会中，女性一直具有性对象和人口生产者的双重身份，在一定程度上这与主人公的身份是想对应的。妓女只是性对象普遍化后的结果。二者两种身份的对立又是在各种文化中都普遍存在的，导致了女性崇拜和女性鄙视的并存，基督教文化中的夏娃和圣母的形象就是对着双重身份的最好诠释。
      导演一直将主人公的核心价值放在保护她的孩子上面，这也是传统观念中彰显人性的最好方式。但是这一做法是否就是女性主义的呢？对此大有可怀疑之处。女性主义电影理论家劳拉•穆尔维为，“在父系社会的影像里，男性是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义的”，因此，女性是男性“他者欲望投射后的女性，而非女性自身。” 在这部电影中我们也明显看出主人公所做的一切都是在满足男权社会对于一个合格女性的要求，她的关注点从来都没有落到她的自我实现上。当然可以说保护自己的孩子是女性的天性，也是女性自我实现的通常选择，但是这仍然是在男权社会的话语范围下的解释。我们不能期盼身处如此社会情境下的主人公能够看得如此深远，但是当我们今天来看这部电影的时候至少应该想到这些。
       据穆尔维的说法，“女人在父权制的无意识形成中的作用是双重的，她首先象征着由于她确实没有男性生殖器而构成的阉割焦虑；其次，她由此也把自己的孩子带进了象征秩序……她把自己的孩子变成她拥有菲勒斯愿望的能指。她或者体面地屈从于那个名称——父和父法之名，否则她就只能在她那半明半暗的想象中挣扎着保住她的孩子” 或许这样的说法具有太多的精神分析的特点，但是在本片中，主人公的所作所为也对应了这一理论。作为一个生活在男权社会的弱女子，她必须要有所依靠有所妥协，其次她讲自己的希望都寄予他的孩子，希望他长大后能脱离她目前的状态，甚至希望他不要知道关于自己的事情。
       安•卡普兰曾经总结过，在电影或者影视剧中母亲的典型象。“母亲，当她不缺席时，是被限制在极端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’，或者是残酷母亲的典型，是虐待狂者和妒忌者。” 很明显，本片的主人公就是所谓的“圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’”。
       所有上述分析都指出本片仍然是在以男性视角来描述女性的自我实现，而这自我实现的内容仍然是被男权社会所规定的，在这样一种大的语境下女性根本丝毫没有出路。我们必须承认导演敏感地发现了30年代的上海文化对于女性生存环境所带来的现实性的影响，但是其价值是有限的。寄希望于像老校长一样的新式人物，其幼稚性与中国古典传奇小说寄希望于贤明的官员帝王并无差异，没有看到女性解放本身，而是希望社会给女性提供一个足以让其在原状态中安稳营生的条件，这显然是一种非历史的眼光。随意本片只能说是一部具有女性关怀的人性电影，具有较高的洞察力和艺术水准。但若说是女性电影，肯定会被女性主义者们无限责难了。

“阮玲玉精准细腻的身体姿态，由内而外、以形驭意，白天是为了孩子坚韧牺牲的母亲女神、夜晚是为了生活送往迎来的花街神女，完美诠释影片所包涵的女性极致形象，也被视为个人代表杰作。 ”——许多年以后关锦鹏的作品《阮玲玉》中，戏中戏，张曼玉原样copy本片中阮玲玉抽烟的那场戏，不过阮玲玉的软，怕是永远没人能够学会的。

流氓的扮演者章志直，男，生于1901年，常州逝世于1970年10月29日，从事电影演员工作四十余年，参加摄制的影片达一百多部，……
此人戏甚好。

           电影《神女》拍摄于1934年，那时的中国除了旧有的私塾，大辫子，三寸金莲和乞丐，也开始有了霓虹灯，老爷车，轻歌软舞，西装短发和妓女。上流社会和下层社会的划分已经越发趋于明显。于是，在社会变革的大背景下，小人物的挣扎和悲哀也都淹没在商女的琴音里。导演吴永刚以现实的存在作为视角关照，记录了一个最没有反抗能力的底层妇女的反抗过程。如果一个人是麻木的，他在鞭打下也不知大疼痛，那么也正好和罪恶相得益彰。但神女最大的悲剧性就在于，她很清醒的意识到了自己悲哀的所在。于是她选择了反抗。但在封建社会中，一个女人开始追求权力的时候，她往往是以一个弱者的姿态出现的。神女的形象设置符合所有同情的标签，独身，带着一个孩子，没有生活来源，没恶霸欺侮，屡次逃跑却一次次变沉更深的沦陷。主人公的生存欲望被社会体制，男权，封建歧视一层层强加于身。中国女性以这样的方式被囚禁了千年，若想越过那道藩篱也只能跪着或者趴着，选择逃跑，就等同于选择了越陷越深。
        阮玲玉塑造的神女身上重叠了两个灵魂，一个是调笑的妓女，一个是圣洁的母亲。两种身份认同在影片中彼此拉扯，羞耻和崇高反复轮回。高跟鞋穿给嫖客，梨涡留给儿子。生活的压力是她身上的第一重枷锁，她对抗的是整个命运。于是，要想获得救赎就必然要先与罪恶相结合，她选择的方式是出卖身体来换取干净的粮食。这也是最刺痛人心的地方。导演用了一个极端的例子来展现那个时代女性地位的低下及软弱。因为自古以来，身体都是作为革命性的象征以及反抗体制的样本。一方面它不能被符号化，另一方面它始终属于个体。然而当这个“个体”毫无遮拦的袒露在明亮的夜幕下时，也就硬生生的撕开了“女性歧视”的最后一块遮羞布。社会没变，封建意识没变，女人的身体还是被囚禁在男人的跨下，纵使妇女解放的呼声再高，也还是盖不过长枪短炮的轰鸣。那时人们所关注的不是你卖身的原因，而是你穿旗袍的样子。所以，这不仅是神女的悲哀，也是那个年代所有反抗过没反抗过的所有女性的悲哀。
        命运的桎梏可以用出卖身体来逃避，但生活的罪恶却绝不止有着一种。章老大在影片中是一个比较戏剧性的人物设定，他是个灾难般的降临，是神女的第二重枷锁。从此，在命运之外，又出现了一个更加致命的把神女带入深渊的推手。导演把人性把握得无比精准，神女的勤劳崇高和章老大的懒惰贪婪形成分化，一方面细化了神女的性格，另一方面也增加了神女的悲剧性。面对这个灾难的时候，神女还是选择了逃跑，她从逼仄的楼道里逃到了另一个更加逼仄的环境中。但令人绝望的是她并没有逃出章老大的掌心，后果只是换来了他的变本加厉。当终极关怀丧失，道德沦丧摒弃，神女的反抗意识终于觉醒，悲剧也就发生了。章老大的死把他之前的罪恶一笔勾销，神女却背上了所有的罪名。没有足够正义的背景，所有的反抗都只能换来唾骂。中国人向来逆来顺受，他们只愿意看到脆弱的女人在男人胯下瑟瑟发抖，若要站起来，就只能把她们关进监狱。
        如果仅仅是粮食和流氓，或许只能让神女流下眼泪罢了。但真正把她推到的，还是那个几千年来都密不透风的社会。一个妓女带着孩子，无论逃到哪里，都能在人群的罅隙里发现几枚轻蔑的眼神和几根指指点点的手指。当悲哀的个体不能理解和体恤另一个和自己同样悲哀的个体时，他们也就沦为了社会的帮凶，与封建体制浑然一体。于是，真实生命的重荷并不在于一个具体的矛盾，而在于主人公独自面对痛苦时，周遭环境的冷漠甚至雪上加霜。神女清醒的意识到，逃避和反抗不再有用，真正需要的是改变。但这其中也夹杂着周遭环境刻薄和太过恶毒阻挠。在他们眼中，宽容只针对“好人”，下贱的命就应该继续下贱下去。于是神女的最后一丝努力也险些失败。
        最后的结局是开放性的，也算是一个比较充满希望的结尾。她入狱了，神女的自我世界终至崩溃，成了一地带血的碎酒瓶。或许这已是命运唯一的一次仁慈，因为不再有力气和这个社会甚至命运对抗了。正如影片所说，这将是一段平静的时光。
        停下静默，思考人性。这种开放式结局在显示导演悲悯情怀的同时也为多元价值的伸展预留了空间。儿子必然是作为影片唯一的希望存在的。同老校长一样，导演还没有对这个社会彻底死心，还没有打算置他于死地。而神女，她一生中唯一一次胜利，就是走进监狱的那一刻。因为这不仅是她必然的归宿，也是那个封建时代的耻辱和失败。
        当什么时候，女人的身体不再跪下，不再逃跑，而是站立，那也就是新时代的序音了。

神女，阮玲玉主演的无声电影。

讲述了一个妓女与母亲完美结合的女人，她是身份低下卑贱的妓女，为生活出卖自己的身体，而她也是一名高尚勇敢的母亲，阮玲玉把两个完全不同的角色融合在了一起。

神女，揭露了那个时代的黑暗，老大不仅霸占了她，还花她的钱，最后偷了她偷偷藏起来的积蓄。她作为妓女，站在街头拉客，还要避免搜查的JC，生活悲凉，唯一的欣慰就是她的孩子，当孩子被人叫贱种，她决心要送孩子上学，她要孩子摆脱这样的生活，所以当她锒铛入狱时，她希望校长等孩子长大后告诉孩子，她已经死了，她不希望因为自己的身份影响她的孩子。

简单的故事，却将生活与情感表达得恰如其分。剧情还是很紧凑的，只不过看惯了花红柳绿的电影，突然间回到黑白无声的电影多少还是怪怪的，断断续续看完了神女，感叹于这个母亲的心酸，更气愤那些嚼舌根的老妇女，妓女的存在难道不该滚回去问问他们的枕边人吗？不问问这个社会的问题？校长则要开明得多，是个不墨守成规的人，比起那群为了声誉的教师们，高尚得多。