让娜·迪尔曼

第15届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《让娜·迪尔曼》，下面请看前线居家主妇们虽然只有三天却如同一辈子的评价了！

我略知她一二：

香特尔·阿克曼是伟大的天才。

SONGMJ23：

本质上是一部关于时间的影像。

George：

愿美好时光不会消逝，美丽的人永远美丽。

杰瑞米太阳：

三个多小时是让娜·迪尔曼琐碎无趣的一生的缩影，而我坐在银幕前看完了这无趣的一生。这样的电影观看过程是煎熬的，唯一的期待就是最后的落幕：是宣泄还是爆发？是以什么方式？

莫扎特仑苏：

情绪在三个半小时中一点点酝酿在最后达到顶点，所有的烦闷和想要冲破银幕中规整条框的欲望都涌现出来，爆发于沉默之中。枯燥繁琐的三个半小时让银幕内外的情绪达成了一致，无需渲染和煽情就已让观众与影片产生共情。

松野空松：

在吃饭的时候看的，我妈对我说吃饭别看电影，因为整个寒假疯狂看电影，这句话她说过几次，女主和我妈不同的是，我妈有兴趣爱好，不会每天采购，采购一次吃几天，因此有时间，也有工作不过很自由轻松。女主这样的人总觉得农村会很多。

米米：

第一次看香特尔·阿克曼的电影，整个观影过程中，可以说全程目瞪口呆。 满脑子的疑问，她是学行为学的吗？怎么可以这样，太可怕了，她的细节，可怕到连一条毛巾都不过。我不愿把这部电影用那个词来形容，因为那个词有各种解读方式。母系，“逃不出的基因的魔咒”。

Ps：1. 阿克曼真的太有才华了。 2. 德菲因·塞里格教科书级别的演技。

三岛行于海上：

本以为沉默会泛滥，却出乎意料的深广。前段影像的呈现方式类似于自然主义文学，静止情绪臻于极致。巨型Vlog的编排模式会让许多观众难捱，但从两百分钟的涓流之中我们可以观望到广阔的海洋，女性挺立与倒伏的海洋。让娜不仅仅是让娜，她的每一次折叠、摆放、清理、拍打、开灯、关灯都是无数女性，作为妻子、女儿和母亲的日常史诗。需要我们释放足够多的女性情绪与气质去与之共情，与那一锅煮过头的土豆触发的暗涌共情，去体验一场从“日常”到“反常”的“堕落”，明了她的呼吸究竟有多沉重。

大钊：

电影的主观有两种，一种是角色的主观，一种是导演的主观，这部作品是后者。从机位的选择，轻微的低角度仰拍，初看认为摄像机是摄像头，后面代入的感觉还是观众视角。不仅固定长镜头，重复的开关灯与身体（下半身）对镜头的逼近都会给观众一种“逼迫感”。导演只剪辑忙碌的部分，一个动感的人在固定的镜头下你还能感受怎样的情绪？我认为观众感受到的压迫，压抑，烦躁是导演利用电影形式做的“移情”，这种反思并不真诚，更无法打动我，不喜欢FIRST《情诗》也是一样的道理，有这3小时多的时间不如看看《都灵之马》，贝拉塔尔的压抑是丰沛真诚的。

我们敏熙：

阿克曼说不要把她的作品往feminism上理解，单从这部来说，倒是可行的。全片最大的感受是routine这一概念。第一天，女主人公的“行为”堪称滴水不漏，在没有戏剧冲突的情况下，这个角色的动作密度密集到根本没有停止下来的时间，角色无时无刻不在“做事”。第二天从忘记土豆开始，routine因为小小的意外而被破坏，从此，角色再也无法找回“平静”，当因为计划改变而获得的可以停滞的时间，角色却反而坐立不安。第三天则从穿衣服开始便成了一出“肢体喜剧”，角色从“完美的家庭主妇”变为几乎每件事都要出错，每件事都不顺遂心愿，第一天的有条不紊不再，大多数时候完成家务活像是凭借肌肉记忆在完成一般。

Pincent：

蔡明亮讲静止的镜头更便于表达时间的流逝，也许观看过程难以忍受，但也许生活细节有多乏味，女性的状况就有多丧失选择权，这就是那种信息密度越少越便于引发观众思考的电影。女性日常困于厨房与客厅之间，让娜并无选择地进入这种状态，她重复地提醒儿子不要吃饭看书，重复地刷同一双鞋，这种重复性也不是制造废信息，而一定要传达给观众。稀少的室外镜头拍到女性独自在电话亭受到路人男性的调侃，走路时旁边提包的小男孩重复地欺负提包小女孩。儿子表达了对男性女性关系的一种困惑，既是未来情况可能变好的希望，也给让娜埋下了小小的种子，直到性上的不满终于引起爆发。也许对于女性来说，不可以俯视也不需要仰视，摄影机机位不高不低的平等凝视才是最合适的。

子夜无人：

在男人面前是出卖性工具的“女人”，在儿子面前是充当心灵安慰剂的“母亲”，在家庭层面是料理所有杂事的“主人”，在社会层面是输送养料扮演螺丝钉的“客人”，用毫无波澜的日常写照解剖开这样一个没有什么不同的“她”，对着所有已经呈现的侧面去寻找她的“自己”在哪。确实还有吗？可以独自蜕下吗？ 连泡一杯咖啡的时间也会重新点燃精益求精的热情，真正闲下来坐下又忍不住起身把东西再擦一遍，时间的转速可以在巨大的沉默中替代一生，短暂的喜悦只是成为长久的麻木的对照面；在无所事事却又一刻停不下来的奔忙劳碌中，她已经不再隶属于自己，又或者说这已经是她所能适应到的最好的自己。就这样转动下去、消耗下去那就是你的归宿，像一台称职的机器；连尾声弑杀的爆发也可以看做是一场突发的故障，它一定会被毫不在乎地摆平，这种残忍就是她的处境。

DAY7的主竞赛场刊将在稍后释出，请大家拭目以待了。

我第一次看时间在18分钟处，第二次在35，第三次在42。接下来我允许自己走神了，就像他儿子那样，我允许自己对她的一点点忽视，毕竟这样也没有多不正常。

其实我很喜欢Akerman，喜欢到我不断地刺激自己道 “这是她的电影，认真点看！”，可哪怕是这样，哪怕我绷劲了神经，我仍然在某些时候恍恍惚惚地走神了，直到下一秒，我才意识到并猛地将思绪拽回来。我暗暗惊了 --- 恰恰是因为这电影竟然使人不可能全程专注，这片子才是真他妈厉害。

3小时的电影，它的剧本要么浓稠到需要如此时长来稀释，要么就是靠无限稀释本就单薄的剧本来博取艺术效果。这片子却诡异地占了2样。

我走神了那么多次，却压根不需要担心错过任何剧情（当然结尾除外）；可是在我真正全神贯注了的那些片段里，细微的信息又遍地都是，任我提取。

Jeanne做事时那种看似漫不经心的、却精致而准确的“专注”，其实是一种本能而巧妙的、面向自己内心的掩饰，掩饰自己无所事事的现实，掩饰她那很大程度上将自己的情感寄生在他人身上的人生。

混饮料的那段，我觉得是全片最神经质也因此最可怕的片段。她倒了牛奶倒咖啡，加了白糖又全重做，这一大串明明毫无意义的动作却显得那么充实，把时间线填得满满的，Jeanne带着平淡地表情一步步做着。

可她的内心完全与“稳定”相反。在片子中段，她削土豆的时候走神了一小会，不注意看发现不了，而大部分人就发现不了，这还包括她自己，毕竟事后她也不会记得“我会走神”这种小事。但随着天数增加，一言不发的晚餐时间每日囤积，她的一些小小地不受控开始频繁且明显，比如她会忘了在离开一个房间时关灯，忘了把客厅桌上存钱的瓷器盖上。其实，这种难以描绘的转变在现实中的家庭妇女身上要消耗以十年为单位的时间来酝酿，这也就是为什么我说，这剧本浓稠不堪，需要用时长来支撑了 --- 太短，不现实，却也不可能做到写实，只能稍稍在电影的世界里尝试一些离经叛道。

“屏息凝神”这个词就该用来形容我在最后5分钟里的状态。我目不转睛，脑子飞快地在想。明知她坐在桌前，也许直到结尾都不会再动了，但我仍不敢挪开视线，她那起伏不定的身体和节奏不明的气息，是我现在唯一搞懂她的机会了，毕竟我似乎没有好好看过她啊 —— 是因为她推不开那个像猪一样的男人，而那一时的烦躁点爆了一切么？

屏幕暗下去了，她只是继续微微喘息着。我可能没机会知道了。

PS : 2个人默默无言坐在饭桌上吃土豆；每一天结束都有看似多余的一行文字告诉你“什么时候了” ... 这些都很像《都灵之马》（或者应该反过来说），塔尔有眼光啊。以及，Akerman的天才我将永远仰望。

本文为1977年女性主义电影理论家珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）为《让娜·迪尔曼》撰写的评论文章《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品》，出自Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121。在这篇小文中，珍妮特提纲挈领地把《让娜·迪尔曼》中被创作者重新装配起来的观看方式，和破除对活动影像的执迷联系起来。幸又不幸的是，这篇半个世纪前的小文似乎一如《第二性》那样在各种意义上都没有过时，故以母语译出，在「女性主义」愈发可见的纷乱当下，以饲有心且潜心致力于女性主义、女性电影的读者/观者。

值得一提的是，1976年，《暗箱》杂志就《让娜·迪尔曼》与阿克曼做了一次访谈，访谈摘录译文可戳←。本文作者珍妮特·伯格斯特罗姆也是《暗箱》这本知名女性主义电影理论期刊的创刊编辑。

更更更值得一提的是，《让娜·迪尔曼》的幕后纪录影像《围绕让娜·迪尔曼》（Autour de Jeanne Dielman, 1975，可戳B站中字在线观看），记录下了香特尔·阿克曼制作《让娜·迪尔曼》期间不为人知的故事。这些珍贵的影像直到2004年才由阿克曼本人和阿格涅斯·拉沃（Agnès Ravez，声音剪辑师）从萨米·弗雷（Sami Frey）拍摄的60多小时素材中剪辑出来。演员萨米·弗雷是该片女主演德菲因·塞里格当时的伴侣，也是该片剧组中少见的男性之一。在1976年和卢比·里奇的访谈中，阿克曼提到和女性班底工作是困难的，但她仍更爱这么做。《围绕让娜·迪尔曼》无疑体现了阿克曼提到的这种困难：剧组成员必须为了每一场戏的细节进行缠斗。尤其是在我们的导演和主演之间，我们将看到，阿克曼总希望滑过对角色的分析并让演员精准地执行剧本中的动作指令，而这对习惯于「方法派」训练的德菲因而言几乎是无法接受的。同样值得关注的还有「谋杀场景」的拍摄现场，「拍摄杀人」简直和「杀人」同样令人窒息——没人想再拍第二条——它不能发生两次，哪怕是虚构的。

让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品

珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）

出自：Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121

《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》是一部看上去绝对一目了然的电影。在3小时20分钟里，我们观察一位比利时中产阶级寡妇生命中的三天，寡妇由德菲因·塞里格饰演，她和她16岁的儿子住在一间小公寓里。一天中的大部分时间，她都在公寓里独自度过，操持一连串做不完的家务事，包括每天下午的卖淫。与伊冯·雷奈尔和杰姬·雷纳尔（注：Yvonne Rainer，美国女舞者、女导演、女演员；Jackie Raynal，法国女导演、女演员。上世纪七十年代，二人经常与香特尔·阿克曼、乌尔莱克·奥汀格、德菲因·塞里格等女性电影人一起合作拍片）那些更具隐喻性的电影不同——她们的电影中，单元序列或单元镜头的结构允许观众在再次思考影片时重新排布这些单元，而在《让娜·迪尔曼》中，电影的感觉很大程度上依赖事件严格的时间顺序。一项家务及其习惯性动作紧跟在另一项之后，形成一套第二天也早已了然于胸的例行程序——让娜各种姿势（gesture）的精确和效率，几乎寂静的声音（由此我们能辨认出她在公寓里来回走动时高跟鞋的声音），水槽里的水流声，橱柜门开关时的声响。事件的线性顺序如此严格地被描述出来——例如，准备晨间咖啡时的每一步，制作晚餐时的每一步，从杂货店购物到清洗碗碟，再把它们放进抽屉和橱柜——以至于第二天，当让娜的客人离开后，她没有像往常一样精确地梳好头，这就意味着她的秩序被打乱了。然后，她发现土豆烧焦了。紧接着，无意识在姿势平面上的滑动逐渐加速，直到第三个下午，让娜几乎无法确认她的例行公事，于是我们终于被允许目击那个「色情场景」——让娜面孔扭曲，身体被男人盖在身下的鸟瞰镜头。完事后，她以一种特有的沉默和机制（economy），用一把剪刀刺死了他。最后一个镜头持续了很久——在沉默和近乎黑暗之中，让娜在餐桌边坐着，外面射进来的光在房间里闪烁，每个细节都是我们熟悉的。

图像陈述（enunciation）的机制与让娜的动作、声轨的贫乏相匹配。摄影机几乎总是和人物保持中等距离。镜头持续时间长，镜头总是正面的、不动的。为整部电影设定的机位非常少。实际上，每间公寓的几个房间都只定了两三个地方，摄像机总在这些地方拍，保证一个稳定的、中景的场域——房间及其物件的这一空间——演员们正是在这样的场域中穿梭移动。由此我们才能看到那些取代传统叙事性事件的姿势。当我们重新思考《让娜·迪尔曼》时，卖淫这一事实以及谋杀的视觉化，在某些方面就与许多传统上不太重要的图像有着同等的意义：让娜削土豆；让娜将肉糜捏成肉丸。随着虚构的展开，这些图像承载起高度的焦虑。每一项家务都像一个封闭但又流畅连接起来的叙述单元，在持续的时间和细节中，再现了一种强迫性的精准、且等同于自然主义的表演。我们在运动真正持续的时间中看到了它们，这使我们愈发注意到它们的构造和意义。这些事件通常是被忽略的，或者发生在电影的背景中。它们是一系列的省略符，但被人们对主流电影的注视所取代了。例如，我们直接看到让娜在浴缸里洗澡的中景镜头（浴缸的正面镜头，她的侧面镜头）；之后，我们看不到她走出去挣扎着穿上衣服的图像。直到她已经穿好一部分内衣和裙子，图像才重新开始。前两个卖淫场景被省略了；我们只看见门开着和关着。而且，正如克莱尔·约翰斯顿（注：Claire Johnston，英国女性主义电影理论家、女权活动家，与劳拉·穆尔维一齐活跃于上世纪七、八十年代。1973年发表的《作为反电影的女性电影》，是女性主义电影理论中至关重要的一篇文章。）所指出的，决定虚构进程的关键事件在空间和叙事上都被省略掉了。

诱惑在于一步接一步地重述情节，似乎这一连串姿势和省略的明晰性，承载着对电影的力量的理解，也承载着它对女性主义电影制作的重要性。《让娜·迪尔曼》之所以成为一部重要作品，其出人意料的焦点不仅在于一个女人的姿势，且是那通常被认为（以及被表演为）是毫无戏剧性、平淡无趣的姿势。确实，给予一个几乎完全被社会角色限定且自我抹除的女人如此严格的关注，这意味着什么呢？让娜，在图像中持续在场，实际上已将自身从日常活动中刻画出来，这些活动都是为了她的儿子，为了男性的象征性位置，为了大写的父亲才演出的；卖淫就是让她的客人在结构上和经济上占据她死去的丈夫的位置。

现在，女性主义电影和文学作品的核心问题是：女人是否有可能表达自己的欲望？当她说话的时候是谁在说话？例如在伊冯·雷奈尔的电影《有关一个女人的电影》（1974）中，女人的想法是通过男性画外音说出来的。女人和她自己的语言相分离。从字面上看，她就是被男人说出来的。在《让娜·迪尔曼》中，问题是通过叙事的沉默表达出来的。尽管对女人声音的压抑被虚构自然化了（naturalize）——让娜的大部分时间都是一个人度过的，她和她的儿子只需很少的言辞来维持他们的关系——然而镜头和虚构的持续时间，以及图像陈述的缺乏变化，使得对女人声音的压抑变得去自然化了（denaturalize）。（让娜「本能的」精准动作也是如此。它们被虚构自然化，又被持续时间去自然化。）同样缺席的还有电影作者的声音，不像戈达尔在《我略知她一二》（1967）中塑造的耳语——这是一个启发性的例子，也不同于阿克曼在《我你他她》（1976）和《家乡的消息》（1977）中自己做的选择。

掌控性话语是由目光而非声音构成的。在观看者（摄影机/导演）与被观看者（角色的动作、角色的空间）之间运作着一种辩证法。不同于大多数电影中的观看网络——主要通过视线的匹配和其他类型的匹配剪辑进行调解，在这部电影中，观看者/被观看者的逻辑绕开了虚构。主观镜头系统被排除了，随之而来的是，一种空间匹配的逻辑被不同角色的旨趣所合理化。镜头组织的逻辑回到了摄影机和及其明显的掌控者，一位女性主义电影人身上。

角色和导演之间在这里便存在分歧，有两种话语、两种女性模式：缺失的女性（the feminine manquée），在父权制下适应了新文化；女性主义者，积极关注她受压迫的客观条件——她在家庭中的位置。正是正反打的缺失担保了逻辑的分离。摄影机的看不能解释为任一角色的视角。其旨趣延伸超出了虚构。在其平稳性及可预测性方面，摄影机自身表现出与让娜相同的精准性。然而，当摄影机自始至终都延续着它的逻辑，让娜的秩序却被扰乱了，随着谋杀的发生，文本也走向了它逻辑的终点，因为让娜完全停止运转了。即便让娜已经象征性地摧毁了阳具，阳具的秩序仍可见地围绕在她周围。

有人或许会提出反对：对导演和角色之间关系的认识是外在于电影文本的。如何从电影自身就能得知掌控视线的人是女性主义者呢？但人们难道可以忽略正是电影作者的声音在《我略知她一二》、《第二号》（1975）、《此处与彼处》（1976）（注：此处提到的都是戈达尔的电影）中进行叙事？这些认识就是文本的一部分。

另一种答案将指向目前正在进行的研究，该研究试图描述一种特定女性主义话语的要素和语境关系。此处所用的话语（discourse）不仅仅指的是言说（它不等同于女性角色的对话），更指向一种行动的逻辑，指向连贯性原则以及断裂点，由此观众才理解虚构。无论我们能否明确文本中是「谁在说话」，是父权制的声音还是女性主义的声音在说，无论「女性」是生理意义上的还是文化意义上的，目前研究的术语（虽然有争议但很大程度上仍是直观的）都远远超出了对女作家和女电影人的主题/风格分析。不是所有女人都说（做）一种女人的话语。这里的问题之一在于，女人创作的具有女性主义社会意识的、明确试图打破主流表达形式的作品仍然太少了。

《让娜·迪尔曼》通过一种女性视角，引我们进入女性凝视的话语。令《让娜·迪尔曼》在形式上以女性主义脱颖而出的，正是这种掌控目光的特质和旨趣，而非个别特定的形式特征，如正反打或持续时间的缺失。这种话语是在沉默中实现的，沉默为话语增添了说服力。谁知道一种非异化的女性语言听起来会是什么样子？我们知道《让娜·迪尔曼》是在一个女性环境中创作出来的：导演、主演、摄影师、工作人员都是女人。摄影机/导演的看是放任的，允许让娜有完成其动作所需要的空间和时间。阿克曼说：「这是拍摄那部电影的唯一方法——避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上，仔细地看且心怀尊重。画面意在尊重她的空间、尊重她自身，尊重空间内部的她的各种姿势。」这也是一种对「看」本身旨趣的强迫和痴迷，就像让娜对她动作的强迫和痴迷那样。《让娜·迪尔曼》是一个看起来带着执迷而行动着的古老形象（image）。看的绝爽（La jouissance du voir）并未被否决。

END

>。）本文首发于微信公众号：小把戏去冲浪（deux_puces），未经允许不得转载。（。<

我们从“这是一部女性主义电影”出发。首先，把它界定为女性主义电影无疑是一种“结果导向论”；将最后一击视作唯一正确且唯一合理的结局，将之前的三个小时都视为让女性变得歇斯底里的外界因素。（包括母子间的无效沟通、寡妇越接近婴儿其就哭得越凶的残酷真相、以及“三无少女”式卖淫。）当然，它从这一角度上确确实实是一部“女性主义”电影：因为它无疑震撼到了我。我没有想到三小时的时空流转能以一个这么“典”的结尾。我作为男性自大到以为女性在这样窒息的环境中只会慢慢消沉，或者也在暗自期许着作者能给我一个足够配得上之前三小时时空流转的停顿。不过，这样的一击是完全能被接受的，甚至在那样的境况下也是唯一的选择。但人们在利用女性主义解读时，总会选择性忽略一击后长达六分半的静默（还有一分半的片尾）；但就如阿克曼所说：“我觉得最后一场戏比谋杀更有戏剧性，如果拍完杀人，电影就结束，这很好理解，可是谋杀后还有整整八分钟，这比谋杀本身更重要”。最后这八分钟一定不是作为“一击”后的余韵而存在着的，我们需要再深入一些。（当然我们也可以把这八分钟当成是一种让激进女性主义者冷静下来的设置）

整部电影最明显，也始终存在的“大他者”（我们这里抛开其精神分析之意蕴，仅使用其作为一个结构部分），便是那四短一长/四慢一快，在黑暗中不断闪烁的光——拍子。“节奏建立——失衡”是贯穿全片的主题。而这一光之节拍，在四分钟，第一个嫖客离开时便强势插入镜头中；而有趣的是，我们是直到九十分钟后，第二个嫖客迈进家中，才真切地认识到了影像内容之反复。而这一光拍总是作为背景，虽然我们转换了视角，但其总是吊诡地出现在每个镜头垂直面上的最深一层。此处我们当然容易想到卡夫卡的《城堡》，但当然其不可能显现在每页纸或每个词语的“大后方”。

我们已经看到了一层强势插入及一层逐渐建立起的节奏。我们再思考一个问题，为什么虽然影片在九十分钟后才开始重复，但是我们却早已疲倦（至少我早已疲倦）？这时我们需要引入影片的第三层节奏及属于观众的节奏。我将这一疲倦视为有阻尼的共振。影片的第三层节奏，也是每一影像的画外“绝对性面相”所激起的时空振荡；每个观众当然也有其意识/审美...等等所决定的“固有频率”。于是当我们全身心面对一部电影时，无疑就是无时无刻在影像在影院中激起的场中受到力的作用并“受迫振动”。疲倦在此设定下便极容易理解，我们想象一个摆的比较快的单摆，置于水中，单摆与水激起摩擦并减慢速度。

如果我们不再展开到下一级，或许讨论就可在此处结束，即：观众不断趋同于这一力场，同其一起摇摆，并在最后一击中瞬间失衡。但是我们忘记了之前两层节奏：内容及光拍。我们如果只计算内容之节奏，那必然沦为女性主义视角；再嘴硬一点，计算内容节奏及画外节奏两者，我们可得到更当代的，“在男性凝视下的女性主义视角”。但这两者所指向的高潮无疑都是那一击，唯有最暴力、最基础、存在于最表面也最底层的光拍持续到了最后一刻。（我倾向于将背景的行车声算入光拍中，因为我们总是可以发现光拍最明显时我们也总是可以感受作为夜晚环境底噪的行车声）

总结陈词：

”三小时不间断辐射后，影像同观众融合，并在”一击“后相互湮灭。但接着，在那永无止境且绝不变化的光拍中，影像空间得以残酷地以无意义之延宕的形式维系。”一击“远远不止是结束，它只是下一层地狱的开端。“

不过我们还是幸运的，有那”一击“赐予我们的“节流阀”，能在共振强度足够大时溢出；但是K呢？

另：多亏开场前因为和朋友约麻辣香锅而早到的一小时：得以在ifc转了一转，le labo 15ml降到750HKD但还是买不起，又转进swatch鬼使神差地买了人生中的第一块表：通过抬手二十余次得以在这部电影中锚定时间，即能确定自己是从影片开始55分钟左右睡到了70分钟，也能确定自己是在快120分钟之时打定决心要写长评。虽然这又是一部“前人之述备矣”的电影，但我发现大家都还是在以戴锦华式的现代视角去做拉片，去从最后那一击出发以所谓“女性主义”视角出发分析；虽然我不能像作用子去做后现代细读，但在五十年后的今天，略尽绵薄之力去做一些概念的厘清或再定义是非常有必要的。

另另：“另”为附赠的排泄孔。