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长篇影评
1 ) 刺骨悲凉
2 ) 说不等于看——侯孝贤与杜拉斯
《悲情城市》开篇后不久，随着日本战败，静子与父亲将被遣返回国。静子前来医院与宽美道别。她赠予宽美三件礼物：属于战死哥哥的一把竹剑，哥哥写的一首诗，以及一套静子的和服。赠诗时，静子特别指出，当日写诗时宽美的哥哥宽荣也在场。这段往事将由延后出现的似乎“多余”的镜头呈示，听觉和视觉被刻意分离了。正如我们不断在电影中看到的文清“说话”的过程，我们总是先看到他的手势，他的神态，随后才通过字幕“听到”他的话，看和听之间总有错位。
送完礼物，静子和宽美相对无言。沉默中，《红蜻蜓》的风琴声响起，那是宽美在教授台湾学童唱日本歌，宽荣在一旁略带爱慕地看着她。随后，有源的风琴变为无源的钢琴，抹除了时间标记。静子穿着后来赠予宽美的和服在插花。房间的另一头，宽荣正在研墨，静子哥哥提笔写诗。
陡然间，黑色降临，白色的日文诗印在银幕上：“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”视觉和听觉合位，转化为纸的触觉（德勒兹语）。向后和向前的时间坍缩为一个绝对的点。
这个精彩的段落仍未结束。字卡后，我们见到宽美和宽荣展开宣纸，看着这首诗。此时我们方才省悟，《红蜻蜓》段落应是宽荣看到诗后的回忆。因为两个场景中，宽荣是唯一的旁观者。它是静子和宽美召唤的，却成于宽荣脑中。
读罢诗，宽荣讲起了昭和时代跳瀑布自杀的少女。她自比为樱花，在生命最美的时候，随风离枝。宽荣的讲述随黑屏终止，随后由宽美接力，经由书写讲给失聪的文清。
宽美“讲”完，黑色再次来临，这次是一首中文诗：“同运的樱花/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”。“我永远记得你”悄然变为“同运的樱花”。这已不是原诗，而是一首中文的和诗。原诗写给樱花，和诗则是台湾写给日本。这一次，字卡剥离了书写过程，而成为永久的箴言，悬浮于影像之上。
《悲情城市》具有一种欺骗性的流畅，细观之下，却是沟壑纵横。刚才讨论的这一段落，时态和视角错综复杂，视觉和听觉分离，经验和言说分裂，正是《悲情城市》隐秘魅力所在。
无独有偶，玛格丽特·杜拉斯《树上的岁月》也有类似的段落。年迈的母亲来到法国探望一事无成的儿子。午饭前的休息时光，老太太一人在屋里嘟哝着“我饿了”。此时音乐突然叩门，随后一段无声的影像闯入，在热带某处，三个孩子躺在凉席上，竹帘外，有一个模糊的男孩身影。
直到将近一个小时后，我们才借由母子俩的谈话知道我们看到了什么，那是当年他们一家人生活在殖民地，其他孩子在午休，儿子装作去上学，实则去爬树了。“树上的岁月”即是无言语的岁月，一种纯粹的经验，是法国人在殖民地时教育的真空，语言的错乱。因此，视觉和听觉在意识中发生了错位。
在杜拉斯的作品中，最激烈的视听对抗可能来自于她与雷乃合作的《广岛之恋》。我们看见了广岛浩劫后的图景，却听见“你在广岛什么也没有看到”。这种否定来自于广岛和讷韦尔之错位，来自于不同语言描述共同经验之不可能。
而在《印度之歌》中，声画关系更是到了一种随心所欲的地步。所有的动作都被剥夺了声音，我们需要借由另外的声音去抵达遥远的加尔各答。第一重声音是两个女人诗化的谈话，似乎在高维空间看着盒子中的人们，尽知过去和未来。第二重声音来自画中的人物，重演着记忆中的对话。第三重，合上的钢琴传来琴声，仿佛不可抑制的情感涌动，试图被保存，被听到。最后一重声音是鸟叫，狗叫，疯女人的歌和笑声，它们才是真正的“此时此地”。它们脱离了语言的转译，而形成了纯粹的经验，纯粹的记忆。
在隔年的《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中，声音被完整保留，而画面被替换成了一处废弃的宫殿。《印度之歌》影像发生在声音之前，而《加尔各答》影像发生在声音之后，再次拓宽了时间的界限。
连接侯孝贤和杜拉斯的细线是共同的后殖民语境，一者是被殖民者的困境，一者是殖民者的失落。在杜拉斯居于印度支那之时，殖民统治已经摇摇欲坠。这在《抵挡太平洋的堤坝》中以一种对抗蛮荒的无力表现出来。在殖民地异质的经验也让杜拉斯形成了对语言的警惕，进而将经验和语言分隔开来。
而在台湾，日据时代结束后，如何重述殖民之记忆？是一种急欲清除的羞辱，还是更为模糊的相融？是否用“光复”这一官方词语便可概括？1946年，台湾当局下令禁止再使用日语。过往日据时代的记忆便更难用语言去传达。这便构成了根本上经验与言语的错位。
在赠诗段落后不久，宽荣和林老师等人在文清的照相馆谈论国是，文清放起了一张唱片，宽美与其笔谈。文清写道：“八岁以前有声音，我记得羊叫，子弟戏旦角唱腔，喜学其身段，私塾先生骂我，将来是戏子。”又经过一轮笔谈，文清的记忆姗姗来迟。乡间戏台上，旦角在唱，底下几个孩子在嬉闹，竞相模仿。只有唱戏的声音，而无其他人声。这是文清原初的记忆，遭受撞击前的记忆。语言中枢的损毁抽去了他的语言记忆，而只剩下羊叫和音乐。
不久后，宽荣和文清去台北找林老师，在车上遇到盘查。拿着镰刀的暴徒问文清是哪里人，文清凭借着本能用台语说出了“我，台湾人”。暴徒还不肯作罢，接着用日语盘问他。文清无法回答，危难之际，宽荣赶来搭救。国民党指责本省人被“奴化”，接受日本语言和文化。但对于文清，任何文明和教育对他都是失效的，他不可被“奴化”。不管是日语还是普通话，他都只能谨守他的沉默。这正是布朗肖所说的，“说不等于看”，同理，不说也不等于不看。
侯孝贤的声画赋格延续到了《戏梦人生》和《好男好女》。同样描述日据时代的历史及其影响，在《戏梦人生》中，李天禄苍老的声音伴随着重演的人生画面，有时叙述领先于画面，有时落后于画面，还有些时候与画面保持着并行的关系。在第50分钟时，李天禄本人才第一次出现。在他出现前，一伙人在搭房子。当他坐在前景的石头上，搭房子的人不见了踪影，仿佛视觉停止生成，而让位于听觉。
随着回忆中季节的更替，正在讲述的李天禄也变换着不同季节的服饰。他多次闯入到回忆的现场，在被讲述的空间中讲述。这是视觉和听觉之间的微妙纠缠。视觉经常是远景的，难辨人物的。而听觉则有清晰的中心。似乎跨越多年之后，日据时代隐秘的历史才得以浮现出脉络。
《好男好女》则有着更为错综的时态，计有现在，三年前与阿威的时光，戏剧排演，和将要拍摄而发生在过去的电影四个时空。伊能静的声音盘旋于四个时空之上，不断地预叙，倒叙，旁叙。在电影的开头和结尾，如同《印度之歌》一般，一首歌成为听觉的核心。“当悲哀的昨日将要死去，欢笑的明天已向我们走来，而人们说：“你们只应该哭泣！”——我们为什么不歌唱！”这首“中国之歌”是难解的历史中不可化约的经验，不可忘却的热血。
《南国再见，南国》是侯孝贤创作生涯中一个清晰的断点。在这里，他抛却了声画的延迟和错位，而以绝对的同步性来凝视现在时的台湾。廖庆松曾说过，最初侯孝贤拍摄了大量火车上的素材，内容为高捷、林强和伊能静坐在火车上讲述自己的故事，随后在讲述中展开视觉回忆。这一路径，与《戏梦人生》相似。或许在拍摄过程中，侯意识到这么做并无必要性。台湾渐渐走出了后殖民语境，经验和言说之间并无阻隔，视和听也可以再次合一了。而新的困境则如片尾的比喻，三人驱车前往南部，却意外撞入农田。前无去路，后无归途，绝对的沉默。
《悲情城市》出片名后，是一场喜宴，小上海酒家开张，林家一家人齐聚。片尾也是一场家宴，人丁稀落。吃饭，是停止言说之时，也是放下分歧错裂之时。用一场无声的筵席来终结这部盘桓于“说”与“不说”间的史诗，岂不讽刺？
3 ) 悲情城市與白色恐怖
這部片的第一個鏡頭，是收音機播著日本天皇投降的詔書，而一名中年男性在燒香，因為他的妻子要生產了。讓他抱怨的是停了太久的電。這麼簡單的一組鏡頭，卻在一開始就非常清晰的表達了這部電影的立場。老百姓在乎的只是他們自己的生活，只要不影響到他們的生活誰來統治其實無所謂。
而對知識分子而言，台灣重回中國的統治仍然是件值得期待的事。至少從他們一開始在喝酒聊天中是這樣的。雖然他們的想法很快就被打碎了，回歸後外省人把法院變成了他們的法院，把米糖賣去上海，全然不管台灣人的死活。將本省跟外省之間的衝突給點明了。
再來要提提侯孝賢個人的風格很強烈的體現在這部電影中，許多的空鏡頭，跟定位鏡頭，替這部描述228事件對台灣人民影響的電影，提供了一個相當客觀的視角。這種視角讓這部電影在很多時候像是一部紀錄片一樣。
而如同侯孝賢其他的電影一樣，這部依然維持著他獨特的敘事風格。他將電影中的衝突通通剪掉了。如果給更商業化的導演拍這部電影，那肯定是會拍出228查緝私菸的執法暴力，然後少不了軍隊對民眾的血腥鎮壓。以及那些知識分子是如何被慘忍謀殺的。在被當街掃射死亡的屍體下，民眾是如何抗爭的。
不過侯孝賢就是侯孝賢，他沒興趣拍那些太戲劇性的東西。所以在這部電影中，查緝私菸而死的女人一出場就已是屍體，台北死很多人也是透過主角的口中說出來而已。而伴隨著故事後半段主角們受到的迫害，這種留白的效果就出來了。228有多恐怖，就是這樣不人道的迫害在很長一段時間內被重複了上萬次。
而透過這種敘事方式，侯孝賢留下的都是生活片段。非常精采的生活片段，充滿了大量獨特而迷人的細節。無論是一群人喝酒聊天高歌，或是台灣人閩南語日語夾雜的說話方式。侯孝賢可以說是還原了影史上最真實的白色恐怖時期，一般老百姓是如何生活的。而這種還原方式可以說是相當有說服力的。
在這樣充滿生活感的電影中，發生在他們身上的事就讓人加倍震撼。侯孝賢不用拍文清是怎麼被抓、被處死的。他只是在文清帶孩子老婆拍完全家福後，下一個鏡頭就透過其他腳色告訴你文清後來被抓，然後再沒有回來過。這樣就夠了，人們就能清楚意識到白色恐怖時的台灣究竟是活在甚麼樣的氣氛中。
4 ) 原来的悲情城市
就像eloa mm说的，太喜欢的东西，反而不知道给它写点什么好。情绪如同电影里那样，极度沉默，在暗处爆发。只是无论在哪里，总会特别留意跟它有关的一切事物，所以我在詹宏志的书里，一眼看到了这段故事。
“那是民国三十九年，大陆已经解放，但四川轮还通行于上海与基隆之间；这时有一班‘时代的末班船’正要驶入基隆港，天色灰灰蓝蓝，基隆山城正下着毛毛细雨，进港的船只拉响汽笛，山城另一端则嘟嘟嘟嘟开进来了烧煤炭的冒烟货车，火车轮船同时入港，各自鸣着自己的笛声。船靠港后，码头上一片逃难的狼藉，携锅带盆，牵羊持鸡的扁担军队，紧紧抱着大小皮箱细软的逃难人群，到处人生杂沓，场面混乱；下船人群之中却有一个人（当时预想的演员是周润发），似乎务实与这个大时代的悲剧，他原是上海滩的黑社会人物，来台湾并不是追随国民政府或效忠国民党，而是来追讨一批被基隆码头黑帮暗吞的‘货’，他并不知道自己上了历史的最后一艘船，从此将被留在一个他先前一无所知的岛屿，参与了一个重组的时代，直到所有的人都‘安静’为止。而这艘船停开之后，一直要等到四十年过去，这里面一些二十啷当岁的年轻人将以花甲白发之姿回到中国，并且一路号啕大哭到家门，不过，刚下船英姿风发的周润发，根本无法想象这些未来的事（谁当时想象得到呢？）。
“刚下船的周润发，无视于国难与流离，她另有家法要处理。他在码头上叫了一辆黄包车，车子往大街拉去，道路两旁骑楼之下是更多的逃难人群，他们栖身墙角，身边堆着各种家当，你不能想象人们会带什么样的东西逃难，有的人竟然还带着衣柜和等身高的穿衣镜，他们有的衣着讲究，有的则衣衫褴褛，但都一样狼狈不堪；周润发看着两旁潮水般的难民，胸中另有一番心事，黄包车拉着他在大路上愈走愈远，直到渺不可睹，这时音乐响起，片名压在街景之上，四个大字：悲情城市。
“没错，悲情城市，这是原来《悲情城市》的故事构想，后来侯孝贤为了把角色背景再研究得彻底一点，把人物角色的上一代想得更清楚一点，竟然不得不发展另一段更早的故事，也就是三年后真正开拍的《悲情城市》。”
我能说什么呢？没有周润发，梁朝伟口不能言，黑帮争斗与政治迫害都被压在市井人生之下的《悲情城市》，才是真正征服我的那一部。并不是说黑帮片便低劣；我也是看英雄本色长大的一代。然而面对那样的历史，那样的鲜血，发哥的风衣火柴枪法都变得轻飘飘的，只有那些普通、鲜活、沉静而坚忍的人，才能够有同样的沉重。
5 ) 听侯孝贤讲述历史
你们喊什么，我听不见
一直在读庄子的《齐物论》，甚觉侯孝贤的电影有道家风范。他喜欢静静的诉说，平淡的表现。记得《恋恋风尘》，整部电影沉默无声，最激情澎湃的感情宣泄竟是男主角无声的哽咽。我所谓的“沉默，但不沉没”，也可以送给侯孝贤导演了。
《悲情城市》也是同样的构思。梁朝伟扮演的聋哑人是整部电影的叙述者。他用纸条记录一切。观众在默默打出的字幕中了解影片的发展脉络。即便是一些激烈的场面，比如杀人、比如打架、比如喊话，也都由梁朝伟安静的笔下流出。
或许，导演希望通过这样的讲述告诉观众，所有的喧闹和噪音最终都会归于平静。影片经历了阿良的疯癫、汉奸事件的风波、大哥的死亡和阿四的被捕，最后的收尾却是家中仅存的几口人围着桌子默默吃饭。这种安静的元素好似一张大网，网住海中的汹涌波涛。
影片最令我印象深刻的，是失去理智的大哥对着不知所措的阿四一通狂吼。“你这样喊对他有用吗？”狂喊狂闹的人，已经忘记对方根本就听不见，也记不住。真正要想让阿四留存于心，还得依靠白纸黑字的记录。
侯孝贤导演用这样的构思替我们诠释了历史。有些时候，我们习惯了强大的发声系统。诚然，高嗓门加扩音器能够将声波传递很远，能将音量调至最高。可自然界会让再强大的声音转瞬即逝。唯有安静书写真实的情况，才能让更多的人理解和懂得。
梁朝伟迷茫的眼神告诉大哥，你喊什么，我听不见啊。
你们喊什么，我们也听不见听不懂。希望你们写下来，好让更多的人能亲眼看见，好吗？
我听见了，我也看见了，我还是被骗了
台湾光复了。可民众生活困难依旧。一群不安分的人们借酒消愁，痛斥陈仪将国家变成了公司。插不上嘴的梁朝伟放起了音乐，争论随即被乐声冲淡。这是怎样的乐声呢？又是白纸黑字的叙述告诉观众，这是一曲古老的传说：莱茵河畔的美丽女妖/坐在岩石上唱歌/梳着她的金发/船夫们/迷醉在她的歌声中/而撞上岩礁/舟覆人亡……
动听的音乐竟然隐藏着如此凄凉的命运。这正是光复以后的台湾人。原以为摆脱了日本人的魔咒，谁想引狼入室，迎接到的民族英雄拥有一颗更加贪婪的心。更为可恨的是，他不像日本人那样，从一开始就亮出自己的殖民主义身份，而是扮成婀娜多姿的莱茵河女妖，引得无数船员上钩。影片里，陈仪用上海口音表达着对台湾人民的安抚，可收音机的电波替他挡住了他背后的重重杀机。
莱茵河畔的船员，台湾岛上的民众，他们不是听不见，他们甚至还看见了，可他们还是被骗了。
曾几何时，我们也曾是莱茵河畔的船员，听着动听的歌声，看着动人的金发----撞上岩礁，舟覆人亡。曾几何时，我们也是台湾岛上的民众，听着上面的慷慨陈词，想着领袖的伟大无私---望不见后面的重重迷雾。
侯孝贤说，我听见了，我看见了，我还是被骗了。
既然他们还是在骗人，那只有擦亮眼睛，竖起耳朵，不再上当。
小人物，大历史
侯孝贤的这部影片是小人物讲述的大历史。角色是小人物，三千万台湾人中的寥寥数影。导演也是小人物，挥不动刀枪，成不了功名。偏偏这样的小人物最能打动人心。侯孝贤的《悲情城市》、钮承泽的《艋舺》、齐邦媛的《巨流河》、王鼎钧的自传四部曲、龙应台的《大江大海》，都是小人物的大历史。而且，都由台湾娓娓道来，让大陆人在别人的故事里流自己的眼泪。
历史比茴香豆的写法复杂得多。一个王朝、一座都城、一场战役、一次政变，那是大人物的伟业。一条河流、一道小巷、一支细笔、一堆残骸，那是小人物的痕迹。历史篇章里，大人物可以占据标题、正文、注释、引文，每一个字眼；小人物或许只是标点符号，连一个字都不会给。但是每一个读书人都明白，没有标点符号，成不了一个完整的故事。
台湾虽小，也有三千万人口和近百年的沧桑史。众多台湾的文艺家正在努力补全故事里的一串串标点符号。和台湾比起来，我们很大，有十几亿人民和几千年的文明史。我们的小人物在哪里呢？一串统计数字，还是一句浅浅的叙述？
正视历史，请自小人物始。
6 ) 《悲情城市》电影剧本
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那时候的梁，年轻的让人震慑。看得我好难过。
如果谁想对台湾目前的状况有一个非常理性的认识的话,候孝贤的<悲情城市>是必看的.看之前我都没有想到台湾本省人和外省人之间居然会如此仇视,而且随着时间的推移,这种仇视已经慢慢转化为台湾人对大陆人的仇视.对这种情况,陈仪需要负最大的责任.其实日本人投降后,台湾本省人是抱着回归中国的积极态度的(影片中那些台湾知识分子动情高唱<流亡三部曲>就是一个例子),可是由于陈仪为首的大陆人在台湾的胡作非为,硬是把台湾人的地方意识给逼出来了,然后由于蒋介石的高压政策进一步恶化.
张爱玲——路过台湾，浓蓝的海水上浮着青绿的岛，像中国山水画，那样的山，想不到，真的有！我站在那里一动不动，没敢走开一步，怕错过了，知道这辈子不会再看见更美的风景了。悲情神思者，音响一何悲，清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。四星给配乐
侯孝贤的片，不是人人都能欣赏得了的~~
侯孝贤由私人自传影片转向社会历史题材的代表作，获威尼斯金狮奖。1.以中远景固定长镜头泼墨出数十年无法风干的记忆,写不尽的家仇国恨和描不尽的乱世浮沉,沉静内敛下暗潮汹涌,悲怆凄美；2.神思者的悲沉配乐,余音绕梁；3.梁朝伟饰演的聋哑林文清，无言的控诉与无奈；4.空镜头,樱花盛极离枝。（9.5/10）
如果说杨德昌的<一一>是思想者的眼睛,那么候孝贤的<悲情城市>就是神明的目光.神者有二.一者冷静甚至冷酷.神终究为神,衣食无忧,生死无患,犹如看客般观望人世嬉笑怒骂,悲欢离合,却从不伸出上帝之手.二者慈悲为怀,菩萨心肠.候孝贤是两者兼有.
“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”其实前殖民地的人们最没概念的往往就是“回归”，但“回归怀抱”永远是喊得最响的口号。风飘絮者山河破碎，雨打萍者身世浮沉，过得不好，政权更迭就都是狗屁。私以为侯孝贤善于化小但拙于见大，着小处侯更佳，揭大处更爱看杨。
史诗式的环境格局，平常人家喜怒哀乐背后微雕的恢宏悲悯，管中窥豹的细实风格，一切直迫人心
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍
台湾新电影巅峰，东方意蕴心理节奏，散文结构诗化风格，简化弱化戏剧冲突；222个镜头，长镜弱光，哑人执笔字幕叙事，日记旁白女声主线；二二八事件下的普通百姓，政治边缘人，城头变幻大王旗，跨时代史诗，家不幸之共鸣。不会国语的梁朝伟，息影末作的辛树芬，配乐无尽滋味。89金狮
这片要是找个擅拍商业片的一定能拍出个厚重的史诗。侯孝贤在第一次不拍自己的时候却仍然坚持风格不变，戏剧性削弱、表演的削弱。在叙事上依然有意的断裂、留白，弱化故事的连贯性。不过度煽情，不强化冲突，甚至这么精彩的配乐都很少用，冷静的旁观。弱戏剧就意味着强化真实感，增加认同感。真是牛逼。
"九份开始变冷了 芒花开了 满山白蒙蒙 像雪" 寒冷侵袭的时候 谁又躲得掉。没有多复杂多华丽的铺垫 没有煽情没有矫揉造作的桥段 一帧一帧悲情的画面 放映出时代的绝情和平凡人的疾苦
想嫁一个文清一样的聋子 他说的每一句话 我都会相信 只有这样的人 每一个字都是用心听用心说的
【B+】侯孝贤说过，每个人都能当导演，只要你足够认真，认真的去观察你的生活，关注你生活中的人，关注人的生活和状态，然后电影也就不过是你用以表达的一个选择而已。侯孝贤对人间万象有着多深的体会，看这片就知道了。
总算看了一部让我相当稀饭的侯孝贤作品，要不然我要跟这位闷人皇帝诀别了。历史，政治，社会，文化，日本，中国，外省人，本省人，这些三言两语的已经没法概括了。我只有从深远与内蕴之后提取一个最肤浅的观后感：我觉得梁朝伟是华人里面最优秀的男演员。
1989年，侯孝贤拍摄以台湾近代历史为背景的《悲情城市》，打破了当时台湾电影涉及政治的禁忌。梁朝伟在片中扮演不会说话的主人公文清，大获好评。二十三岁时，我是《悲情城市》里的中学教师，和同志一起对酒当歌，唱起祖国的歌曲。只有同我一样憧憬未来的青年，才能知我此刻心中的苦痛。——唱九一八的时候很触动人。
歷史是甚麼。戀人絮語。少女日記。寒喧信箋。暗語出賣。血帕遺言。我們訴說歷史的話語如此輕碎，皆因歷史本身也破碎如是。
无声的悲凉
侯孝贤有一种天生的悲悯，以林姓家族的悲剧命运昭示了台湾一个时代的惶惑和苦难。小人物在大时代的洪流中越发渺小，悲剧的命运不可避免，令人心酸。侯孝贤最好的一部电影，华语电影中的经典之作。S.E.N.S的原声瑰丽难忘。而年轻的梁朝伟，饰演男主，全片仅有3个字的台词，却依然能令人泪流满面
台湾历史的失语症。若能开口，该讲什么语言呢？