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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) EO(微剧透)
人是最狡猾的，不然我怎么会能欺骗自己感受到了动物的感受。EO在笼子里看车外草原上奔驰的马，它们再美丽，最后也只是人娱乐的对象。EO观察动物，昆虫，人，自然，整个世界。它大多数时候是沉默，不经意的叛逆，和旁观者无能为力的淡漠。因为它看过无数被囚禁的动物，在它眼前被射杀或被电死的狐狸，被驱赶的牛羊，以及大家最后都同样的结局。电影中，人成了附属角色，就像EO生命中的过客。但是作者依旧给每一个人都赋予了独特的人物性格。另外比较惊喜的是于佩尔也出演了。 影片中最震撼的就是EO出逃至森林的那段。夜晚中森林的动物带给人危险的感受，但真正危险的其实是绿色的激光。可是面对死亡过后，EO依然会阻挠树干上的蚂蚁。就像它面对自己每天服务的马群们，也许有同情也有愤恨。而同样，人类世界的戏剧性和人与人之间的邪恶也因为EO展现在我们眼前。 影片中的配乐有很多交响乐，也有配合人物的金属摇滚。总之就是大多数时候听得人耳朵疼(可能跟放映厅很小有关)，但是依旧非常惊喜震撼。这是影片中的特色，也是艺术片的一种尝试。然后巨响的音乐过后会有突然的寂静，然后又是巨响的音乐。就跟影片中的其他片段一样，会有一小下一小下的惊吓和出乎意料。还有值得一提的是影片应该是4:3的画面比例，很适合它，不知道变成其他比例会有什么感觉。 多视角的拍摄手法无疑是本片的根基，其他动物昆虫看EO，EO看人，人看EO，我们从EO的视角看EO所看到的世界。有很多巧思和技巧但绝不是在炫技。 非常适合在电影院观看的电影。
2 ) Lv lives matter.
小驴的命也是命，Lv lives matter.
为了防止以后忘掉这个片子……做个记录，
eo属于马戏团，有一个美丽的女主人，但禁止动物表演后，小驴被某和机构收走，在那里继续做驴打工。
小驴负责搬运马匹要吃的草料，但小驴并不太想干活，可见即使是驴，也是不想工作的。
小驴闯祸后被送到了农场，美丽的女主人最后来看了它一次。当夜小驴出逃，穿过偷猎的树林，有蝙蝠的隧道，到了一座还没苏醒的城镇，紧接着被消防队带走。
但小驴比较幸运，路过的醉鬼把它解救出来，小驴继续奔跑，搅乱了一场球赛，被当做了吉祥物也被当做了报复对象，小驴挨了一顿闷棍后被送去动物医院治疗，治好了却也难逃打工命。这次的工作是驮着被电击安乐死的小动物们，小驴不想打工，踢了工人人员（不知道踢死没有），最后被当做食用肉卖给了火腿厂。
路上小驴搭载的车的司机因骚扰黑人女孩，被报复，一刀下去一击毙命，警察来了，小驴又自由了。
小驴被一个看起来流浪了很久的人带走，这人和他的继母有一腿，一些小妈文学，小驴再一次看到了半开的门。小驴没怎么犹豫，再次出逃。
最后，小驴在一处肮脏的围栏里，等待它的是熟悉的电击声。最后的最后，为勇敢小驴提一杯。
3 ) 《驴叫》随便记
《驴叫》随便记 她走了，驴叫了(呼叫，呐喊，求助，哭泣) 在丛林里，危机四伏，像是有无数红外线瞄准照射它，一声枪响，原来狼被驴要死了。这段设计的还可以。 它看到路边鱼缸里的金鱼，叫了。 你从哪里冒出来的，我把你放了吧，无政府主义万岁 他们喊蓝白必胜，无敌时，驴真的好可爱哈哈哈 晚上的party，驴应该是觉得融不进去，不适合自己，太闹腾了，所以走出门，在旁边的草丛吃草，刚好看见一群人过来打砸。它就静静在那看着，结果那群人出来看见了，也把驴暴打了一顿，驴:mmp 不过那个机器狗我不理解 看着小动物一只一只被杀，驴踢了一脚，他倒地了，驴救了车是的小动物。 接着驴被卖掉，它不是马，它当然是马，一样可以做成沙拉没腊肠。 这一路，驴的所见所闻 路人想带它走:我这是救了你还是偷了你 在路上，他和驴在车厢里聊天，他说他吃过很多很多肉，还吃过莎拉美腊肠。驴一听，不高兴了，他喂草给它吃，它也不吃了，没胃口了。哈哈哈笑死了 驴的视角
4 ) EO is Europe
动物保护协会的人只能通过活动抵制马戏团“虐待”动物，可是动物作为工具拉货时就不是虐待吗？他们这个时候在哪里？那些通过向名画泼油漆来引起大家注意的环保主义者使用的油漆在生产过程中产生了多少碳排放和污染？这些坚持理想主义并付诸行动的人如果按照公司的模式，每次活动设定KPI，考察一下各种方式产生的影响好坏会怎么样呢？
“有些动物更平等”。如果放在自然界，马和驴没什么区别，他们都是食草动物，差不多相同的食物链上。但因为对人类用处不同，它们被分为高级和低级，马被用来拍摄时尚画报，还可以洗澡，还要运动以保持身材（尽管这些并非它主动选择）；而驴只能负责拉草。还有一件更荒谬的事，之前和朋友去宠物店看猫，有三只布偶是一胎，花纹漂亮（对称）的8000，一般的4000，而花纹最乱的2000，这三只猫有什么本质区别吗？猫与猫之间会因为它们的花色对称和不对称而更受欢迎吗？人类社会产生不同阶级，并且依据他们的喜好给不同动物也分成不同等级。
从驴子行走路线来看，我推测EO在这里指的是 Europe，虽然它没有展现全部（也不是必要的）的欧洲国家，但也不少了。从波兰到法国，从乡村到城市，从欧洲人到难民。但是我对欧洲具体文化和导演对现状的看法并不清楚，所以不知道各种指涉具体含义。
个人联想：驴子从农场逃出来进入森林那段有致敬《猎人之夜》中两个小孩缘河而下的段落。
前一天，我看了《克兰先生》，克兰作为一个法国人被莫名其妙地当成了犹太人，最后被赶进通往集中营的火车。这和本片结尾真是太像了，伊奥挤在牛群中间进入屠宰场。
5 ) 驴叫总似哀嚎
这部“小毛驴历险记”勾起了我关于驴的一点童年回忆。
小时候我家门前是个菜市场，一个卖驴肉的屠户总是牵动着孩子们的目光。清早，屠夫开着车载来一头毛驴，先把驴牵下来栓到一旁的栏杆上。有的驴子似乎知晓自己的命运，倔强地不肯下车，然而终归抵不过几个成年男人的推搡拉扯，在生命的最后几个小时里，它们就这么站在一旁看自己的刽子手磨刀取盆做一些准备工作，时不时地反刍几下、屙个屎、嚎几声。我不知道它们的叫声是否都有准确的意义，但这仰天长嚎总给人一种悲惨的感觉。屠夫收拾好了开工，把毛驴领到宽敞的空地上，用一块布蒙上驴子呆呆的眼睛，退后两步，举起一柄大锤朝驴子的脑门抡去，多数驴子都会应声倒地、不再动弹，有的则还会抽搐几下，更有甚者在重击下还不会彻底晕过去，需要再补一锤。随后会在驴的脖根处来上一刀，赤红的鲜血就汩汩地流到下水道去，习以为常的屠夫叼着烟卷，从容地开膛破肚、扒皮抽筋，掏出来的内脏满满一大盆，在冬天会冒着腾腾的热气。围观的孩子鲜少会有胆怯挂在脸上，胆大的甚至还会去戳戳已经僵直似标本的驴头，想必亲眼见证一条鲜活生命的屠戮应和了一点本恶的人性吧。
用“驯顺”来形容毛驴再合适不过了，任谁拽着嚼子都会跟着走，随便系个结便认了这束缚，转着圈活动筋骨而不再挣扎。驴子的生命就像是《驴叫》里的那样，永远行走在路上，从此处走向彼处，从一个人走向另一个人，走向利用它、屠宰它的人。那张面无表情的驴脸漠然地看着人世间的一切，却又好似流露着哀伤与愤怒、蔑视与自尊，这一在人类制定的牲口价值体系里居于末端的动物，在被奴役一生、见惯丑恶之后仍然温顺地走向屠宰场，成为奴隶主们餐桌上的香肠。
在现代化的“文明社会”，屠宰方式已经被更为人道主义的自动化手段所取缔，这份“人道”既是对牲口的，更是对人类的，它使屠夫和顾客不必再直面那些喷涌出的血液，从而使位居食物链顶端的高级哺乳动物免于承受良心的煎熬。游离于人类社会边界的毛驴所揭示的，是导演看待这个世界的方式，一个靠人性成为地球主宰、却又始终无法摆脱其动物性的庞大种群，在各色生命的诞生与陨落间上演着一出又一出荒诞的戏剧。
我惴惴不安地写下这些文字，除了直面童年场面时的揪心，更因为不知道这篇文章写得是否算是“暴力血腥”，也不知道当今“文明和谐”的互联网环境是否可以容忍这样的表达，如果不能通过审核的话，应该也是一种“人道”的处理方式吧。
6 ) 长评 | 心理表现主义的幻觉：《驴叫》《金发美人》对比批评
文 / Annihilator
《驴叫》（EO, 2022）乍一看是前两年的两部“动物电影”——《奶牛》（Cow, 2021）和《贡达》（Gunda, 2020）——的一个系列性的延续，但实际上，它更像是同年的另一部电影《金发美人》（Blonde, 2022）的某种镜像。
为了理解这一点，我们不妨把观众看电影时对人物投出的目光粗略地划分为两种：一种是从观看的主体到被观看的形象之间的单向的看，用泛女性主义语汇来说就是“凝视”；另一种则是代入式的看，让我们与人物站在一起、分享他们的视角，以他们为中介去看周遭、去看这个世界。
连接起世界上曾经最著名的影星和一头被马戏团卖掉的驴的，正是第二种看的缺失，视角的缺失。自居为唯一拥有意识的“高等生命”的我们从未分享过一头驴的视角，正如自居观众（=“消费者”）的我们从未分享过玛丽莲·梦露的视角：作为演员，她最成功的、也是《金发美人》中频繁引用的几部电影——《七年之痒》（The Seven Year Itch, 1955）《热情如火》（Some Like it Hot, 1959）以及《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）——不正是仅仅建立在第一种消费式的目光之上的吗？
如此，对缺失的视角的找回、重塑和重新分享,就成为了女性主义和动物保护主义共通的一个迫切问题，也构成了《驴叫》和《金发美人》的原初动力。
如何创造和分享视角？在以女性为主人公的电影中，《旺达》（Wanda, 1970）《首演之夜》（Opening Night, 1977）《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann, 2016）《在你面前》（당신얼굴 앞에서, 2021）是一组很好的范本。这四部电影所处理的题材和主人公所在的阶级各不相同，但它们都非常成功地邀请我们进入主人公的个体化的视角，向我们分享了她们对于生活、对于周遭、对于整个世界的体验。
这一成功显然是基于一种电影的叙事传统（在这里传统二字绝非贬义）：在设计与即兴之间平衡的剧本写作、表演、拍摄铺设出了充满真实细节的“情境”，而借由情境，我们得以充分地认识和理解主人公的处境、行动和情感，进而产生共鸣。以这种叙事传统为前提，第二种看会在第一种看的超越性的延伸中出现：在《旺达》结尾的那张动人的停格影像中，当我们将目光投向芭芭拉·洛登，我们不只得到了一张忧郁得非常美丽的脸（第一种看），而且因为我们已经跟随她经历了一整部电影的起起落落，因此在这里，我们进一步分享了她对世界的沉思和痛苦，分享了她的忧郁本身。
然而，我们很容易发现，在《驴叫》和《金发美人》中并不存在真正意义上的情境，它们的叙事都是松散而琐碎的：前者和它的致敬对象《驴子巴萨特》（Au hasard Balthazar, 1966）一样，驴子不断在不同人之间转手形成了一个类公路片的结构，串联起人事的不同片段；后者虽然回溯了传主的情感和事业史上所有重大事件，但并没有深入其中任何一个，而是用意识流一般的结构将它们拼贴起来。如此一来，观众如何分享主人公的视角？
《金发美人》给出的答案是：直接用影像去模拟人物的感知，模拟他们所看到的世界。这种模拟，显然是一种心理学角度的模拟，而不是现实主义的：夸张的镜头角度、光线、色彩、升格、镜头变形、不断变换着的画幅和色彩格式，电影通过这些介于纯粹的生理感官冲击和模糊的象征主义之间的技法，试图向我们展现梦露对于现实的有别于常人的知觉，这种知觉恰好符合了她受压迫者的身份，符合了她“在父权制的社会结构和好莱坞体系中、在男性凝视中感受到的压力”。
尽管《金发美人》从技术层面可以说是现代电影工业的最新结晶，但这种心理学模拟方法，也许比前述的电影叙事传统更加古旧：我们难道不是在苏联学派，在爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的剪辑或卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的摄影调度中，就已经见识过这种添油加醋的夸张技法了吗？
姑且可称这种方法为“心理表现主义”：将人物的感知、情绪、思维活动等等一切心理现象，都转化为影像上的某种夸张、反常、扭曲。梦露的童年回忆、梦露的三角恋情，梦露的片场和首映会，梦露的家庭生活，以及最终，梦露的死亡——无一不是以这种表现主义来完成组织的。
然而，表现主义对心理的模拟永远只可能是一种幻觉。一部电影可以不将叙事作为重心，甚至完全没有叙事；但同样，一部不在意叙事的电影也不可能有人物，更不可能创造人物的视角。只想用一些花哨的电影技巧就去定义一个人物对世界的体验，这是一种虚伪，也是一种独裁。
一切表现主义技巧，无论是通过暴力的生理刺激还是肤浅的象征主义，它们所获得的都只是单义的情绪、单义的理解、单义的印象，是一系列能指与所指之间的刻板等式：虚焦=意识模糊，镜头畸变=精神创伤，眩光=刺眼，广角=恐旷症，对称构图=秩序压迫……这一系列等式非但没有真正分享人物的视角，反而反过来将本应该复杂的、流变的人物也化约、降维、解构为这些单义的能指碎片的集合。
《金发美人》根本上的虚伪性也正是在这里体现出来：它看似是在为梦露夺回失去的视角，但观众看完绝不会对梦露产生新的理解（也即，一种脱离了非黑即白的道德判断维度的，辩证的、具体化的理解），反而只会得到“梦露的恋父情结造就了她悲惨的一生”这一种庸俗版本的精神分析结论。“父权社会的受害者”这种“新定义”，相对于“金发胸大无脑女郎”这种“旧定义”，仍然是非黑即白的，所谓的革新只是将黑的变成了白的，仅此而已。
在这里，人物仍旧不具备最基本的主体性，仍然是第一种看的绝对对象——只不过色情的看变成了怜悯的看，但本质上都是同一种猎奇，同一种窥淫癖。不若说，《金发美人》是一份打着女性主义旗号的八卦小报（而电影的原著事实上也的确使用了许多未经证实的传说），四处打满了“震惊！”“原来……”的标题，如果说它真的有揭露好莱坞父权体系的罪恶（实际上也很浅薄），也只是想通过揭露来获得猎奇式的震撼。
更可怕的也许是，观众甚至不会得到“梦露的恋父情结造就了她悲惨的一生”；更多吹捧它的人的理由仅仅是“哇！这部电影拍得好新奇！好壮观！好‘美’！”这是一种怎样可怕的本末倒置和二次消费？于是，我们发现《金发美人》最真实的身份只不过是一部Netflix电影：正如导演安德鲁·多米尼克（Andrew Dominik）在访谈中展现的对于梦露职业生涯的彻底的无知一样，在一部Netflix电影（或者一部A24电影，以及更多类似的企业）中，任何社会议题都只是资本主义电影工业生产线——投入资金、缔造奇观、收获消费——上的借口。
前文对这种表现主义的定义是“用影像去模拟人物的感知”；在此我想推翻这一定义。这不是影像，而仅仅是“视听”——一个更加技术性的词语，它暗示着一种对电影的好坏的判断标准：越精致、越夸张、越华丽、越复杂、越体系化、越“风格化”、越奇特、越有技术难度，就越好，越“有视听”；而也恰恰是同一种判断标准，否定了选择了朴素和简洁的《托尼·厄德曼》或洪常秀的任何一部电影，认为它们“没有视听”，因此不是电影，而是电视剧或者VLOG。
然而，“视听”并不是电影，不如说它的近义词是所谓的“电影感”：《金发美人》正和许多当下流行的“精致电视剧”（不用怀疑，其中很多正和《金发美人》一样来自Netflix）一样，“很有电影感”，但与成本仅十万美元的《旺达》或《在你面前》而言，它的一切砸钱式的炫技都显得如此拙劣可笑。
尽管在《驴叫》中也有不少“心理表现主义”的运用，如刚一开场马戏团段落闪烁的红光和断裂的剪辑，又如“驴眼”所看到的升格的奔腾马儿；但它和《金发美人》还是存在一个关键区别：如果说《金发美人》企图用庸俗化的弗洛伊德主义和女性主义去定义梦露的视角，并且这种企图最终获得了完美的成功（在电影的结尾，死去的梦露与娇媚的梦露的叠印用一种令人作呕地确证了这一点）；那么《驴叫》则出发于定义的尝试，但最终却用一整部电影证明了这种尝试的失败。
在这头名叫EO的驴从马戏团一路辗转到屠宰场的旅途中，我们虽然始终跟随着这头驴，但我们真的分享了它的视角吗？全片使用的诸多POV镜头，仅仅是向我们展示了驴的“视域”，而驴的“视角”——当它在看这些的时候，在想什么，获得了什么体验，对它有什么意义——是完全不可知的。如果你碰巧看过一些宠物主人给猫咪或者狗狗穿戴录像设备拍出来的那些POV短视频，就会理解我在说什么。
在《驴叫》中，无论是前述的马戏团段落、升格的奔腾马儿，还是驴静静地吃草、在路上小跑、站在水坝的桥上的那些时刻，我们都不可能真正进入驴的视角中；它是不可穿透的，拒绝我们自以为是的投射。《金发美人》向我们分享“梦露的视角”，是为了让我们从她看到的外部世界去理解她的内心世界（创作者所粗暴定义的内心世界）；而《驴叫》向我们分享“驴的视域”，只是通过这种视域的陌异让我们深知驴的视角的不可代入，正如反过来，EO也常常对片中出现的人类段落表现出一种“不理解”、“与我无关”的态度。
如果说真的在某些时刻，我们仿佛感知到了驴的心理，那也并不是通过那些肤浅的心理表现主义的符号，而是通过一种库里肖夫效应，这一点可以在斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的访谈中得到印证——先看到这个世界，又看到了驴的反应，然后冥冥之中将它们连接了起来——并且这种库里肖夫效应是流动的、脆弱的、不确定的，始终保持着神秘和新鲜，不会落入某一种具体的定义之中。
比较《驴叫》中的EO之死与《金发美人》中的梦露之死，这一点会更加明确：《金发美人》不仅将梦露死因设计为一个伏笔（父亲的信），而且还在死前给出了大量的闪回，进一步确保了我们将她的死理解成一种受难，一种精神分析的创伤重现；而《驴叫》中，EO跟随牛群进入了屠宰场则出于一种令人难过的偶然性，而它自己也完全处于一种懵懂茫然的状态（电影在这里可以闪回马戏团女演员的片段，但没有）。它对这个世界的观察，正如我们对它的观察一样，是一个不可理解的黑洞。
这正是斯科利莫夫斯基的作者性在《驴叫》中的延续：尽管几十年过去，他的电影的风格和技术都已发生了天翻地覆的变化，但他对人物的态度始终如一。EO就像《深水》（Deep End, 1970）中的男孩和女孩一样，是始终无法看清、看透的形象，拒绝被定义、被解构。《驴叫》的失败之处也就在于，很多处仍不得不使用大量音乐和闪回来尝试解释EO出走的动机，如果把这些连带马戏团女演员的所有情节一并删去，只展现EO在这个世界漫游的过程，也许它有机会成为杰作，成为驴版的《唐吉诃德》（Honor de cavalleria, 2006）。
但即便是现在这样，《驴叫》也依旧比《金发美人》好太多，从片名上就可以发现端倪：“Blonde”无论取其刻板之义还是反讽之义，都是一个单义的、强目的性的概括；而“EO”，无论是驴的名字，还是驴叫的拟声词，都是一个隐匿了作者目的、无机的词语。从这一点上看，斯科利莫夫斯基的确继承了布列松（Robert Bresson）的命名之道——《乡村牧师日记》（Journal d'un curé de campagne, 1951）《扒手》（Pickpocket, 1959）《驴子巴萨特》或《武士兰士诺》（Lancelot du Lac, 1974）——如此简洁。
拼拼凑凑的影像，拼拼凑凑的议题，很廉价，很无聊。
B+. 像是嗑嗨版的《驴子巴特萨》，只不过布列松是将一切剥离，收束于极简且抽象的“受难”概念；本片则是将一切叠加，形成彻底去中心化的欧洲社会图景拼贴。驴也不再只是“模特”，而是贡献了值得戛纳最佳演员奖的“演技”，甚至拥有了自己的pov镜头和梦境段落。导演或用荒诞的情节，或用奇异的形式，在短短90分钟完成近乎过载的信息轰炸：动物保护、劳工政治、消费主义，乃至传统的衰落，都可以在其中找到影子。这固然难以全部理解，甚至时而略感混乱，但或许相比布列松当年，这个世界本身已经变的更疯狂了。2022.5.19 Debussy
#Cannes75# 感谢导演带我们沉浸式做驴！虽然电影没怎么看懂，但嗑药的驴，夜跑的驴，看日出的驴，社恐被醉鬼强行搂过来拍合照的驴都快快乐乐地体会了一遍。不给驴颁一个表演奖我不依！
导演定是共情能力极高的人，时常思考驴在想什么，马在想什么，机械狗在想什么。而且他很聪明地选择拍驴这个人畜无害的动物来输出动保主题，因为毕竟吃过驴的人不是很多，不至于让太多吃牛吃鸡吃猪的人被冒犯到。
勇敢驴驴 不怕困难
一头具有当代艺术思维的小毛驴的人间历险，目之所及，光怪陆离，喧嚣骚动，世相狰狞，精疲力竭。此情此景我想吟诗一首：如果驴知道，俗世多辛劳。行行重行行，昼夜把命逃。流离又漂泊，何处诉烦恼。不如变朵云，取名叫EO。
4.5 可以当作是一个公路片，驴老师作为NPC，它的POV视点和欧洲社会政治图景拼贴在一起，导演似乎在叙事和反叙事之间找到了某种平衡。诡谲的影像，视听层面被爽到了，驴老师值得拿一个奖，太灵了。
视听特别，叙事断裂，最佳导演应该比较稳了。看似一部动保大驴主公路电影，其实犹太人、极右翼分子、难民和衰落旧贵族都在驴眼里找到自己的位置，激光棍棒刀子人心，死亡遍布欧洲如影随形，又有何人不是被驱赶殴打的牲畜。
本届给奖比较靠谱的一个。老杰兹拍出了一头驴的心象，配乐和sound design也都在服务这一目的，体现了导演的绝对控制权。在fiction的虚构类创作里，动物是最难被调度的，而这与纪录片中把动物作为主体的拍摄方式是两回事。从创作层面的取舍上看 导演是聪明的，他提供的是一种相对主观性而不是驴子的绝对主观性，因为如果选择后者并付诸实践那注定会将影片拖入一个危险的境地。@Cannes2022
这是咱们电影的赞助单位，毛驴专卖公司的甲经理的发言：导演导演，俺是外行，不兴笑话俺，俺就觉着现在这电影啊，动不动什么红霓虹，什么无人机，忒实验了。能不能不要致敬《驴子巴萨特》，就老实拍驴被人控制的被动？于佩尔客串也没啥卵用……于佩尔啊，应该手持话筒，走向观众，走着走着呢，觉得线不够长了，就倒啊倒啊，倒着倒着就倒出一头驴来。（祝贺驴子EO最后真和牛群在一起了）
只要导演的专业能力足够强，就算是驴这样的活道具演员，到了导演手里，演技也可以被调教出戛纳影帝范儿。驴不会演戏，是驴的问题，也是导演的问题，谁都别想甩锅。果然是那种张扬导演的个性和创作力的电影，你很难相信它出自一个85岁的老导演之手，充满新鲜感和影像美感。
是不是也该把小驴牵来参加入场（？
任何行业的老家伙都应该干的事情：给本行业摸高。不管这样的试验成功与否，都是可敬的。导演的导演，电影的电影。另，请给六头驴颁发最佳男演员～
84/100 近年那些所谓的拟人化的以动物为中心的电影，它们僵硬地要求观众将动物类比人类的经验，而斯科利莫夫斯基这部电影并没有这样的姿态，它不期望观众最终能实现对动物的认同，但希望观众与驴子一同沉浸在一个既反映一系列当下现实问题又明显带有异世界特征的环境中，这是非常有挑战性的。整个环境像是带有宗教和现代性色彩的炼狱（受难，尤其是在横跨欧洲的路途上受难，似乎也嵌在波兰人的国民性里），显然对人类具有强烈的批判性（人类似乎只是对地球土地无能、无常的殖民者）。以相对断裂的叙事来反抗传统，视听上比较自由且强调超现实感，并探索声音与感官触觉。也许比任何一部近年的施拉德电影都更加与布列松精神相通，强宗教性、同样超验而仍很不相同。
真正的在把驴当成角色在拍，有很多驴的主观，也用了很多独特的镜头去拍驴，让观众更容易就和这头动物产生共情，被困在车里望向草地上奔跑的马时的羞愧、处在欢呼人群之中的不知所措等；甚至还拍了驴的意识，困境时会对女主人产生回忆、思念。于佩尔段落，其实和被杀的司机、群殴的球迷等等段落一样，不过都是借一路颠沛流离的驴之眼，来看这世界上荒谬的人类。只是电影在驴的行动线上做了大量的省略，稍不留神就很容易搞蒙，驴怎么一会儿在这一会儿在那。第一场戏的视听很棒，更棒的是驴逃走至森林一段，影像观感极佳氛围营造到位，不觉间已与驴的恐惧与迷茫感同身受。当动物与人产生情感后，动物协会再以保护的名义把动物带走，是真的在为动物考虑还是是一种缺乏人道关怀的形式主义？是为了剪彩时一乐？正如片中不断出现的红色一样，痛苦且残酷。
驴子巴特萨是个伟大的理念，但只属于布列松（可是驴驴真的可爱不许伤害驴驴
驴驴の旅行vlog —— 姓名：EO；爱吃的食物：胡萝北；讨厌的颜色：红色；偶尔遇到的动物朋友：脾气火爆的小马、被关起来的热带鱼、烦人的机械狗、善良牛牛；喜欢做的事：散步、看风景、拥抱、过生日；喜欢的人：Magda；害怕和讨厌的事：黑、孤独、人类的一切
既然金钟可以把「影帝」给女性演员陈亚兰，为何戛纳就不能把「影帝」给演EO的演员？这样才足够「先锋」不是吗？？（次日新闻标题：戛纳影帝出炉，宋康昊惜败一头驴。）
导演亟需搞清楚的点在于，对观众而言，影像中的动物究竟是被拟人化（感知）的，还是纯粹异质（不可知）的？如果是前者，斯克利莫夫斯基需要借鉴的是胡里奥·密谭与菲利普·格罗因；如果是后者，那指向的则是布列松与吕西安·卡因斯坦-泰勒。可惜在《驴叫》中，斯克利莫夫斯基对动物的定义是模糊的，动物究竟是作为某种先验存在？还是作为一种坚实的不可知之物？或者说，斯克利莫夫斯基意图调和这两种面相，当他既想让驴作为串联起叙事线行进的线索，并象征着某种超验目光；又想将动物作为一种坚实的不可感知之物进行一场影像实验时，其结果注定是割裂的。而文本中的政治隐喻（犹太、贵族、左翼分子与极右翼）简直就是波兰电影不可缺少的特色，这在某种层面上使得影像更加沉滞。
2022戛纳评审团奖。片名是片中驴的名字（所以翻成驴叫不太对……）。可能还是进美术馆比较好？很像是戈达尔拍出来调戏电影节的东西……反人类中心主义（并反拟人化）因此也顺手反了流畅叙事和连贯意义，但又不是全做“驴视点/驴心理”，导演主观意志很强，从红色频闪段落、癫狂的无人机段落还是毫无道理的于佩尔段落来看，驴不过也就是一个还愿/致敬式的喻体，但是！要讨论的问题也，并不算特别深刻或者高级啊……可能大银幕视听体验会好一些？音乐感觉有点多且有点抢戏。