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1 ) 《现代启示录》：能超越科波拉《教父》的，只有科波拉自己
现代启示录
导演:弗朗西斯·福特·科波拉
编剧:约翰·米利厄斯/弗朗西斯·福特·科波拉
主演:马丁·辛/马龙·白兰度
类型:剧情/战争
制片国家/地区:美国
1979年的戛纳电影节上，科波拉面对满堂的媒体和摄影机，向他们如是描述彼时尚未定版的《现代启示录》：“我的电影并不是一部“票房大片”（Myfilmisnotamovie），它并不是关于越南（战争）的故事，而就是越南本身。我们制作它的方式恰恰就像美国人在越南中所做的：我们在丛林之中；我们有太多的人马，太多的设备，于是一点接一点，我们失去了理智。”
四年以前，科波拉赌上两部《教父》中挣得的名声和雄心，亲自出资，从乔治卢卡斯的手中接过《现代启示录》的剧本，举家前往东南亚，在丛林里度过他的人生中最狂热和幽暗的时光。40年之后，在4K画质已经成为标配的时代，电影经历了公映版，和新世纪初的重生版后，于全世界范围迎来了它的最终剪辑。上海的观众迎接这一部宛若全新的电影之时，我们会再次想起他这一番咄咄逼人的自白，仿佛从冥河涉险归来，这位先知向每一个在文明社会中漫不经心，期待着电影结束后照常生活的观众，传递着地球上隐秘的角落里来自死神的讯息。
帝国喊出“末日就在此刻！（ApocalypseNow）”之后几十年，这部电影对刚刚从病毒围城的环球恐慌中稍许解脱的我们来说，除了是一次对影院归来的庆典之外，是否还承载着另外的意味？越战的阴影早已远离我们而去，然而在和平时代静坐，沉默或者被信息嗡鸣的时分，战争的碎片时常冷不丁地横亘在我们的双眼之前，却又在几天之内消失得无影无踪。但科波拉的不安难道只是源于反战吗？如他所言，每次《现代启示录》出现在荧幕上，它的意义就超出了“电影”，这不仅仅因为它在一开场就向我们展示自然在战火面前崩坏时化成的尘埃，或是机械在碾碎肉眼之时无情的轰鸣。它不仅是一场为炫耀战争之虚无而举办的华丽舞会，还是从这一场舞会出发，一件一件剥去身上的首饰，衣着，壮举，肉欲和空话，远至未开化的大陆中心，直到蒙昧深处的逆历史奥德赛。
军官威拉德带着暗杀一个疯子的任务逆流而上（河流-历史），“走进”丛林的深处，正像电影脱胎的小说《黑暗之心》中的主人公所说，“并非前往大陆的中心，而是地球的中心”，其隐文恰是人类于地球史（与“历史”的人类中心相对）的回溯，军官，连同着他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一边念叨着终结，一边“走回”丛林，直到在地球史的另一端，看见了自己的另一张面孔。
”我们优雅地享用我们的正餐，血腥的屠宰厂被精心地隐藏起来”。《现代启示录》正像爱默生这句箴言的图解，在电影里美国人似乎打定主意不再为西方列强虚假的正餐礼仪，和它背后无节制的罪恶盖上华美的裹尸布。逆向奥德赛的途中，屠宰场中哀嚎的也不仅是生灵，还有价值体系，人道，语言，甚至还有历史流逝的错觉，以及一个对神祗的想象。或者说，这些在电影中接连死去的词语其实从来都是一根绳索上的同义词，它们之间的转义支撑起了普世生活的表面，但只有在科波拉的旅程中，这些脆弱的维系在朝彼此接近的同时纷纷快速坍陷，文明的两极(极机械和极原始的)在时间的漩涡里相遇，偶像也在虚无和重建间反复徘徊。
那么，《现代启示录》究竟是什么？如果说它是一场对战争的直接记录，我们在其中看不到英雄，看不到群众，甚至看不到斗争，只有在狂热和虚无边缘交际的混沌。科波拉首先遵循的是一种书写历史的方式，在这种方式中，历史放弃把握自身的话语，放弃描摹英雄和史诗，而将记忆的刻印权直接交给了炮火。这代表着在电影的一开始，政治机器的权威就被宣告瓦解，一部去意识形态的战争百科裸露在我们面前，被剥除权力的自我掩护，于是我们得以看清历史糖衣下的真相，得以向“斗争，胜利和幸存者”式的革命词汇反诘：“不，你看，没有英雄，我们都是猪！”
在这样的前提下，我们该如何谈论它？科波拉在摄制过程反复修改约翰.米利厄斯（JohnMilius）的剧本，甚至根据自己在梦中见到的异象加拍了影片开头在西贡酒店的段落，又在马龙白兰度最终加入剧组的时候，持续三周每天为他即兴写新的对话，因为连科波拉自己也不能决定电影将走向何方。混乱的种子从运动影像中蔓延到了摄像机的背后，仿佛时间借着镜头又完成了历史的重演，我们必须向自己发问，为什么混乱（chaos）是无所不在的背景？
毫无疑问，镜头下越战的狂热即是美国的狂热，我们难以想象其他任何一个国家的军官，会做出出动十几架直升机空袭只是为了在村庄面前的海面冲浪的决定。但我们同时又该意识到，美国在这里又成了人类现代文明的隐喻，一个灌饱了垃圾食品和蒸汽废料的巨型婴孩，凭着一身铁甲在地平线之内肆虐，需要长年累月地嗅到树叶烧焦的气味来维持自尊心的燃烧，法典和天秤对他似乎不再适用，他的眼中也不再容纳得下另一种生灵的凝视。
媒体的满纸谎言，国内的反战舆论，国外的节节败退，长达四任总统的鏖战，像动物一般原始又未知的敌人，苏联的无形压迫，越战的泥泞是美国人的骄傲在70年代急需破解的题眼，但似乎又是一个再精巧不过的借口，向电影打开进入历史中所有迷宫的窗户。“应当爱你的邻居”——它作为一句规训建立了基督教牧养的西方文明，又作为一面文化旗帜在外邦之地掀起了自中世纪以来的腥风血雨。
一心想着冲浪的中尉Kilgore最终势必是这场战争中的牺牲品。即使被荷尔蒙冲昏了头脑的他不至于丧生在枪口下，他也在胜利即纪律的虚妄中也扭曲了人之为人的准则和资格；如果说虚荣和毁灭欲是两个成正比的矢量的话，他正像一条碰巧爬至人类至高处的蠕虫，看清了脚下一个帝国庞杂如蚁穴的无数工程实际上只是海市蜃楼——因为制约它们的法则在权力的至高处便不再有效——在这里唯一合法的炫耀便是毁灭，他太自然地掌握了这个法则，但却忘记了知道这一真相的他也紧紧地被毁灭跟随。
女武神和直升机的轰鸣里，他的侧颜一面反射出意志的满面红光，一面映照出末日的焰火，仿佛瓦格纳和戈培尔共谋的一场超现实集会。他亲自扮演礼教的刽子手，但是却在膨胀的虚荣里进入另一个谎言，并且将在可见的未来里因着这个谎言死去，以库茨的方式，黑人船长的方式，或者《全金属外壳》中胖子比尔的方式。
这个谎言便是权力的幻觉。如果我们还记得《窃听大阴谋》（TheConversation,1974）中的窃听高手哈里的话，便会想起这个男人对向他耳中源源不断地涌来的秘密是如何地充耳不闻，他又是如何精心地在阻挡这些秘密对他的腐蚀。而在他唯一一次选择相信权力给他的馈赠之时，他才发现自己手上其实不曾有过任何权力，并且因着这次轻信，顷刻间他丧失了所有的自由。《窃听大阴谋》中的讽刺恰恰为《启示录》的混乱提供了动能：权力一旦投入使用，欺骗（谈话男女的阴谋）和受骗（谈话的捏造本质）的机制便开始运行，它不仅要毁掉它的敌人，还要吞没任何为它效力的人。电影的结尾，哈里坐在被扒得稀烂的公寓里吹起了萨克斯，周围是权力扫荡而过留下的废墟。这片废墟紧接着《现代启示录》的开头，科波拉将这片哈里蜗壳式的净土放大了无数倍，于是我们置身在丛林之前，螺旋桨和风扇有如权力鼓起的翅膀，同属于这场正义化的恐怖袭击。
如今我们可以理解为什么电影的开场便是TheDoors高唱的TheEnd。在一场骗局（结尾出库茨向威拉德阅读的报纸新闻）的风暴眼，语言最先失效（录音带中库茨的呓语，暗应《对话》中清晰可辨却正言若反的约定），接着是人的面孔（死亡扑克，围观兔女郎的群众），与此同时是帝国的错觉（法兰西殖民地中的夕阳），最后是时间的流逝（混乱的重复，上游逐渐凝滞的时间）。权力即是一个矛盾体，一面不断制造话语和秩序，一面以其自身的荒谬和暴戾承认着秩序的虚无，如果说历史（被权力书写的）是河流中威拉德途径的驿站的话，那一次在河岸上未经历史（权力）许可的停留，便是文明不经意间踏入非历史的失足——大厨被丛林中跳出的老虎吓得嚎啕大哭，因为他从未距离历史如此遥远，在历史上从来没有一件意象，如此栩栩如生地同时昭示了生和死，而且在生死之间扯开一条一念之差的裂缝。
这一刻我们突然对战争的真相恍然大悟，它是历史朝向非历史的脱轨，是权力按捺不住自身涌动的虚无，朝向虚无发起的攻击：虚无从这个撞击的破口向我们喷涌而出，我们以血肉之躯面对丛林中射出的匿名之箭。非历史的真相是一片嗡鸣的海洋，无意义的生命，它漫没有语言，因此没有主客之分，也没有词语和想象的割裂，但是却漫布在意识和物质世界的每一个角落。历史对它恐惧，于是在这片汪洋上耕种了人类赖以生存的田地：骗局和遗忘，前者造了一张弥天大网，其形式是自我对话，后者随时洗去网上所有的沙，利用人类短暂且谬误百出的记忆，其形式是修正历史。（库茨读给威拉德听的报纸）
在《现代启示录》中，战争是一个和美国所代表的现代文明截然相反的隐喻，隐喻一切撞入秩序中、或者在秩序的进展中无意间孕育的无秩序，通过将电影书写成战争本身，科波拉让我们直接身处于非历史当中，在这片被掩埋的土壤上，生和死各占一半领地，军舰驶过的迷雾和丛林，象征的正是荣格在《红书》中所阐释的终极意义，它是意象和力量的统一，融合了交替而生的意义和无意义。
可是在历史中只有意义，只有庞杂的因果链条制造的生之假象，它要么英雄化了死，要么将死视为道德或者生物上的必然，通过英雄化将生命变得永垂不朽，通过必然性将理性置于虚无之上，再次暗示了秩序的永存。意义是历史挣扎求索的目标，然而对于非历史来说，它只是一个阶段，或者一个子类型（subtype）。空虚是历史戴上无数重面具尽力掩饰的本质，然而对于非历史，空虚则是它存在的形式，因为万事在其中永远正在发生，正在消解，但从未定型，从未充盈。我们不该说“死是生的结束”，草率地以生定义死，而应该说“死是生的背景”，就像说河流是船的背景，以此扩大生的定义。
于是我们可以解答为什么在科波拉的电影中，战争的每一个侧面：空袭，浪花，椰林，浮桥，灯火，血肉，平民，都只是像费里尼片中千奇百怪的面孔一样飘过，它们不显得惨烈，甚至在虚幻中异常壮观：因为这是通向非历史的路、道和桥梁，是理智（威拉德）转变成荒淫（库茨）的过程，起点是文明的死亡，终点是意志疲惫不堪的沉默，我们途径风景，它们在死亡的壁画上显得匀称且虔诚。《现代启示录》便是这样一次寻找，它不朝向外部某一件失落的珍宝或者臆想的传说，而更像月球寻找自己的暗面。威拉德的长途跋涉，其实又只不过是从远古以来就决定背向深渊的人类一次艰难的转身，这个动作是如此微小，但却要求他重新怀着雅各和上帝摔跤时的激情和恐惧。
但这个对个体来说犹如移山的任务，对群体来讲却轻如鸿毛。个体需要突破文明沉重的地壳，但是文明想要跃入自毁的深井，只需将历史的一叶障目从眼前挪去（正如科波拉所做的），或者始终被作为人类保护罩的历史转而变为人类的敌人，后者在20世纪大规模的种族屠杀中反复上演。人文荒芜（horror）和道德灾难（moralterror），库茨上校的两位好友，又或者是两位主人，即是非历史自身（丛林），和历史中未能成功抑制的非历史（罪恶）之显影（embodiment）。它既存在于外部，也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高楼，它庆祝自己的奇迹，竖立自己的标杆和偶像，在它使自己的尖顶离地面越来越远的时候，它似乎逐渐遗忘了自己仍然扎根并始终属于这片荒原。相信秩序会像雕塑一般永恒，它患上了骄傲病，认定自己的崛起就意味着这片荒原的消逝，不曾发现荒芜在源源不断地从建筑内部向外生长。过高的理想会成为最毒的刀刃，我们立刻可以想到的例子便是共产主义的历史：荒原张开血盆大口，等着仍然向上攀升的危楼倾覆的一天。这便是圣经中告诉我们“（末日的）时间近了”的缘由，它所警示的并非一个由神决定的终结点，而是由人的姿态决定的，与时间流逝无关的结局。
权力制造了文明的囚笼和时间的漩涡，但这一墙之隔内，错误的并非历史的存在，而是历史试着一手遮天，让一个族类相信它便是世界的全貌，从这时候开始我们失去和非历史和谐相处的机会。库茨上校口中的越共比起美国大兵，更擅长在恐惧和野蛮中生活，他们对伦理了然于心，同时又和死亡同样亲近，善于爱，也善于破坏和杀戮，因为在这个残缺的世界里，完整的爱也意味着心甘情愿准备去破坏。因此当我们将爱和和平视为理所当然的时候，也就预兆着自己将更容易失去它们，因为我们必然无力抵抗突如其来的恐怖，只能在它的意象前俯伏投降，正像库茨上尉被它咬至空心的躯体。
我们的时代正像硬币的两面，一面是犬儒主义，一面是秩序堆起的骗局，在一正一反的错乱中，双双阻止着信仰的重新诞生。威拉德必须要杀死库茨，因为人类必须要超越自身的死亡欲继续生活，但人类又不能忘记死亡，于是库茨像图腾动物一般在一派狂欢的仪式中被夺去了生命，从这一刻开始他才真正被当成神祗纪念。在库茨的身上，在科波拉的造神运动中，我们看到信仰诞生之初最原始的形式：它并不像其所暗示的那样关乎永生，而是代表着人类与死亡，与无秩序和解的第一步。反而是撕碎了信仰的世界，更像一个遗忘死亡的永恒之城，在这里才居住着口口声声地听信民祈祷，赐风赐雨的上帝。无独有偶，在疫情初临的全球封锁，和重现阴霾的国际局势中，我们似乎发现了自己完全失去和恐惧共处一室的可能。
2 ) 《现代启示录》剪辑师 | 剪辑就是漫长的亲密行为
本周五(12.27)19:30 改编自康拉德的《现代启示录》在 UCCA尤伦斯当代艺术中心， 报名详见文末。参与本周活动的会员有机会获得赠书《守候黎明——全球化世界中的康拉德》。
编者按：2019年是《现代启示录》的四十周年，这部伟大的作品如今已成为美国文化的一部分。而作为剪辑师的沃尔特·默奇，与《现代启示录》之间这场长达数十余载的羁绊就好像是“漫长的亲密行为”。从1979年版的《现代启示录》，到二十世纪初期的导演剪辑版，他将被删除的片段更加有机的融入电影之中。他将剪辑当成一种全身的舞蹈。本文内容节选自《剪辑之道》以及《眨眼之间》，概括性地阐述了沃尔特与《现代启示录》的亲密关系以及他对于剪辑的深刻领悟。
沃尔特·默奇，新好莱坞运动中最为知名的音响设计师和剪辑师之一，也是美国70年代崛起的“学院一代”电影人，被誉为好莱坞名导背后“看不见的大手”。在南加州大学学习电影技术期间，他与弗朗西斯·科波拉和乔治·卢卡斯相识，成为了科波拉在旧金山成立的西洋镜电影公司的早期骨干。沃尔特因在《现代启示录》以及《英国病人》里的创造性贡献而在奥斯卡梅开二度。
沃尔特·默奇在《现代启示录》中创造了音效设计的概念，并将电影音响从辅助性角色提升至了独具艺术力量的高度。同时，沃尔特在《冷山》中开始使用苹果公司的低成本剪辑软件Final Cut Pro，直接推动了世界独立低成本影片的制作。他上知天文，下晓地理，却唯独对电影史知之甚少。科波拉评价他有着堂吉诃德式的顽皮风格。
以下文段节选自后浪出版公司于2012年8月出版的《眨眼之间——电影剪辑的奥秘》中的《01 剪切——可见与不可见切口》，作者为沃尔特·默奇，译者夏彤。小标题为编者所加。
剪辑是浩大而缓慢的工程
总是在事物的极端情况下我们才能更深地理解事物的中间状态，比如冰和水蒸汽可以比液态的水能展示更多水的本质。虽说任何值得拍摄的电影都必将是独一无二的，但毕竟每一部电影的摄制条件有着巨大的差异，因此谈论什么是电影拍摄的“正常情况”几乎就是误导。《现代启示录》按任何标准来说，不论制作期限、投资还是艺术野心、技术创新，都可称得上电影制作的冰和蒸汽一一整个影片耗时如此之久，我花了整整一年来剪辑，又用了另外一年来准备音效和混音，后期制作所耗费的时间是我参与过的电影中最长的。
这或许可以稍微提示一下，电影制作中什么是“正常”或什么可能是“正常”的。之所以会有那么长的制作周期，一个简单的原因就是素材量巨大。125万英尺(38.1万米)，相当于230小时的素材胶片，想想最后完成的影片长度约2小时25分钟，片比差不多是95:1也就是说，每95分钟的素材有1分钟最后会呈现在屏幕上。作为参照，剧情长片的平均片比大约是20:1。
在那95:1的风景中跋涉，无异于穿过一片密不透风的森林，偶尔能见到开阔的草地，然后又迷失在厚密的树丛中。比如直升机轰炸那一段，素材保障度实在太高，而其他场景的保障度相对低多了。我相信光是基尔戈上校的场景就拍摄了22万英尺(约6.7万米)，在最终完成的影片中占了25分钟，所以这段的片比高达100:1。但是很多过渡段落就只有一个主镜头——弗朗西斯用了太多的时间和胶片在主要事件上，只好用最少量的镜头处理那些过场戏段落。
举个大场面作例子。直升机高声播放瓦格纳的《女武神之骑》进攻越共那一段，是按照一场实战事件设计的，所以完全是按纪录片的方式来拍摄，而不是按照一系列仔细构图的单个镜头来拍摄。其编排需要大规模地调动人员、军械、摄影机以及景物本身，这就像是把一个恶魔似的玩具上好发条然后放手。
当弗朗西斯大喊一声“开始＂，电影拍摄就变成了真正的战斗:八架摄影机同时运转，有的在地上，有的在直升机上，每一架都装着1000英尺(304.8米，11分钟)的胶片。拍摄结東后，除非有什么明显的大问题，否则摄影机的位置就换一下，然后全部过程再来一遍，然后再来一遍，然后再来一遍，一直拍到他们觉得有了足够的素材为止。每一次都会拍出8000英尺(2438.4米)，相当于一个半小时时长的胶片，没有任何两个镜头是相同的，简直就是纪录片的覆盖式拍摄。
无论如何，在最后，当电影稳稳当当进了影院，我坐下来琢磨，我们(好几个剪辑师)总的工作天数除以电影成片中总共的剪切数量，得到我们每人每天平均做出的剪接动作是......1.47个！
这就是说，如果事先基本知道我们的剪辑方向，那么耗费同样多的天数，而每天只做出一个半剪接动作这样的事情，就相当于我每天早上到那里，坐在発子上，做一个剪切，想一想下一个剪切点，然后回家，第二天再回来实施昨天想过的那一个剪切，然后再剪一下，然后回家，一直到花了同样多的时日，完成剪辑全片的我的那一部分。
由于这一个半动作本身仅仅需要不到10秒钟就可以完成，所以《现代启示录》众所周知的特殊性作为参考可以让人夸张地大松一口气，但电影剪辑，就算是“正常”电影的剪辑，也不是仅仅把素材“连接起来”那么简单。
它是发现一条道路的过程。电影剪辑师的绝大部分时间不是花在实际地“剪”或者“接”的动作上。
但对《现代启示录》而言，由于题材的敏感、非同寻常的大胆结构处理、技术层面上的种种创新，以及每一个参与者都觉得有义务做到自己的最好水平，所以事情最后的复杂程度被加倍放大了。而最重要的是，尽管本片有着巨额的预算，题材的涵盖面也相当广阔，对于弗朗西斯而言这却是一部个人化的电影。很少有电影将如此多的特质跟个人的野心交织在一起。对应于成片中的每一个剪切口，可能都存在着十五个隐形的剪切口一就是那些曾经剪开，后来在反复修改的过程中，又逐渐重新接了回去的剪切口。
就算除掉这些，每个工作日里剩下的11小时58分钟都花在各种各样扫清障碍、照亮前方道路的活动上:试映，讨论，倒片，再回放，会议，修改日程，被修剪下来的碎胶片的存档，记笔记，记日志，以及无数心无旁的审慎思索。光准备工作就有这么巨大的工作量，只为了顺利到达那短暫瞬间的决定性行动:找到一个剪切点，那是从一个镜头转向另一个镜头的时刻，它应该看起来完全自然、简单、不费吹灰之力。如果它真的还能被注意到的话，就应该是如此的。
以下文段节选自后浪出版公司于2015年2月出版的《剪辑之道——对话沃尔特·默奇》中的《引言》以及《对话｜壹 旧金山》，作者为迈克尔·翁达杰，译者夏彤。小标题为编者所加。
时隔 22 年的重剪
2000年春，沃尔特·默奇应科波拉的请求开始重剪《现代启示录》。1977年至1979年间默奇一直在做这部片子，当时他既是该片的声音设计师，又是负责画面剪辑的四个剪辑师之一。二十二年之后，所有素材，都得以从深藏的地窖中找出来，重新受到检视（包括被抛弃和“遗失”的场景，以及所有音效资料，它们被小心保存在宾夕法尼亚州的几个石灰岩山洞中，洞内温度和湿度都有严格的控制）。此时此刻，《现代启示录》已经在美国人的心灵深处生根，所以某种程度上说，这对于重剪就变成了一个问题。
我在美国西洋镜公司跟沃尔特相处了一天，次日我在旧金山跟小说家阿尔弗雷多·维亚（AlfredoVéa）共进晚餐时，向他提起重剪《现代启示录》的事，维亚马上就背诵起马龙·白兰度那段“刀片上的蜗牛”的独白。晚餐过程中，维亚又惟妙惟肖地模仿丹尼斯·霍珀的唠叨：“他们会怎么说这个人？会怎么说？说他是个好人？是个有智慧的人？……”维亚曾参加越战，对他而言，《现代启示录》是代表了那场战争的唯一电影，是艺术的结晶，影片为他捕捉到了这场战争的精髓，并为他提供了一种可资参照的神话结构，告诉他自己曾如何历经沧桑，并让他在后来的岁月中能把自己写进诸如《诸神的乞讨》那样的书中。所以那些为新版《现代启示录》工作的人们，很明白把这样一部“经典”之作拆散了重新建构将会遭遇到什么样的问题。它已经是美国人的公共财产了。
“它确实已经成了我们文化的一部分，”默奇说，“那不是一条单行道。你们写作的人也了解这个。作品对文化产生影响，文化对作品也同样产生神秘的作用力。即使是同样那几卷胶片，《现代启示录》在公元2000年的时候跟在1979年它发行前的那一秒钟相比，已经迥然不同了。”
发行新版本的想法最初源自科波拉想出版一张DVD影碟，以便把好几场重要的场景添加回去。在1979年的版本中，由于影片时长的限制，这些戏份都删除了。同时，2000年又是西贡陷落的二十五周年，所以重新评估最初的剪辑决定似乎也是合乎时宜的，因为当年做出剪辑方案的时候，战争的创痛尚在灼烧着美利坚的灵魂。既然是出DVD，与其把恢复的场景单独一段段罗列出来、放在各自的章节后面，为什么不把它们按最初的设想有机地融进电影整体中呢？问题是那些删除段落的画面剪辑和音效工作本来就没有完成，特别是有一场戏，当年决定要删除它时，它根本还没有拍摄完成。所幸的是，底片和原始的声音素材都完善地保存着，它们还保持着当年从洗印厂送回来时的一卷卷胶片的状态，二十年后它们还可以被取出来使用，仿佛是几个星期前才刚刚拍摄的一样。
于是沃尔特·默奇在旧金山开始工作，就在西洋镜公司的老楼上。基本上他的工作内容是收集和重新思考在1978年剪辑时放弃掉的三个大段落的材料：一段是空运《花花公子》的兔女郎们，一段是白兰度在库尔兹营地更深入的几个场景的素材，还有一段发生在一块法国殖民者的橡胶种植园里，那是一段诡异的丧葬晚餐和床戏。
“影片在缺少那些肢体的情况下，却获得了一副躯干，”默奇在谈到那些遗失的戏份时说，“而现在，我们要把它们缝回去，谁知道会怎样？躯干会接受它们吗？拒绝它们吗？还是会觉得它们很麻烦？这都是我们现在正在努力解决的问题。我感觉应该还行，事实上进展得也还不错。但还是得等到最后，当我们能退后两步，看到作品的整体面貌时，才能说这样做在艺术上究竟是成功，还是仅仅满足了一下人们的好奇心而已，因为他们对这部电影本来就很感兴趣。”
那三场戏是新版本中增加进来的主要内容，但默奇和他的同事们还进行了很多其他的细微调整，加入的东西为影片的大部分内容带来一种不同的调子。多了些幽默，而且很多段落之间的过渡场景在之前的版本里都因为时间的因素被剪掉了，现在把它们加了回去，使影片整体不再显得那么碎片化。默奇说，那些被拿掉的材料“是一场场惨烈激战的典型牺牲品，这些激战在每个剪辑室里都在发生着：影片可以短到多短还能成立？虽然弗朗西斯握有定剪大权，但他跟所有人都同样清楚面临的限制，必须让影片尽量瘦身才能挤进电影院去。而对新版本而言，那种压力、那种压缩高于一切的原则，现在变得没那么紧迫了。”
旧金山的对话
翁达杰：你是一位在声音和画面剪辑两个领域都卓有建树的剪辑师。你为《现代启示录》这样的电影创作了“声景”。你是什么时候开始对这种声音的景观产生兴趣的呢？
默奇：似乎是与生俱来的，我从有记忆的时候起就一直如此。我对声音的感觉与人不同，很可能是因为我的耳朵张得很开吧。每当语言让我挫折的时候，我就会转向音效。如果我不知道某种东西该叫什么，我就会模仿它的声音。
大约就在那时，磁带录音机的商业化已经普及。我有个朋友的父亲买了一台，所以我就没完没了地往他家跑，去玩那台录音机。那种狂热简直是对录音机潜力的彻底痴迷和无比沉醉，我深陷其中。有一天，我终于说服父母买了一台这样的录音机放在家里，因为可以用它从电台节目录制音乐，再也不用去买唱片了。结果呢，我几乎没有拿它去录什么电台音乐，而是把麦克风伸出窗外，录起了纽约城的声音。我还曾把一堆金属摆出个什么阵势，用胶带把麦克风粘在上面，然后在金属的不同部位又敲又擦，简直好玩极了！接下来我发现了在录音磁带的胶带实体上进行剪辑的概念，就是你可以把磁带的不同部分分别剪断下来，重新排个顺序再粘回去。
翁达杰：你真的想过去搞什么自然科学吗？
默奇：倒没有。不过我对科学很感兴趣——我对数学很感兴趣，它是对隐秘形态的揭示。而作为一个剪辑师，你要做的就是同时在肤浅和深刻的各个层次上发现各种有规律的形态，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。
事实上，拍摄出来的电影素材永远都比最终影片能用到的要多得多，平均而言是后者的25倍，也就是说一部两小时的电影会有50小时的素材。有时候这个比例是100∶1，《现代启示录》就是如此。而电影几乎都是打乱了顺序拍摄出来的，这是为了使摄制的效率更高，但它却意味着必须有什么人——剪辑师——来肩负起一份责任，在那多出来的海量素材中找出最佳材料，并将它们以最正确的顺序排列出来。而“最佳”和“正确”这两个小词含义的复杂程度，堪比整个气象万千的宇宙。
要想让电影剪辑——也可以简单地称作“电影建构”——真正发挥功效，就必须找到声音和画面素材中那些隐秘的图案，并好好利用它们。(本节选完)
感谢 后浪出版公司对本文的授权
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国际影像文化促进会（以下简称：VCD 影促会）于 2017 年夏天在北京正式成立。作为一个非营利机构，它致力于搭建一个观影、学习和交流的平台，向公众普及和推广艺术影像。一方面，VCD 影促会以举办影像资料展、文献展、讲座和学术研讨会等方式为更多人提供影像艺术教育；另一方面，它也通过自身平台挖掘更多优秀的影像艺术作品，在为其提供放映机会的同时助力青年影像艺术家持续创作。四季影展Lumen Quarterly四季影展是VCD影促会的主要落地项目之一，它立足于长期稳定地为观众展映高质量的艺术影像作品，并通过主题论坛，讲座，文献梳理等方式优化观众的观影体验。此影展更加看重个人经验在文化有机体中的作用，并试图由此出发，以最开放的态度，将艺术电影、实验影片、短片、动画、影像艺术等多种类的影像作品有机的结合在一起。为此，影展以我们所熟悉的春、夏、秋、冬为时间轴展开，每三个月邀请一位艺术家或文化人担任策展，按主题挑选影片，长期不间断地进行展映。通过这种穿插，比照式的放映方式，VCD影促会希望能够开放性地引起话题，使观众从更丰富的层面和更平易近人的角度对影片以及动态影像本身产生更多的认识。
3 ) 剃刀边缘的疯狂
《启示录》是圣经《新约》的最后一章，讲述了末日审判的故事，在弗朗西斯.福特.科波拉的《现代启示录》中具有两层含义：一层是柯兹自行对越共进行的审判，一层是威勒德代表美国军方对柯兹进行的审判。然而，就像柯兹说的“你可以杀我，但你不能评价（judge）我。”在《现代启示录》中，价值的判断已经陷入了一种混乱状态，失去了标准的价值判断是没有任何意义的，于是我们最终看到的就是呈现在科波拉镜头下的，整个群体的疯狂。我们为何而战？加谬说：真正的哲学思考等于自杀。所以，要么选择死亡，要么选择疯狂，对于越战，甚至对于所有战争，我们只能给出这样的答案，这并不是一个悲观的回答，因为虽然疯狂不是件好事，它也远不是一件坏事。
《现代启示录》的疯狂几乎延续了整个影片，科波拉从一开始就将影片拉进了一种癫狂。主人公威勒德上下颠倒的头部特写、越南的丛林，呼啸的直升机、爆炸的火焰，甚至最后出现在柯兹创造的审判台旁的巨大石像反复叠化，仿佛一团浓稠的烂泥连同主人公的躯体一起被搅入他业已混乱的记忆中，科波拉将影片的开头和结尾叠印在一起，使人物陷入无法逃脱的轮回中，音乐反复回响着“这就是结束，我的朋友”，“所有的孩子都是疯子”… …
疯狂的孩子：儿戏战争的比尔.基尔高
头扛一顶牛仔帽，眼架一副墨镜，指指点点俨然是个西部警长的模样，给每具越共尸体旁放上“死亡扑克”，却不忘了拿着一壶水给一个垂死的越南人喝，还喊着：“这个人是我的勇士！”对威勒德一行人带来的上级任务漠不关心，但一听到兰斯的名字就发了疯，吵着嚷着要带他去冲浪，最后还真就载着一群兄弟浩浩荡荡杀向一个越共控制下的海滩，一边扔炸弹一边听瓦格纳，双方还在激战，他却火急火撩地先派了两个人去冲浪，连自己也脱了上衣要下海。兰斯一伙人抢了他的冲浪板，他便开着飞机满世界地喊“我只是想要回我的冲浪板，要知道，想找一块好的冲浪板也不容易。”比尔.基尔高，总是一副天不怕、地不怕的疯癫状态，他既不是杀人狂，也不是人道主义者，这场战争对于他来说只剩下了胜利的味道，除此之外，在他的眼里，是否还有战争？
科波拉用瓦格纳激进的乐曲，炸弹瞬间爆发出的强大火焰，海面上升腾起的水柱，尤其是五颜六色的烟雾弹把一场屠杀变成了周末狂欢派对。科波拉使用大量的全景镜头将战争的残酷极大限度的削弱，我们看到的是在战争机器在整体上显示出的一种庞大的震撼力和美感，而这正是基尔高眼中的战争图景，作为一个指挥者，他的人格在权利和胜利的快感中极度膨胀，他所有的行为，在和平时期十分正常的行为都在战争中被放大，被夸张，基尔高的个人行为与环境形成了强烈的反差，科波拉有意使用抒情的笔法描写暴行，将这种反差推到了荒谬的境地。
疯狂的群体：“兔女郎”的盛宴
如果说基尔高只是一个疯狂个案，基尔高只是被作为一个现象呈现在科波拉的镜头之下，那么，在“兔女郎”劳军这个段落里，影片已经开始展示整个美国的疯狂，同时也就展示了基尔高所存在的社会环境，这种疯狂随着威勒德的深入丛林而加深，科波拉的手法也愈加梦幻，光线的调度开始取代场面调度来书写这部启示录的第二个章节。
位于后景的刺眼的点光源布满整个镜头，在眩光的效果下被拉成横贯画面的一道道变化不定的线条，人物处于相对阴暗的空隙里，科波拉甚至没有在这个段落里突出任何人的肖像和体态，给我们留下深刻印象的只有“兔女郎”，人声，和舞台灯光，因为在这个地方，真正的人实际上是不存在的，他们没有个性，只是变成了一个个疯狂的符号，没有组织、没有纪律，飘忽不定，舞台上那些酷似男性生殖器的装饰以及灯光在水面上形成的光怪陆离昭示着人类最原始的形态，潜意识中的本我在这里最大限度的冲破禁忌，这里只有性欲和破坏欲，甚至连这两种欲望也是毫无原因和意义的。
在这个段落的结尾，两个美国大兵攀上直升机的起落架被吊上高空，与基尔高那个段落中，牛被直升机吊上高空是何其相似。他们都是战争机器的玩物和小丑，甚至于这些大兵连牛所表现出来的反抗都已不存在，成为时代的奴隶已经成了他们下意识的行为。所以科波拉在拍摄牛的时候给了一个仰角，将这头挣扎的牛单独地至于阴霾的天空，而对于这些蒙昧的人，他用了一个角度略微向下的远景，他们永远逃离不了这片疯狂的土地，所以他们是如此的渺小。他们被现实和信仰同时抛弃。
疯狂的炼狱：激战的美国
作为时代的书写者，科波拉自然不会仅仅停留在事物的表面，随着威勒德行程的深入，科波拉的思考也进一步深入。描写美军在越南的最后一个据点时，科波拉同样在灯光上使用了节日使用的小彩灯，但是这里已经不再是狂欢者的盛宴，不断有爆炸升腾起的火焰产生，整个环境也在这种爆炸中忽而变亮，忽而儿漆黑一片，我们很难看清战场的全貌，也很难在每一张面孔上停留足够的时间。这是炼狱，不断有人拖着大箱子跳入水中，向威勒德求助，我们听到最多的一句话便是：“谁是这里的指挥官？”可是，没有人知道，美军已经失去了控制，处在一种没有目的的厮杀之中。这里没有一个直接展现越共的镜头，与其说科波拉是为了表现隐藏的恐惧，不如说是在隐喻这场战争的非理性，人们要么逃离，要么毫无目的的厮杀。指挥者的缺失正是对战争发起者的控诉，他们将年轻人送入战场，然后将他们遗弃。处于死亡中心的人根本不知道战争是为了什么？就这样，一个古老的问题被提出来了，我们为何而战？科波拉实际上提出了一个更现实的问题，既然我们已经知道战争的非理性，为什么还要沉浸其中？
疯狂的理性：失落的家族
在这个段落中，科波拉以一个法国没落家族在晚餐时的争论表达了自己对越南战争的思考。这个家族是殖民地留下的产物，怀念着当年的辉煌，深味着现在的痛苦，科波拉利用用窗口射入的昏黄光线表现了一种没落的尊严。法国在战争中拥有比美国更加刻骨铭心的失败，这使得他们开始思考现状，在餐桌上发生了严重的分歧，但最权威的声音在最后对威勒德说：“你们正在为历史上最大的虚无而战。”无论如何，这群法国人已经在这片土地上生活了七十多年，他们在这里有自己的根，而对于美国人来说，这却是一处无根之地，很多美国年轻人的热血就这样白白抛洒了。
首先，科波拉站在美国人的角度揭示了这样一个事实：美国显然是卷入了一场不属于自己的战争。越南和法国、中国的矛盾有着深刻的历史原因，它们都在为自己而战，而美国显然在利益的权衡上发生了严重的错误。世界无法避免一场战争，但美国完全可以避免一场不属于自己的战争。
紧接着，科波拉通过拉手风琴的男人的唱词更进一步将单独对美国的批评扩展到了对整个以白人社会为代表的欧美社会的批判。进而将这场战争的原因归结为历史上的无数个错误的决定。而这些错误造成的就是一个民族的失落、一个民族的衰退、一个民族的疯狂… …
疯狂的上帝：最后的审判
同样在一片烟雾缭绕地水面，科波拉慢慢揭开了威勒德行程的神秘终点，我们跟随着威勒德主观镜头逐渐深入，看到了一群在脸上画着神秘图腾的人严整的列队在河面的船上，接着是祭坛和悬挂在水面的半裸尸体，音乐诡异神秘，突然，由丹尼斯.虎珀扮演的记者像娱乐主持人一样招呼着这群美国人，经他之口，我们了解到柯兹上校在这里的地位。黄色的烟雾缭绕着祭坛，祭坛上书“现代启示录”，四周散落着被处决者的头颅。这个景象震惊了威勒德和他的同行者，他们回到船上。最终，威勒德决定带着兰斯深入“柯兹王国”的腹地，他在途中被柯兹的“子民”包围，他们将他按入泥水中，镜头对准威勒德旋转一圈，由此影片进入了最经典的段落。
威勒德被带到柯兹的处所，影片使用了古铜色的逆光、侧逆光和侧光照明，这种造型感极强的打光营造了一种强烈的原始感，柯兹的面部一开始始终处于阴暗中，只有白兰度的光头被强光笼罩，随着对话的深入，柯兹的面部不时会局部的进入那束光柱中，这种在中景距离造成的特写效果使得观众强烈感受到柯兹的威严。当柯兹双手捧出盆里的水时，它们仿佛沐浴在冥河之中。
威勒德和柯兹的第二次接触是在一种如梦如幻的环境下进行的，科波拉调动了雨水、泥浆、被泥或油彩覆盖的脸等元素，塑造了一番地狱景象。
第三次接触是在牢房，科波拉安排柯兹阅读美国主流报纸，柯兹蹲坐在门口，大自然的光线从他身后随着空气中的烟雾“飘”来，镜头中充满了小孩，这种景象又让人想起天堂。柯兹明确指出报纸上的都是谎言，天堂、童年、谎言这三个因素的并置产生了令人回味无穷的寓意。柯兹对美国军方的失望也具有了强大的讽刺意味。他面对着处于黑暗牢房中的威勒德――后者在某种程度上代表了美国当局――宛如先知。
威勒德昏迷后又被抬到了酷似古罗马城堡的房间里，金色的光线从各个的窗口射入，打光仍然以逆光和侧光为主，但明暗对比已不似先前那么鲜明，而是加上了淡淡的散射光，渲染了房间中的烟雾缭绕的状况。除了威勒德、柯兹和记者，其他人物也被交叉剪辑进来，他们或者如雕塑般站立在那里，或者心闲气定的打太极，甚至只是一张没有表情的面孔… …在这里，科波拉借角色之口道出了自己的心声：与恐惧为友，否则你就只能与他为敌… …利用原始的本能去杀戮，没有感觉、没有感情、没有判断，没有判断… …因为判断会打败你。”科波拉就此表达了他对于暴力所持的宗教式的观点。他没有简单的评判暴力的对错，而是站在整个人类群体的高度，说明了暴力是一种原始的神话。
也许正是这番不要带着判断去杀戮的话最终坚定了威勒德的决心，他终于抛开所有关于柯兹的传言和书面材料执行了军方交给他的任务，实际上，他可能仅仅是为了自己的思想而杀死柯兹。
这场戏完全是表现主义的。威勒德从水中慢慢浮出，金黄的侧光将他塑造成了一尊坚定的雕像，这是一场神圣的洗礼。科波拉运用蒙太奇手法将威勒德砍杀柯兹的镜头与宗教仪式上屠杀牛的镜头交叉剪辑在一起，突出了显祭的主题。也将今天存在于我们生活中的屠杀戮与最原始的杀戮、将个人的杀戮与群体的杀戮、将世俗的杀戮与宗教的杀戮联系起来，挖掘出存在于人类心中的暴力倾向的历史渊源。同时这头牛也照应了威勒德形成开始出现的那头被吊上天空的牛，而柯兹也成了这场暴力的一个牺牲者被推上时代的祭坛。
疯狂的历程：威勒德的任务
除了展现不同层次的疯狂的断面，科波拉还通过威勒德一行人的行为心理变化展现了疯狂发展的过程，展现了人类是怎样一步一步从所谓的现代文明回归到最原始的状态中去的。
人物设置上，科波拉有意设置了拥有不同人生经历的几个人物，通过他们之间以及他们同外部的互动将一粒疯狂的种子植入他们心中。
片中射杀越南贫民的一场戏在他们各自的性格变化中起到了很大的作用。在路途上，船长处于责任心，执意要对一艘越南渔船进行严格检查，结果误将一个越南女子保护小狗的行为视作反击而对船上所有人进行了射击，明白真相后，他们都震惊了，实际上，某些人已经崩溃了，接着，他们发现那个越南女子还活着，便决定将女子送去治疗，威勒德反对这种拖延行程的行为，于是开枪杀死了她。科波拉的这一笔十分残酷，这残酷的一笔也正是这些涉世不深的年轻人的成人仪式。“恐惧”，如果你不与它为友，你就只能与它为敌，如果你不将恐惧作为手段，你就只能被它毁灭。
也许恐惧就是联系现代文明与原始暴力的契机。与它为友，你将疯狂；与它为敌，你将死亡。
在片尾的一片黑暗中，传来了柯兹临死前那深沉嗓音：“恐惧… …恐惧… …”
特别声明：
这篇影评我最早发布在豆瓣上，时间为2006-12-18 20:24:20，也就是这一篇。2007年又在我时光的博客上发了一遍。百度百科于2011-04-16 23:35以“原影评不够详尽”为由，将我的这篇影评复制在了它的“现代启示录”条目下（还复制在了幕后花絮里，这显然不是花絮），操作人员是助理小编 dqych20100501【http://passport.baidu.com/?business&aid=7&default_tab=2&un=dqych20100501#3】。该操作内容可以在百度百科编辑历史中查到。
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4 ) 库尔茨的手表
冲浪的上校是个典型的纳粹分子。当他在直升机上播放瓦格纳时，他无疑是把自己放到了神的位置上——炫耀着自己凌驾一切的强力意志。正如本雅明所指出的，这一政治的美学化鲜明地体现在纳粹艺术中。但当他用诗化的语言来描述凝固汽油弹的气味，来体现创造的权力的时候，他嗫嚅片刻，竟吐出了一个无比平庸的词：“胜利”。这令人哑然失笑的一刻，揭示了他并没有真正地创造：在精心刻画的神性内部包含一个谎言的内核。他就是越南战场上的艾希曼。强力意志对他来说只是盲目的杀戮；除了从他那牛仔老爹那里接受的价值观，他一无所有，换句话说，他不过是一个狐假虎威的奴隶。当哈姆雷特赞美人类“在行动上多么像一个天神”的时候，或许预料不到，这注定是一个平庸的神祇。
库尔茨则高人一筹。他真正独身一人，以自身的意志，在密林深处开创了自己的王国。他能够弃绝伪善的现代道德，建立起自己的一套价值观。但新的“贵族统治”不仅没有发展出更加完善的人，反而呈现为原始野性的彻底回归，库尔茨也陷入了最为彻底的疯狂。当他在昏黄的火光中现身，我们真的以为看到了一个天神；但随即，他腕上的军表——典型的现代物品——吸引了我们的注意。事实上，他全部的疯狂都根源于这一无法褪下的计时工具。军表，标示着他过去的身份，他来到此地的使命，他的起源。这提醒我们，他最初的目的与冲浪上校别无二致——亦即“胜利”（冲浪上校也正是库尔茨的早期形式）。而库尔茨的疯狂，正根源于对这一目的遵守（“胜利”的强力意志）与弃绝（“胜利”的道德说辞），他仍然在意自己的美国身份，保存着带来的《时代》周刊，从而不可避免地陷入精神分裂之中。另外，钟表也意味着一种现代的线性时间观，但历史竟然终结（“启示”）于返祖而非进步，无疑对这一被尼采扭曲的黑格尔主义，构成了极度的讽刺。归根结底，他和波德莱尔以来的西方思想一样，都不过是“现代”决绝的反叛者，所以彻底超越现代也是不可能的。库尔兹创造不了新的道德，他不过是在否定旧的。他是狮子，却做不成孩子——他是堕落的酒神。
而对主角威拉德来说，湄公河上的旅途也意味着他自己通向黑暗之心。在精神上，他同样处于走向库尔茨的途中。战场的见闻使他对基督道德、大众文化、政治操作统统产生了怀疑，而对越南妇女补上的一枪，则标志着他对现代的否定。然而当他目睹库尔茨的所作所为时，意识到这一否定的必然命运时，他选择了否定这一否定，但其方式却与库尔茨的否定如出一辙。影片的最后着重表现了这一否定的仪式。威拉德以原始人的面貌，操起粗陋的刀具，用最为野蛮的砍斫尽情释放自己心中的黑暗本能。这是彻底的强力意志之战，以原始部落的首领之争出现。最后，像一个天神，他右手持刀，左手却没有捧起戒律和经文——取而代之的是档案袋。没有新的律法颁布，而是复归缓慢毁灭的轨迹。他以一种讽刺性的姿态回归到现代中，但这一回归本身就制造出新的梦魇，它内在地包含着疯狂的种子。
威拉德的经历或许正是20世纪历史的缩影。就此而言，《现代启示录》与《黑暗之心》并不完全相同，它们分别代表两个世纪的精神。
5 ) 湄公河上的公路片
“成长”是这部影片的叙事母体。在路上找寻与历险，看到及发现，这是标准的成长模式。一艘巡逻艇上的五个人代表来越南参战士兵的不同心态。开船掌舵的队长是标准的军人，他完全遵照一个军人的标准去要求自己，并完全服从于上级所指派的命令，从不玩忽职守，就连一艘完全可以不去顾及的渔船，他也遵照指示一定要做例行的检查，从而导致了整个渔船的人被误杀，但最后他却还要救被他们杀害的人，这种伪善的行为代表了美军军方，队长的形象就是美军所要塑造的标准士兵的形象。大厨师个完全不想来当兵的人，他参加海军的目的是这里有最好的食物配给。他的梦想是上厨师学校，做最好的酱汁，而不是端着M16步枪不敢下船。他承认自己是到小鬼，每天念叨的都是他的妻子。还是个十七岁的孩子，他的心里完全被摇滚音乐以及她的母亲充满，他跟不懂战争是什么。他代表了所有被强制征兵入伍的娃娃兵们，美军当时各州的征兵政策不统一也不完备，导致很多没有喝酒投票权利的孩子却在战场上出生入死。兰斯是迷惘的士兵的代表，他曾经是个出名的冲浪高手，来到军队以后见识了在战场上硬要士兵们冒着生命危险冲浪的开直升机的骑兵团上校，也邂逅了同样迷惘无助的花花公子玩伴，他也不知道战争到底是什么。到最后他进入了古华特上校的子民中去，变成了他们中的一员，像所有迷惘的士兵一样，他选择了逃避这样一条路。威利上尉也是迷惑的。越战让他丢掉了婚姻，在战场上想回家的他却发现家已经不再接受他。回到战场来他却不知道为什么而战，看到了战场上美军令人啼笑皆非事情，他开始怀疑古华特上校是否真的是错的。但最后他走出了迷惘，他以一个士兵的身份，以完成任务的天职杀死了古华特上校。他杀死古华特不是为了美军，而是为了完成他作为一名士兵的任务。同样，他这样做也成全了古华特同样迷惘矛盾的心。
五个人代表了士兵中的各个层面与各种心态，这艘巡逻艇里的五个任务就是越战中的所有士兵。他们成长的过程就是经历战争的过程，而战争给予他们的，只有毁灭与痛苦。
古华特和威利其实是一样的，只不过他走的要远一些，选择了隐居式的抗争，但到最后，他还是选择让威利结束他的生命，结束他心中的矛盾与困惑。
作品以上尉威利的画外音作为串联情节和情绪的线索。作品开头处，威利迷惘梦呓般的声音，直升机螺旋桨一样转动的电风扇，以及透过百叶窗招进屋里的西贡的阳光，都起到了奠定作品中迷惘的基调的作用。在全片的结构上，威利的声音是作为叙事中的第二条线出现的，第一条叙事主线是巡逻艇上的士兵们经历和看到的事情。第二条线是突出威利对找到史华特上校的渴望。这两条线是独立存在的，又是相互融合的，第一条主线其实是第二条叙事脉络的诱因。在看到经历了一系列战场上令人难以置信的事情，威利就更想看看这个逃离了令人迷惑厌恶的战场的上校，并且这个人曾经是如此的优秀。当他见到史华特时第二条线变成主线，叙事的第一条线渐隐。
《现代启示录》改编自英国作家约瑟夫克纳德《黑暗的心》，寻找史华特的过程，就是一个膜拜的旅程。
6 ) 关于Apocalypse Now的碎片
《现代启示录》就是原始和文明的对抗，就是理性和本能的对抗。一个曾经战功彪炳的战斗英雄，在激烈残酷的战争中，发现了内心深处的真正的欲望，或者好像斯蒂芬·金所说的，“其实，就是你心中的魔鬼找到了你”，他发现既然战争是如此变态，人性，所谓善的理性都让位于疯狂，在国家至上的大纛下，一切真善美都被扼杀，那么与其作为一种牺牲品，不如自己创造一个世界，让别人成为自己的牺牲品，这是一种非常正常的推理结论，也是所以独裁者必然的归属。
我们发现，《现代启示录》原来就是这样一个故事，在越战的最深处，在湄公河的最深处，在人性的最深处，撒旦就坐在那里，他在等候一个来杀他的士兵，或者在等待一个继承者。
有一种观点，认为理性只是温室里的花朵，人们在吃饱喝足，衣食无忧的情况下，就开始大谈人的理性之光，人之所以为人，是因为他们摆脱了兽性的本能，以及人应该如何如何建立一整套的伦理制度，但是如果把每个人都置身在一种绝望无助的环境中，所谓的人的理性就会全部崩溃，剩下的就只有单纯而简单的兽性——求生的本能，猎食的本能，进而就是嗜杀的本能。
逆流向上找到你，只是为了亲身体验你缘何成为了你。真正的绝境没有出口，将所有人都死死困住。不讲原则的毁灭，似乎也能成为美丽的源泉，慈悲心虚伪无用，我见得越多就越讨厌谎言。因离婚而抑郁的你，可否向我的儿子传个话啊，再出世也不能免俗。其实是科波拉写给自己的情书，自恋得一塌糊涂。
只能说从东方文化的观点看 导演没必要那么罗嗦
科波拉：「《教父》採用的是古典風格，每個鏡頭就像場景整體結構的一塊磚頭，而場景就成為一堵漂亮磚牆般的設計。Gordon Willis認為，一個鏡頭不該包羅萬有，否則就沒有理由切換到另一個鏡頭了。另一方面，在《現代啟示錄》裡，Vittorio Storaro則期望鏡頭像移動的筆桿，從一個影像元素滑動到令一元素。最終我向蘇菲亞和我自己解釋，鏡頭可以像一個詞語（前者）…….但也可以像一個句子（後者）。」（《未來的電影》）
三小时的布道式催眠。所谓战争，不过是在烟雾、炮弹、鲜血、污泥、雨水中的狂浪梦游，不存在谋略深浅或是意志强弱，只有如嗑药一般的诱惑力与吞噬感。死亡是摆脱梦魇的唯一出路，但噩梦不会停止，还会有无数的人前仆后继，这才是当代文明得以运行的不二法则。科波拉用一种独属于资本主义世界第一强国的铺张奢华之力，完成了电影史上最昂贵的一场精神分析与心理治疗。
不是因为长，我建议慎看的原因在于——看完你会怀疑人类文明与世界的意义，如果没有足够的哲学素质，它实在是令人身心俱疲的。科波拉强烈的悲观主义浸染于此。我倒不认为难以理解，只是看完太难受。即使是在说教，这种说教又相当的令人——恐惧！从这个意义上讲，这部电影堪称伟大，！9.1
战争和人性的交响曲，配乐太棒。前半段是神作，后半段爱不起来。
【B+】令人头皮发麻的音效和配乐，登峰造极夸张到不行的布光，越南战争看起来就像嗑了药一样迷幻。
癫狂的现实主义，与表现主义、魔幻主义交织一起，呈现了《现代启示录》这般末世审判的景象。科波拉书写了现代的Apocalypse，并超越了普通战争片的层次，讲述了泯灭人格如何拥抱野蛮和原始的寓言，反战之上是对人性的剖析，为极端人格划出了走向野蛮的结局。电影语言一流。但个人没有太喜欢。
说教味太重，太冗长，意图太明显，科波拉就差直接把想法写成论文了。
战争题材总是让人倍感深重。。。
看完身心俱疲
前半部几乎是某种肆无忌惮的炫耀，而到达了彼岸的王国后，一切都彻底凝滞，证明了它是一部为了虚无的战争拍摄的虚无影片。
好看到爆，焰火礼花燃烧弹，血肉横飞迷幻药，法国人的教训美国人的挽歌。沿湄公河而上，一路上的人性扭曲和战争疯狂叫人震撼。文明和道德在这里并无栖身之地，冲浪摇滚乐也不是。三个半小时并无困意（尾声的大面积阴影略困），极度难得，赞美上海影城一厅东方巨幕，非常亮，秒杀电影资料馆
忒长了，几次都没坚持到看完
非常赞同罗杰伊伯特对本片所持的观点：现代文明不过是一个摇摇欲坠的建筑物，栖息在大自然饥饿的血盆大口之上，一不小心就会被毫不犹豫地吞下去。幸福的生活在这种脆弱面前只是日复一日的缓刑。与其说它描绘的是战争，不如说是战争如何揭露了我们永远也不愿发现的真相。| 大银幕重温，震撼到被封印在座椅上。（SIFF，4K，天山-虹桥艺术中心，2020.7.30）
在《故事》一书中作者认为本片是离题而失败的..我则认为此片是荒谬且失望的..看的时候还很年轻，但已经能了解到那种说教味道..现在再回去想想看，会觉得还是库布里克的战争三部曲更能打动我心.战争是人类的本性呢，这就和讨论”何以为人“这问题一般不可让人那么容易就得到明确的答案呢..三星
正片200分钟，花絮100分钟。音乐和音效是超级无敌强大地！超现实的战争片～摇滚&古典～
看了一半就忍不住来打5星啊
威拉德最后在柬埔寨科茨的王国中被当地人捉住，见到了科茨。然而，科茨竟欲求一死，叫威拉德将这里炸为平地
节奏分明的三段叙事，一部关于战争的狂人日记，难得看到科波拉如此意乱情迷。感觉“蛇之拥抱”和“迷失Z城”都要减星了...“Horror！Horror！”