砂之器1974国语

每个日本人民似乎压力山大啊，每个男人的眉间都刻着深深的皱纹…… 《砂之器》被处理成了纯粹的推理探案片，所以有着推理电影固有的弊病，那就是在破案前索然无味。纯粹是为了最后的交叉剪辑来看的此片，然而并没有想象中的一步步推向高潮，因为情绪起得太早，四十分钟左右的高潮再也不能更高，所以就令人麻木了。两位警察主角开始叙述案情的时候，宿命协奏曲奏响的时候，对男主悲惨童年的叙述就此开始。这是全片最精彩的地方，可能也是最失败的地方。在很长的一段叙述里（或者可能只是心理时间很长），只说了一件事，那就是流浪。这段影像翻译成文字，那就如同“父子两人流浪啊流浪，一直流浪啊流浪”，这样的描写显然是小学生的描写。流浪有许多不同的场景变化，不变的是一个病怏怏的父亲和一个带着“我不服”表情的孩子。闪回的手法，使得那种艰苦严重流失，观众很难在极短的时间贴近人物。 而且，宿命作为此片的主题，却完全靠着闪回表现苦情，完全体会不出宿命感，为什么他生来就如此？是家里穷？是人们歧视麻风病？那这孩子不是通过努力成为钢琴家改变命运了吗？要说宿命，那就得是他如何历经痛苦改变命运，成名之后如何发现自己竟然无法与父亲相认，他改变了自己，但没能扭转这个社会根深蒂固的某种东西，这些成长的细节，怎么可能在一首曲子里讲得完呢？影片所表现的杀人动机，实在是让人不能感同身受。麻风病人既然现在不会无法治疗了，那是不是我看这电影就没意义了？当然不行，歧视的内容也许会随时代改变，但歧视这一行为可能一直会存在。而歧视这个内涵，电影三言两语就过去了，被其他孩子打了，被警察赶走过，那不终于遇见好心人了吗？这么好的人，就让男主去与父亲相认，说杀就杀了？既然是恩人，难道无法理解两人吗？而且父亲不是一直写信说想知道孩子在哪了，怎么见了照片突然就说不认识了。既然是父子两人的默契，恩人自然也会理解吧。 作为悲剧的主人公，和贺英良实在是不咋的。亚里士多德认为，悲剧通常表现比今天的人更好的人，男主除了音乐才华好，大男子主义，和大人物女儿交往但是又有自己的情妇，自己一方面享受爱情但又不愿结婚，还逼情妇打掉孩子（不知道日本什么情况，但按现在的法律规定和道德，生育权完全属于女人啊，王八蛋子自己那玩意儿爽了也就算了，还要女人为自己的爽受罪，这他妈不是混账吗？），残忍杀害了在最艰苦的岁月向他伸出援手的恩人……这样一个人物，除了同情他有一个悲惨的童年之外，根本成为不了一个悲剧人物，这也就成了这一出悲剧的致命伤。悲剧是要把美的撕碎给人看，电影塑造了这么个冷酷无情自私的人，却没有对致使他堕落如此的社会做出有力的批判，更缺失了他从一个天真的少年变成恶魔的过程，这样的电影也就不能成为悲剧。 令我印象深刻的镜头是火车上丢弃犯案证据，销毁证据能做到如此诗意，实在是佩服。除此之外，除了“猿鸣三声泪沾裳”的凄美音乐，电影本身黯淡无光。

第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来无人知晓单元的《砂之器》，下面请看场刊影评人们的评价了！

一桶猫

很早之前看过原著 改编起来难度很大 相比推理部分 影片更聚焦于父子情 可惜整体节奏冗长 交响乐平行蒙太奇虽好 但也过于煽情

法式曌影

什么电视剧。

阿斯巴-甜

用砂构筑的物品，即使再精美，风一吹就散了。人生下来，活着，就逃不脱宿命。即使一时风光，也难以逃脱。

爱丽丝梦魇

很优秀的叙事片，个人认为相较于悬疑更多是温情，后半部分配乐真的非常好，推理部分过于薄弱，以至于要用字幕来推进，非常不喜欢这种形式。导演安排的线索很巧妙，全片围绕宿命二字，谱写了一篇完美的乐章。

盆满钵满赵➕

解密的过程真的寡淡啊，比起父子情我只看到了一个可怜的善良老人的悲剧啊…

#FIFF25#第7日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

《砂器》与《人证》这两部拍摄于上世纪七十年代的日本影片，在改革开放初期的中国曾经红极一时，给老一辈中国电影观众留下深刻的印象，甚至可以说，中国人对日本推理小说的了解就是始于这两部电影。松本清张与森村诚一作为日本社会派推理小说的巨匠，其作品以磅礴的气势，巨大的容量描绘出丰富的时代画卷，而于八十年代登上文坛的东野圭吾，在1999年以社会派推理继承人的姿态发表了《白夜行》，亦充分显示出深厚的刻画社会现实的能力。2009年底，韩国新人导演朴信宇将《白夜行》搬上银幕，尽管是第一次拍剧情长片，但在剧本的掌握上，也表现出相当高的水准。

应该说，推理小说或者侦探小说，一直是电影最热衷的改编对象，因为小说中扣人心弦的情节，性格鲜明的人物和跌宕起伏的悬疑设置，这些元素是改编成电影的有利条件。但尽管有小说打底，要想把优秀的文学作品转化成同样出色的电影，却并非易事，毕竟文学与电影是两个完全不同的艺术类型。以这三部小说为例，困难实在非常明显：从已经译成的中文版本来看，《砂器》是32万字，《白夜行》35万字（这还都是去掉了部分敏感描写的清洁版），这样规模的长篇小说容量巨大，人物多达几十个，故事时间跨度长达20年，案件不只一宗，都是多起凶杀案交织在一起，这么丰富的内容仅靠两个小时的电影很难完全呈现。在改编时如何取舍又不致损害主题，还要让观众看得明白，不糊涂，实在很考验编导的功力。

情节增删与戏剧张力

通常情况下，电影会对小说的内容进行删减，去掉枝蔓，只留主干，因为相对于小说的复杂叙事，电影需要的是更强烈和集中的戏剧冲突。在《砂器》中，和贺英良为了能够出人头地而不惜杀害自己的恩人，这是影片要表现的重点，因此剧评家关川这条线就被拿掉了，而被他误杀的酒吧女招待三浦惠美子也与和贺英良的秘密情人成濑里枝子合并为一个角色，因为同样作为被玩弄和被损害的女性，这两人的经历有很多类似之处。在《白夜行》里，故事的主线被确定为：由于少年时期杀父、杀母所造成的阴影，让男女主人公在成年后一直处于严重的心理扭曲之中，终日生活在黑暗的内心世界里。主线明确后，两个人高中与大学时代的故事就完全没有了，所有的情节都围绕着14年前的过去和14年后的今天两个时间点来展开。另一方面，小说中筱冢一成雇人调查雪穗身世的内容被集中到美皓的未婚夫身上，并通过对过去的调查建立起少年与成年两段故事之间的联系。

而电影《人证》则在保留小说大部分内容的情况下，刻意制造了许多的巧合，大大增强了故事的戏剧性。例如小说中，栋居警部没有去过美国，也不知道美国警察肯·休夫坦就是打死自己父亲的凶手，书中两人完全没有交集。但影片里，栋居奉命来到美国后，意外发现自己的工作搭档竟然是杀父仇人，一时间理智与情感在他的心中产生了激烈冲突。片中有个富有象征意义的镜头：栋居对着镜子里的肯开了一枪，从而在心理上完成了个人复仇，因为他最终还是将警察的职责看得高于私人恩怨。

森村诚一在小说中，已经制造了很多具有明显对比效果的情节，来制造戏剧张力。例如栋居的父亲是为了保护被美国大兵调戏的八杉恭子而被殴打致死，多年后，已经成为警察的栋居却反过来要亲手抓住已经成为杀人凶手的八杉恭子，要置这个父亲当年救下的女人于死地；肯·休夫坦就是当年调戏恭子、并且殴打栋居父亲的美国大兵之一，多年后，他摇身一变成为警察并且负责这个案子，他本来以恭子和栋居的对立面出现，最后却成为正义的维护者。而电影在这些对比之外，又制造出另一个更具有戏剧性的内容：八杉恭子竭力保全的另一个儿子恭平因为交通肇事罪逃到纽约后，在拒捕时被肯·休夫坦当场击毙（小说中，恭平没有逃到美国，在日本就被抓了）。这个情节放在剧中所造成的反讽意味尤为强烈：是不是一个人只要穿上了警服，就可以“合法”地杀人？肯当年在日本的杀人行径（对栋居的父亲），与今天对另一个日本人（恭平）的枪杀行为之间所构成的对比与联系，是影片对故事内涵的一次深层次开掘。

音乐的成功运用

电影作为综合艺术，有着很多小说无法比拟的优势，音乐在这三部影片中的成功运用，就是典型例证。在三部电影里，背景音乐都承担了很多叙事功能：或象征人物的命运，或传达人物内心的情感，或作为重要的破案线索贯穿全片。音乐的出现是电影对故事创造性的延伸，因为三部原著小说都没有涉及到音乐的部分。可以说，以文字形式出现的小说，叙述语言再优美动人，但囿于艺术表现形式，不可能提供电影那样丰富的视听享受。

虽然《砂器》的主人公和贺英良是作曲家，但小说中，他这一身份的最大作用主要还是给剧评家关川提供了超声波作为杀人武器。但电影则充分利用了作曲家的特点，将音乐的煽情作用发挥到极致。当真相被提示出来时，电影采用平行蒙太奇的手法，将今西警部的陈述、和贺的音乐会以及他童年的经历交叉在一起：音乐厅里，由优秀青年作曲家和贺英良创作的、气势恢宏的大型交响乐《宿命》正在上演；与此同时，警察局内，今西警部正在陈述案件全貌，和贺（本蒲秀夫）悲惨的童年在一直回旋着的交响乐声中一幕幕展开——这才是他真正的“宿命”。激越而哀伤的旋律蕴含着控诉和绝望，和贺的命运就像是海滩上由砂子堆成的器皿，无论怎样努力，最终都经不起海水的一再冲刷而归于覆灭。为了加重这一效果，影片还安排一段对话：在音乐厅的后台，等着逮捕和贺的年轻警官吉村问：“他想见父亲吗？”今西则沉痛地回答：“他正在音乐里与父亲相见。”

破旧的草帽、西条八十的诗集，是《人证》中贯穿始终的重要破案线索，小说里，栋居就是在证据不足的情况下，靠一顶旧草帽和一本破诗集击中了八杉恭子内心尚存的人性，最终承认了杀害亲生儿子的罪行。电影更是直接将西条八十的诗译成英文后，谱上曲成为一首《草帽歌》。毫无疑问，比较起诗来，歌曲更容易记忆和传播。事实上，在电影上映后，《草帽歌》作为脍炙人口的流行歌曲，曾经在中国传唱一时。而当乔尼用英语唱着日本诗人所作的和歌踏上寻母之旅，这首由父系和母亲两种文化交融而产生奇特歌曲，更是凸显出他作为美日混血儿的特殊身份。

和前两部小说一样，《白夜行》的原著中完全没有提到音乐，少年亮司和雪穗是通过《乱世佳人》的小说和太阳剪纸来实现联络的。而电影弱化了这两个贯穿道具的作用，却将重点放在一盘录着《天鹅湖》旋律的磁带上。这盘遗落在犯罪现场的磁带，里面记录的是两位少年的纯真爱情，也是侦探韩东洙通向两人内心世界的入口。柴可夫斯基的名曲在影片中一再出现，暗喻美皓就是一个极度渴望从丑小鸭变成白天鹅的女人，可是无论她怎样努力，内心却始终无法摆脱恶魔的影子。小说的故事在亮司死后就戛然而止，电影却安排了有汉与美皓共同聆听《天鹅湖》的细节，有了音乐的陪伴，两人终于从阴暗的内心走到了温暖的阳光之下。

饱含深意的结尾改造

将小说与电影作一对比，我们可以明显地发现三部电影都修改了故事的结局，而这么做的目的只有一个：体现对故事主人公（即罪犯）的同情之心。可以这样说，相对于原著小说，三部电影的结尾都有着更强烈的主观情绪，更直接地表达出了法律之外的价值判断，在社会派推理的道路上走得更远。

《砂器》的小说中，和贺英良在登上去美国飞机的前一刻被捕，虽然有讽刺意义，但稍显戏剧性不够。电影却将时机放到了他新作公演的那一天，一方面是演出的空前成功；另一方面，两位警察却在后台等着逮捕他。演出结束后，和贺神情木然地站起身来，向观众鞠躬致谢，此时台下掌声雷动，一片欢呼。在事业最辉煌的至高点上，和贺英良的人生也同时谢幕了，个人的成功与失败在此刻发生交汇，形成巨大反差，冲突性大大加强。而影片选择在欢呼中结束，却没有直接表现和贺被捕的情形，其背后隐藏的同情不言而喻。

同样，在森村诚一的小说里，八杉恭子的命运是无奈地招认了杀子的罪行，然后被迫接受议员丈夫的离婚协议。她引以为荣的一切都失去了：两个儿子、美满的婚姻和光鲜的生活。这对于一个不惜付出一切代价也要努力往上爬的女人来说，是多么残酷的打击！相比之下，电影就要委婉得多：当栋居和同事追踪八杉恭子到山顶，心灰意冷的恭子将草帽抛落山崖，此时令人心碎的《草帽歌》响起，镜头一切，栋居面前的山崖已经空无一人，暗示着女人也飞身而下。日本是一个将荣誉看得比死亡更加重要的民族，人们常常认为，与其耻辱地活着，还不如光荣地死去。从这个角度讲，电影安排八杉恭子自杀而不是被抓获，可谓是一种充满同情的成全。

哪怕是喜欢《白夜行》小说的读者，也常常会纠结于全书的最后一句话：“她（唐泽雪穗）一次都没有回头。”眼看着相爱十几年的恋人在自己眼前摔死，竟然忍心如此漠然地离去？这个女人的心何其冷酷啊！电影保留了这个结局，冷如冰霜的尤美皓毅然地登上电梯，确实一次都没有回头，只是她身边的继女却化身为少女时代的李嘉，一直默默地注视着弥留之际的金有汉。这样的处理满足了观众的恻隐之心，因为很多人都相信，雪穗一直不回头，是因为她已经泪流满面。

于2010.6.16

导演野村芳太郎曾在黑泽明手下工作，这部电影是其巅峰之作。原著作者松本认为电影的改编比原著更精彩，因为本片的成功，日本又出现了多个版本的同名改编版，据说大多承袭了本片之精神内核。此外，该电影被日本影坛赞誉为“金字塔之作”。电影首先是一个精彩的悬疑故事，导演弱化了悬疑部分，不再玩“谁是凶手”的把戏，着重点其实是命案究竟怎么发生？一个声名鹊起的音乐家为何杀死如此善良的好人？电影的落脚点放在了人们对麻风病人的歧视，而且是一种严重愚昧和偏见性的歧视，这样电影的价值观才能说通。音乐家秀夫为了摆脱这种歧视，才不去见麻风病父亲、篡改姓名、杀死好言相劝的警察，一切皆是宿命，就像砂无法摆脱随风而去的命运，这宿命无法挣脱。上升到这个层面，确实厉害。电影拍的很美，开头金黄色的背景中秀夫玩沙子的场景，让人印象深刻。导演灵活的运用和把控着特写、近景、中景、远景，甚至超远景的变幻，凸显电影的近与远的空间感。用投影展现女性的美妙身段。电影后半段采用多线叙事。在展现秀夫父子命运之段落，致敬，或者说巧妙运用了默片的拍摄方法，即人物的表演配合着时而悠扬、时而激昂的钢琴曲，没有一句台词。这个段落运用默片，展现出绝佳的效果，极好的展现了父子二人命运之进程。这其实也印证了有些学者所谓的“默片不死”。我们知道现在几乎没有一位导演去拍一部纯粹的默片了，但其实有些有声电影的某些段落是采用了默片手法的，正如本片，而且有时可以呈现出惊人的艺术效果。一个绝佳的例子是动画电影《飞屋环游记》，开头几分钟，也是默片，这个片段干练的表现出主角从呱呱坠地到白发苍苍的整个过程。这时的日本电影真开放，裸露或许是那时的噱头吧，哈哈哈。