死者田园祭

我，沉默地自白，像一首优美的俳句，飘在乌鸦叫中，迎和着箫声，来到树林后，和你们玩捉迷藏……

影片的一开头就将我们吸引，引向未知的深渊。 它画的是一场梦，我们看到的也就是一场梦。因为梦是最个体性私密化的产物，所以，对于寺山修司的梦我感到很陌生。他的梦是唯一的，仅属于他的，可是我们或多或少，可以在这千丝万缕的碎片梦中看到有逻辑的暗语。 什么叫正常，什么叫不正常，《死者田园祭》告诉你的全是不正常。当你看完一部囊括的全是不正常的片子后，也许对不正常的接受度会大大放宽，在某种程度上，可以认为你的视野也变宽了，尽管这部片子里描绘的是本来就不现实的梦。 谁没做过奇异无逻辑的颠倒的甚至赤裸的梦？我们对梦总是那么好奇，却又近而远之。梦不连贯，毫无反感地汇集最严重的矛盾，允许不可能之事，把我们日间富有影响的知识置于一旁，显示出我们在伦理与道德上的迟钝。《死者田园祭》就是毫不避讳地讲述着一场或若干场梦，青少年时代的梦。青少年时代本就像梦一样在人生的旅途中呼啸而过，留下忽明忽暗的记忆，有的只有片段，有的却也那般完整。

梦常常披露我们不愿承认之事，而我们不公正地把梦斥为说谎者或骗子。 寺山修司在他自己的梦里，有时像个恶狠狠的的谎言家，有时又像个备受摧残的无辜弱者，也许正是这双重身份构成了他年少矛盾的人格。在这部影片潜意识的碎片、变形的影像和梦幻的色彩里，我们感受到了一种全新的电影语言，前所未有的体验。这便是经典影片的经典之所在，三十多年过去了，仍然能够给今日的我们以一种别样的、先锋的但又引人深思的体验。即使放在现在，这部影片也是绝对的先锋实验片，更别提三十多年前。这种经典cult片的意义在于艺术价值，很纯粹，不粘任何商业成分。这样的电影是纯粹的电影，不媚众，重要的是自我诉求与表达。同样，我们也需要个人化的观影体验去理解这番梦幻。 寺山修司在少年时代就显露出诗歌的天赋，后来还从事过实验话剧的创作。这样，我们便不难理解，《死者田园祭》是出自他之手。他自己也说这部影片是“纯日本和现代兼而有之的结合物。这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界。”可以说，这部影片是诗意的、非理性的、狂妄的、孤独的、直白的，等等这些形容词都仿佛是在形容一位诗人。 重新拾起片中的碎片，异风中沉醉，只像一场梦之旅……感觉它的每一秒都藏着隐喻，每一个画面都有一种浓厚的情绪记忆。我们根本分不清究竟哪些是寺山儿时真实发生过的记忆，哪些只是梦里的臆想。无法深究，也许他本人也解释不清。又或许，他正是希望这样的暧昧不清传达给我们后，让我们自己去理解，每个人都从他的故事里看到不一样的幻想。

下面，我也将以碎片的形式写下一些碎片引发的观影感受。

影片一开始出现的小孩子们在树林中玩迷藏的过程中瞬间变成大人的场景，给人一种极大的视觉和心理反差。可能，这就像一个前言，铺垫给我们：本片将会给你造成视觉上、心理上的极大反差，请做好心理准备。 随后，我们便在诡异敲击声、幽怨女声、低沉怪异的男声以及带有传统日本色彩的背景乐中陷入了寺山的记忆中。 第一个让我有很大视觉惊喜的画面便是，男孩逃出家，母亲跪在地板上，掀开地板往外看的画面后紧接着出现的地板外旋转的广阔礁石群，这种无痕的时空切换非常大胆。细想起来，梦不就是这样的吗？在梦里，我们在下一秒中就可能飞到外太空，再一秒种又可能沉到了海底两万里的深渊，一切都没有理由，那么自然。因为在梦中，我们不受秩序的约束，我们就是自己世界的主宰者，宇宙万物任我们自由支配。

礁石群里游走的身影不知是男孩那早逝的父亲，还是男孩自己。 “我要和那个死于1943年的人说话”，男孩站在山丘上仰天大叫出现在画面下方，镜头上移至无垠的暗蓝天空后又向下方扫来，直至扫到神神叨叨的巫师。这一流畅的镜头语言也堪称完美。仿佛将男孩愤怒无辜的嘶吼融进画面中，镜头里满是思父的绝望情绪。注意到这里出现了1943年这个时间点，很明显这是二战时期，男孩的父亲死于二战。这一声嘶吼更是年少的男孩对战争的控诉与不解。 巫师与男孩面对面坐着，不像梦，好像就是现实。巫师化成男孩的父亲说：“命运将我们分离，我们不得不服从。”男孩执拗地回应：“我不！”“春天，我会逃出这个家。”也许，巫师只是男孩梦中对父亲的赋予的象征。“春天，我会逃出这个家。”这句青春特有的出走宣言是不是告诉了我们，即使后来没有出现妇人的邀约，男孩还是会离家出走。他受不了母亲，受不了战争后满目疮痍的怪异村庄。 他的梦中出现了很多人物（我潜意识里已经把这部片子本身就当成了一场梦了，足以见得关于梦，这部影片是完胜了。）妇人算是最重要的一位。妇人寄托了他对美、对爱、对性的最初幻想，是懵懂的，纯洁的。可是最终却发现，不过是自己的一厢情愿。片中设置的这位美丽妇人是唯一一位没有刻意加任何诡异修饰的角色，她脸上没有摸上白色，穿着传统的和服，温柔地说着话，俨然一副典型的日本古典女子形象。或许，寺山年少时真的出现过这样一位他爱慕的女子，所以，即使，梦里记忆里现实里是多么的不堪入目，这样的一位寄托着他懵懂初恋的女子形象还是那样美好，不沾污秽。他的这种安排潜在表达出了我们每个人的心声，关于最纯洁初恋的心声。

有一个场景值得一提。就是在树下，妇人坐在草坪上，男孩在旁边奔跑、玩木马、爬树。这个场景在整部影片里算是最青春无瑕的了，而且配乐用的是我们熟悉《送别》的旋律（《送别》是李叔同填词的，其实曲子是日本留传来的，这就不难理解为什么70年代的日本片里会有此旋律了）。 妇人虽欺骗了善良的男孩，却并未惹来我的厌恶。我依旧同情她，佩服她。她的存在正反映了一种普遍社会现象，无论是当时战后还是很久很久以前或是现在，都存在，即女子无地位，强制地被迫出嫁，与自己真正相爱的人分离。妇人与爱人殉情的那场戏里，寺山用一组非常诗意的镜头将殉情描绘地那般唯美与自然，两人绑着红绳靠在一起安然的睡去了……男孩低头看着这场景，呆住了，背后是从现实中穿越回来的寺山，表情也满是忧郁。整组画面，虽无一句对话声音，却将情节与情绪直观地传递了出来。

记得，影片开始后没多久就出来了那个朦胧五彩的重口味马戏团，里面游走着各异怪胎。随着别人给她充气，女人会发出来自快感的淫荡呻吟；身材比例畸形的袖珍老公的裸着上半身，乳头飘着丝带的情人；三个全裸的男女在床上激情3P等等。这样的梦幻马戏团直白地表达着男孩青春里难以隐藏的性欲和对性欲的好奇，不知这样的梦是不是每个人男孩都做过呢？在寺山的镜头里，这样原本污秽淫乱的场景都变得梦幻五彩，他是刻意的，也许只有这样的刻意才能将之表现出来。寺山在这部片子的种种安排是煞费苦心的，配乐、台词、布景、色彩后期、剪辑等等这些原本均需专业人员才能完成的工作估计他都自己一一着手设计。不过，也难怪，这样一部完完全全自我梦境化的作者电影如何将每个步骤安排给其他人来完成呢？ 有一处场景安排让人甚是惊异，就是妇人的老公和他母亲坐在桌子的两端聊天时，只见老母亲的脚下横卧着一个全裸的男人，并试图舔舐着老母亲的脚。这样的场面设计非常荒诞诡异。在这个组合中，老母亲是强势的，裸男是弱势的。其实这时，老母亲是在为媳妇为什么一直不跟儿子做爱的事愁着，不知安排一个裸男在老母亲脚下是否存在着什么隐晦暗喻。

少年回忆进行到高潮的时候，整个画面像蒙上了一层绿色滤镜，男孩和妇人逃到火车轨道上往前走。就在我们期待着接下来的剧情时，忽然间出现了电影胶片上下滚动的画面，还以为播放哪里出问题了。谁知，忽然间出现了剪辑室的画面，才恍然大悟，原来竟又成了“戏中戏”。随后70年代的东京街头映入眼帘，寺山本人游走在马路上，思考着什么，自语道“不管那个阶段，我都会感到受阻”。 “我们的生命都建筑在最初的经历上，如果不能从那个经历中解脱出来，就不能成为真正自由的人。”对年轻过往的回忆，耿耿于怀，终不能从中走出来，道出了寺山的心声。对梦着迷，“如果你能做时光机回去杀死你的曾祖母吗”，我已经厌倦去寻找答案。接下来画面出现了近景大背光，两个男人的剪影，看不见面貌，进行着关于回忆，关于人生的对话。这个对话中揭示了很多作者自己想在影片主题上表达的东西，值得深思。 片中导演时空穿越的情节别具一格，让人记忆犹新。尤其是，结局的处理，男人与母亲面对面席地而坐在马路边，身后出现了之前片中的各种演员，仿佛是好奇的陌生看客。这番处理对应了此前导演与20年前自己进行的关于是否杀死母亲的对话画面，有很大的欲扬先抑的的成分，让人瞬间震惊。梦在最后一刹那化为现实，现实里我和母亲的亲情在席地谈话里涌现。没想到如此充满象征神话色彩的影片竟是以如此的平凡方式结尾。也许，正是对平凡青春的返璞归真的诉求，才有了我们对这类体验到的偏好。 心灵的种种都在梦里聊以安慰。片中最后的一组长达3分钟的颠覆人伦尺度的女奸男的镜头，非常直白。将少男心里曾经受到的侵袭无声地传达处来，好像已经忘记了常理，人性、欲望、占有直白地表露在画面中，唯美至极。

梦是遂愿，是弯曲。 片段般地忆起它，在片段中永生。 从梦的塑造和体验上，寺山无疑是卓越的。

电影极尽颓废之美，浓郁的色彩，奇巧的布景，人物妆容，凄惨命运，构成一种视觉上病态美学。“我”像一股流动的记忆没有形体的约束，有时“我”成为小女孩在坟墓旁捉迷藏，有时是情欲顿开的少年困惑于迷离爱情里，或者“我”就是此刻陷入往昔记忆并纠结于此的导演。“我”变成了影片的第一主人公，无论是虚构的世界还是真实的世界，那都是“我”精心构造出来的影像世界，无关乎真伪，只在于某些驱逐不散，抑郁于心的自我抒发。

“我”困惑、迷茫，挣扎在青春的迷乱记忆中，那个童年时期的自传电影是我对这个恶意世界的一个纯真幻想。它美丽却极易破碎，“我”在潜意识里对这种梦幻的东西产生质疑，真正的生活不该如此，于是，另一层故事被揭开。“我”所有的青春记忆变得越来越模糊，于是，影像也在不停的跳跃当中，真实与虚假变得无足轻重，时而残酷无情，时而又恰似梦幻。时空不再是连续的，它更像是交错着，重叠着的，“我”的过去与现在相遇对话，妄想着通过改变过去来成就现在，这种悖论式的命题永远无法得到答案。杀死母亲也就意味着将自己处死，我此刻的生活也不复存在，一切就不复存在，蝴蝶效应具有横扫一切的可能。

最终，现在的“我”与过去的母亲相见，时间的鸿沟早已被抹去，记忆逐渐明晰。现代都市与记忆碎片在此刻交融，时间定格在此刻，“我”最终与自己达成和解。

1974年寺山修司导演的《死者田园祭》不乏解读，就连寺山本人在自传《空气女的时间志》里也频频提起此作。相比寺山在自传里如何评价这部作品，自传的标题显得更为重要，空气女与时间志分别导向两个维度，空气女以其丰盈的肉体直接显现快感，而时间志则担负着主体的行动伦理，这两个维度其实可以合并在一起，作为母亲之外的边角料。

一种阿尔都塞式的多元决定论分为两个方面，即水平的相互决定与最终层次的垂直决定，这一最终层次在阿尔都塞的理论中便是经济基础，它间接地、不可见地、外在地发挥作用。如果我们不满足于仅仅将阿尔都塞描述为结构主义马克思主义者，那么这样一种多元决定论也可以理解为社会的创伤性内核与症状的变形享乐，创伤与匮乏所处的实在界并非超越表象或表象以外的形式，它只能在表象的裂缝中把握，在认识论的断裂之处把握。

在这部电影中，作为创伤内核的正是主人公新的母亲，而创伤的缝合术，也就是对回忆的美化修正失败后，新所面对的困境在于，选择症状——神经质、性倒错、精神病，还是选择自己作为自己圣状的父亲，而后一条路行动伦理上的解放性就在于空气女与时间志。

一、影片结构

本片的结构是对梦的倒转，从后往前看是梦对无意识材料的二度修正，但正确的看法仍是从前往后看，把为什么要做梦翻转回我们为什么要从梦（过去）中醒来？这一问题的前置是对本片作症状阅读的基础，更进一步地我们可以看见一个连续发问的问题域结构。

影片的第一部分是丧父的少年新从乡村和母亲的身边逃离，与隔壁家的美丽少妇私奔，但画面一转，乡间生活的画面只是新长大后导演的自传影片的半成品，新对自己过度修饰回忆感到困扰，与友人交流过后，新思考着友人所说的祖母悖论回到了家。在家门口，在一个不可能的点位时间错乱了，新和二十年前离乡进城的自己相遇。我们可以很轻易地称这个点位为小客体a的位置，对这个点位齐泽克举过很多例子，比方说汤姆猫追着杰瑞追到悬崖外，但直到他往下看之后才会掉下去。让我们将故事继续说下去吧，和少年新的相遇让导演新决定带着弑母的使命进入回忆，这便是影片的第三部分。

从相遇的点位影片也可以被分为两个部分，作为幻象的前半部分与穿越幻象的后半部分。在小说《星球商店》中，主人公对是否要前往那个据说能满足所有欲望的商店感到犹豫不决，在琐细而充实的日常里一再延宕最终的决定，直到他在商店里醒过来，狼狈不堪地交出仅有的微薄财产回到战后的废墟世界。同样地，在与少年新相遇之前，导演新已然就处于幻象空间，幻象教会他如何欲望，不仅在于美化少年生涯，也在如何继续拍摄下去的茫然，更具体地说，早在新学会如何修饰过去之前，他已然是一堆被无意识组织起的材料。所以在幻象部分起作用的是梦的一次修正，把破碎的不可见的过去经由象征界转译为逻辑叙事，而放弃这一叙事意味着承担伦理行动，直面创伤内核，重新书写自己，对新来说，他的创伤内核是母亲，更确切地说，是母性超我。

二、母性超我

母性超我是父之名缺席下的特殊产物，她的基本悖论是如何成为母亲欲望对象的同时杀死母亲，在这处悖论的逻辑是拉康的两种否定形式，一种是肯定某个否定谓语，女人并非全部，另一种是否定某个肯定谓语，大他者不存在，或者不存在大他者的大他者。于是母性超我同时作为父法与父法淫秽索求的一面，就此形成的是神妓与荡妇的对子，前者以其崇高的可怖肉身作为后者——人人欲望而又暗暗咬牙的荡妇——的镜像倒转，在《吉尔伽美什》中最古的英雄王毫不犹豫地拒绝了伊什塔的求欢，而在布鲁克版《卡门》中，最可怖的荡妇走向最崇高的伦理。

在导演新与少年新棋局过后，少年新被要求弑母，我们很快就会注意到少年新对创伤的压抑，既压抑弑母的欲望，也压抑与母亲交合的欲望，于是被压抑物以溺死女儿的少妇的新形象回归，新以受动的形式在神庙与少妇交合，同样地，我们会注意到其中施受虐、儿女、生死的对立关系，在此少年新所走的道路正是症状的道路，溺死女儿的少妇在大城市得到了新的身份，少年新也能以以合适的葬礼埋葬死者，将过去缝合于符号现实与历史记忆。

片名的两种译法，一是“死者田园祭”，二是“死在田园”，后一种译法是一台含混的欲望机器，那么是少年新埋葬了过去，还是导演新埋葬了少年新？从二人的对弈场景看应是后者。

三、驱力伦理

临近结尾处二人的对弈场景令人印象深刻，空旷的草原互不相关地出演四幕场景：对弈、理发、送子出征、情人交欢，这是某种类似于梦的场景吗？如果我们观看的顺序经历了从后往前——梦的二次修正，到从前往后——梦的倒译穿刺语言与实在，那么，对弈的场景更近似于一个中介，处在围绕充实快感内核而形成的符号海洋，与圣状对原物的再书写之间。

影片中唯一的坚实的快感内核来自空气女。从母亲禁止少年新谈论割包皮，性在影片中已经无数次作为被压抑着的可怖之物回归，只有空气女以其精神——他一定还爱我一定会回来的——与身体的不可移动将能指链中脱落的-1能指倒转成漂浮的能指孤岛。在今敏的《红辣椒》中，时田所化身的机器人——空白的驱力主体——服下红辣椒后，从二人的结合中诞生的是站在地上——没有移动，吞食一切的裸身空白少女，这一空白少女就是德勒兹《感觉的逻辑》中所描述的图形表的大灾变，她摧毁梦境现实的一切形象化并打断为世界带来自然主义秩序的理事长，并在发展至顶峰时自我毁灭。同样地，空气女以充气将空虚的内容赋以坚实的快感内核，但问题在于空气女的精神结构是妄想症式的，是比少年新更进一步的对创伤的除权，“无论如何，他总是爱我的”的说法应被改写为“我总是爱着的”，不需要方舟，也不需要金苹果，我们仅有的潜能不过是为自己负责到底。

关于欲望与时间的一个例子来自《哈姆雷特》，王子复仇的欲望一再延宕，其症结在于王子并没有属于自己的时间，他总是跟着别人的节奏行动，这一点在少年新的身上也可窥见，他没有自己的表，在神庙中处处受制于人。这一精神结构是神经症式的，在王子的第六段独白中他说：“不！收起来吧，我的剑，等待一个更残酷的机会吧！”神经症“知道情况很糟，但……”，但还有更好的机会可以复仇，但感谢上帝这只是场梦，梦醒后我们还可以回到现实。

时间志的真正意义在于行动，不是在背景单调同一的坏钟摆声停下后少年新的行动，而是在遭受命运后行动，并为所要发生与遭受的一切负责的行动。少年新发现双双赴死的少妇与共产党后还是进了城，带着镰刀绳子上门的导演新最后与母亲平静地用着餐，在击溃我们一切抵抗，击溃我们日常秩序的事件发生后，主体的驱力伦理就在于罢免对无意识的委任，不是在破坏性的革命后建立一个新的阶级政党，无产阶级与女性的伦理就在于非-非资产阶级/男性，既否定资产阶级/男性主体，也在最后否定自身。

不论死去的苦命鸳鸯为外界蒙上多少阴霾，无论是否杀死母亲能让自己从回忆里解放，驱力的毁灭性只应该朝向自己，放弃一切符号身份以本真的自我行动并重新开始。在影片的最后摄影棚被推倒，演员朝着摄像机或做着鬼脸，或微笑着打招呼，这些正是在瞬间的破坏与享乐中绽出的主体性。

作为日本映画史上著名的四大情色大师之一，寺山修司的影像风格诡谲、凌厉，时空多变，在看似情色的画面背后实则隐藏着他对人性深刻的窥探。 他时而将个人记忆揉碎散落在影片的各个角落，时而又理性般跳出胶片的束缚，发出具有民族意识的呐喊。 《死者田园祭》（1974）被认为是他最具个人风格的代表作品，正如日本知名电影史学家佐藤忠男所评“《死者田园祭 》可以说是寺山修司的一部自传史或者自我形成史”。里面充满着魔幻的场景与诡异的意象，时空纠缠扭结，显得颇为晦涩，又难以入手。

寺山修司在谈到他的创作意图时说，“一个人所经历的过去，并不是历史，好像只是抓住了回忆的感受。 那是纯日本和现代兼而有之的结合物。 然后根据这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界”。 从这些只言片语中，我们似可以找寻到他作品独特风格背后的灵光， 那便是 “纯日本”和“现代”。 何为“纯日本”？ 日本民族集体无意识的积淀或可谓之，那么何又为“现代”？ 以寺山自身的成长过程看，1935 年在青森出生的他，经历了日本战时的兵荒马乱、穷困潦倒，甚至丧父之痛，以及战后深刻的民族反思、动荡风云。 这样一段艰难的成长过程，投射到其作品中，便充满着带有个人印记的“现代性”的反思。 由此两点入手，将这部作品深入剖析，未尝不是一种解读之径。

一、集体无意识的积淀

“在个人潜意识的下面是集体无意识 。 集体无意识中包含着以往各个世代累积的经验，包括我们的动物祖先遗留下来的那些经验。 这些普遍的、进化性质的经验形成了人格的基础”。而寺山修司影片中呈现的“这些荒诞不经的影像也夹带着丰富的个体心灵和民族集体无意识的含量”。在《死者田园祭》这部影片中，血红色的天空、沉重而绵延的群山，汹涌的海水反复出现。 凌厉的血红、幽深的蓝色又给人以莫名的恐惧之感，让人不由得想起日本上古神话中描述的远古时代，这些被荣格称为“原型”的陌生而荒诞的意象，实则浸染着早期人类对自然威力的臣服，而远古人类对不可掌握的自然神秘力量的畏惧感又绵延在子孙的集体无意识中。

从日本的地理位置看，“日本位于太平洋西岸火山地震带，是一个多火山的国家，境内有 200 多座火山，其中有浅间山、阿苏山、樱岛、云仙岳、三原山等约 60 座活火山。 地震频繁，有‘地震国’之称”。 伴随着地震成长起来的日本民族，对生命的易逝感同身受， 由此也培养出悲剧性的民族心理特征。 由地震喷涌而出的火红色岩浆也赋予了“红”这一色彩更为深刻的内涵，那就是极大的侵蚀力与破坏力，尤其是对生命的吞噬。 影片中无论是红色的天空，还是红色的圆月，都暗暗契合了影片名“死者”、“祭”这样的字眼，饱含着对自然的敬畏和生命消逝的哀叹。 颇富日本风味的童声低吟配以冷寂的视觉意象，合奏了一曲对已逝的美好田园生活无比怀念的祭之歌。

在艺术的长河中，很多源头都可追溯到古代的巫术仪式。随着时间的涤荡， 这些在原始人类时期具有神圣或者祭祀品格的巫术仪式，杂糅进每个民族的民俗文化中，成为今日的传统节日或祭祀活动。“日本节日之多，在世界上堪称第一。这些节日是传统文化和现实人生的纽带， 在日本现代社会中起着重要作用，成为人们亲近、传承传统文化，增强日本国民的凝聚力的重要形式和手段”。在日本知名导演市川昆执导的电影《古都》（1980，改编自川端康成同名小说）中就有对“衹园祭”盛况的描述。 同样，在寺山修司这位以形式实验性著称的导演这里， 日本的民俗文化已深深印在了他作为日本民族一员的集体无意识中。当穿着和服的女人，将自己刚生下的女儿放在河水中漂流而去时，河水上游漂流下“女孩节”的人形玩偶。 这种人偶在日本的传统节日中是“作为灾难的替身，顺着江河漂走，以此保佑女孩平安长大”。 在影片中则寄托了母亲实现不了的美好心愿。这种反衬手法，如同中国诗词中的“以乐景写哀”，更显失去女儿的母亲内心的凄苦与悲痛。

“另外一个众所周知的表达原型的方式是神话和童话 。 这也是从古代传下来的一些具有特殊烙印的形式”。手握早期日本神话故事的钥匙，也就打开了寺山修司绚丽影像的另一扇大门，在此可以影片中频繁出现的跳着摄魂舞蹈的“巫女”、“红木梳”为例。在日本第一部文学作品《古事记》中，就有关于日本天神创世纪的记载，其中提到了两位天神：速须佐之男命与天照大御神（是日本神话中高天原的统治者与太阳神）。 两人本为姐弟，但速须佐之男命性格暴躁，屡屡对姐姐所造天地之田埂、沟渠进行破坏。 天照大御神在害怕之余，藏进了天石屋（岩窟）。 在她躲避期间，世界顿失光明，一片黑暗。 就在众神恐慌之际，一位名叫天宇受卖命（《日本书纪》里为称天钿女命）的女神出现了。 她为了尽早把天照大御神从天石屋中诱出，故意袒露酥胸丰乳，下裙纽带开到脚跟，手持竹叶，搔首弄姿，纵情舞蹈，终激发天照大神的好奇之心，将其诱出，大地重获光明。影片中半裸身体的巫女，手持红花，跳着如仪式般的舞蹈，犹如神话中的天宇受卖命，只不过她引诱的不是天照大神，而是导演暗流涌动而又无边无际的潜意识。 这些古老的形象吸引着人、蛊惑着人，同样也让人折服。

在日本神话中， 人可变为梳子插在发髻中， 随身携带。《古事记》中关于速须佐之男命斩杀八头八尾的大蛇有这样一段记载：“速须佐之男命把这个少女（栉名田比卖）变成多齿爪形木梳，插在头发上。 速拔出所佩的十拳剑，把大蛇砍成一段段，肥河的水都成了血水，汹涌地流着”。影片中多次出现的“红木梳”也成为与导演最亲近的女性即母亲的象征。 正如一段画外音所述：“就在我埋下亡母曾用过的红木梳时，只听见风声从恐山上呼啸而过。 ”童年时代的我埋葬红木梳，也就意味着埋葬了母亲。

二、个人记忆的花葬

导演的个人记忆由多部分组成。有关于战争的创伤记忆，童年生活的片段，父亲“缺席”、母亲作为“他者”的生活记忆以及寺山修司自己创办的剧团“天井栈敷”的记忆。 弗洛伊德曾将艺术家的个人创作，定义为“白日梦”的实现。 而这梦的来源一部分就来自童年生活的记忆。寺山修司生于日本青森县， 在恐山附近的农村居住过。“恐山是日本的三大灵场之一（与高野山及比叡山齐名），而且它又位于本州岛极北下北半岛的深山中，四周又有硫磺水及气体喷出，令到山上的风景出现诡异的惨淡气氛，是名副其的‘鬼域’”。这座灵山由曾到中国求法的慈觉大师发现，被认为的上佳的灵修之地。 为了传达替人背负地狱重责的慈悲心，慈觉大师还在恐山刻了一地藏尊，地藏的“地”指大地，“藏”乃代表孕育生命的母胎。 居住在附近的村民都将它当做恐山的守护神。 在恐山每年的七月二十至二十四日会举行恐山大祭，此大祭的特色之一，是“各路日式招魂大师云集于恐山的菩提寺中，供善男信女寻索死去的亲人上来交谈。 她们都是盲女，而且大多年纪不轻”。影片中，阴郁的恐山、承载着祭祀之礼的地藏尊、以及帮童年时代的我与父亲亡灵对话的招魂大师，其实都是导演童年时代个人记忆的呈现。

5 岁（1940 年）时，寺山的父亲被征入伍，他和母亲在青森农村艰难度日。 日本投降后，父亲死于塞班岛，母亲又去美军基地当过保姆。 他们在青森居住的房子几乎也在 1945 年的空袭中完全被烧毁，不得不投靠远方的亲戚。 这段关于战争的创伤记忆，也深深的印在了寺山修司的脑海中。 战后的日本，“就整个文坛而言，似乎都在追求新的力度。 由于切入战争期间而开始的历史性反思， 进行探寻民族心理文化的根源，使文学的视点有了一个大的转移”。寺山修司的著名短歌：火柴擦亮一瞬息，海面云雾氤氲起。 家国山河今如是，教人舍身亦不惜。 其中表达的爱国之情，激昂中带着沉郁。 诉情怀的同时又带有沉思。 战争带给日本的到底是光荣还是耻辱，强盛还是灾难？

《死者田园祭 》中 ，当童年时代的 “我 ”首次出现在画面中时，背后斜插着一面日本国旗（太阳旗），其中既有民族主义情绪，似乎又暗示着对战争的思考。 更为诙谐的一幅画面是：面涂油彩的士兵，如小丑般吹着喇叭，身后是倾倒的旭日旗（日本军旗），一群小孩如受到惊吓般奔走喊叫“怪兵”。这时，天皇鼓动人民参战时的那种神圣感与荣誉感，瞬间地崩塌。当一时的气盛过后，留给日本民族的是残兵败将、是家破人亡。 而那些遗落在异国他乡不知名的尸骸，谁又会纪念他们呢？正如歌中所唱：“他们用血流不止的双手，在那干涸的河边，一刻也不停歇地，筑起一座高高耸立的深塔，像神圣的祈祷直入云霄。这座石块献给我父亲，这座石块献给我母亲，还有一块献给我的祖国，那么下一座给谁呢？ ”

战争带来的伤痛久久不能抚平，父亲年轻的遗像、回到家乡的年老军人的幽灵、 村中女人们一起擦拭离去亲人照片时的落寞、被大火吞噬的房子，这些影像反复出现，都是个体对战争记忆的恍惚与控诉。寺山修司的影片中有大量对“母亲”的描写。 归根结底是因为生活中“父亲的缺席”。 对于出生在 20 世纪 30 年代的日本人来说，三分之一都是没有父亲的小孩。 对于这一代，母亲兼任着父亲的身份，在“父亲缺席”的时代，母亲成为了唯一与自身对立的“他者”，在男孩的成长过程中，自然就由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”。所以影片中有一段描写的是作为导演的 “我” 回到二十年前的家乡， 劝说童年时代的“我”杀死母亲，最后由成年的“我”去执行，但当“我”回到家见到母亲时，两人却在一种温情中达成了和解。

在《死者田园祭》中，有二位关键的女性：与童年时代的“我 ”一起生活的母亲 、隔壁家的女人 。 如何理解这二人的身份，对影片的解读至关重要。 在一次访谈中，寺山修司对“母亲”一词有这样的表述：“在真实世界中，母亲的幻想也隐藏在自己眼前的芸芸众生之中。 这种母亲信仰在日本文化中根深蒂固。 现实中的母亲是相对的，而幻想中的母亲则是绝对的”。 自身经历使然，寺山对母亲的感情是复杂的，既依恋爱戴，又怀恨欲摆脱。 他将母亲称为“娼妓”，但又哀叹母亲奔向坟墓的匆忙。 由此是否可以做这样一种理解：“家中的母亲”是导演记忆中的母亲，在他少年的成长过程中，成为由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”的对象。 如影片中同床共枕的母亲裸露的大腿，就带有强烈的欲望的暗示。 但最后，当成人后的“我”回到家中，与母亲相对而坐，这时的我已经成功突破了“俄瑞斯忒斯情结”，因此放弃了弑母的行为，两人在温情中和解。

隔壁家的女人实则承担了“幻想中的母亲”这一角色，她端庄、妩媚，在影片中脸上也没有涂上面具般的油彩。 对这位“母亲 ”，导演是宽容的 、理解的 ，即使她与童年时代的 “我 ”失约。 在恐山的一段自述中，她提及：战争、父亲入伍、与母亲相依为命、投奔亲戚、埋葬红木梳，出卖肉体维持生计。其身份如同“我”的经历与“记忆中母亲”经历的结合，是双重镜像的结合体。 “我本不该生为一个女人，本不该成为一个母亲。 ”这段自责，又像是“记忆中母亲”的忏悔。最后隔壁女人与自己的爱人一起殉情，也代表着童年时代的“我”对“幻想中的母亲”这一形象的释然与放下。

影片中出现的处于五光十色中的马戏团，到底有何寓意？导演自己用一段画外音这样解释： 马戏团的演出对我到底意味着什么，这就好像我打开我第一块表盖时，所受到的那种振动，滴答的转轮发出类似嘉年华的响声，就像六十个魔术师，变出巧妙的戏法”。 寺山修司对马戏团，亦可说对戏剧表演的痴迷，可追溯到他的学生时代。 他的戏剧作品富有实验性，具有鲜明的前卫派风格。 1967 年他主持创办的实验剧团“天井栈敷”与唐十郎的“状况剧场”共同领导着日本当代戏剧新潮流。70 年代初期，日本的小剧场活动达到高峰。 寺山修司的楼座演剧实验室是其中之一。据佐藤忠男的记载，寺山修司的“天井栈敷”剧团招的“都是小人、罗锅、胖子什么的”。这正与影片中马戏团的成员相似， 马戏团的成员不是身材高大的巨人就是身材矮小的侏儒，这群牛鬼蛇神般的人物在村落边缘的地方搭棚落脚，犹如一个被忽视、被唾弃的群体，上演着外人看来或许“淫乱”，但却最赤裸的人性欲望。 如同当时具有先锋实验性的天井剧团，因其成员大多是一群离家出走的高中生或者残疾人，而不被新剧界承认，被当做是文艺圈之外的人。 所以，佐藤忠男认为，“《死者田园祭》讲的是被当成文化界圈外人的人们是怎样自我确认的”。

在天井剧团，“寺山修司用各种各样的艺术手法把不幸变成幸福，使人看他的剧场像一个超度人的道场。 在这里，不幸变成了幽默，变成了幻想和希望”。 这段描述不恰似影片中马戏团的角色吗？ 空气女对其丈夫的变心无动于衷， 后被“掐死”，在众成员围观后又“死而复生”，一段惊心动魄的误杀事件，就这样被幽默化，就像从影片故事中跳出来般，导演又用陌生化的手法，让马戏团的成员对着银幕一起欢笑。正如影片结尾，寻找记忆的导演和记忆中的母亲一起吃饭，这时，幕墙倒下，剧中人物被置于现代东京新宿的街头，演员像脱下了角色的面具，对镜头做着鬼脸，并挥手告别。 这一行为既是给观众道别，也是跟导演道别。 当一切光影散尽，也就回到了现实，导演这一段寻找回忆的自我解剖之旅也结束了。建于青森县三泽市郊的寺山修司纪念馆，刻有他的俳句：“时钟之针向前走成为 ‘时间 ’，向后行则为 ‘回忆 ’”。恰好“时间”与“回忆”一直都是寺山钟爱表现的主题，在其绚丽的影像背后，充满着剪不断理还乱的时间之梭与回忆织线。有日本民族心灵的碎片，又裹挟着他弃之不下的成长之路。作为日本电影史上少有的奇才， 四十七岁的寺山修司像一颗流星走完了他短暂的一生，沉睡在时间的花葬中

文转自：集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删

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