投奔怒海

82年，许鞍华在海南拍摄的片子。

82年，海南还没有建省。一切都还很原始。CHN，才刚刚从持续十几年的darkness中平息过来。十万人才下海南是后话，当年海南的GDP是20多亿，而2017年海南的GDP是4000多亿。现在的海南是旅游地产和旅游经济的热土，是改革的试验田，HNA伴随它成长。82年，在海南拍片，想必相当便宜也相当艰苦。而女神夏梦作为本片的监制，与大陆的亲密关系，想来也为这部片子的取景与拍摄保驾护航。

许鞍华还在做导演，而且最近公映的一部作品也是一部历史革命题材《明月几时有》。

林子祥还没有隐退。刘德华已然封神多年，只是他拍起片子来，早已没有了片中祖名的年轻、肉体、淳朴的感觉，常常起范儿，演什么都是刘德华，最近的一部《追龙》也不例外。

此片看的压抑。香港人、香港文化人、祖籍大陆的香港文化人，他们隔岸观火、他们一脉相连。金庸写《笑傲江湖》借古讽今，而82年不到40岁的许鞍华拍摄了如此深度、清醒、哀伤却不渲染的片子。82年还能有自由拍摄与表达，并且在海南拍摄；而现在随着ideology的强化，讲港人identity crisis、HK's return的都变得不可说。

而这样一部《投奔怒海》的存在，就是提醒人，莫失莫忘。

莫忘独立思考、莫忘清醒认知、莫忘去看不同的世界与生态。

琴娘母親死後，鏡頭平行交替芥川收起NIkon相機，一邊是母親棺蓋入殮，暗示出主角決心的轉變，放棄攝影集去求更實用的經費去讓姐弟逃離，也彌補了前面沒為華仔走佬的内疚，其實前面他去經濟區時就放下了相機，用眼去觀照這個殘酷的世界，正如他對那個班長說「要睇到嘅我睇曬啦」，這刻他明白攝影機也只是一種工具，因為當他攝影時，總是被壓迫的人絕望地受折磨，也只是起到記錄作用，而被壓迫者往往也是無法改變命運事實而死去，他要試圖用一個更人文關懷方式去救贖，這也是一個很有力度的人格蛻變，正如卢伟力说“感情的失落与曾经寄予厚望的投射构成很大的反差，于是作为主体的个人便把情感从一个抽象的概念转移到具体的人身上，并且，并非是隐喻式，而是有血有肉的个人，跟影片的主人公有实在的交往。”同时也是许鞍华对我投身于电影事业的一次自我怀疑，她说“其实，拍戏没什么意义……拍戏客观上对社会有什么作用，我觉得很玄很虚，你说有就有，你说没就没。”只不过在电影里放进导演更崇高人道主义关怀精神，更革新的电影语言和叙事方式，结构，就是一次对自我质疑的突破，正如里面阿lam用他的人道主义信念坚决护送姐弟离开越南。

片尾姐弟乘船奔向大海，呼應標題“投奔怒海”， 投奔二字很有力度，怒海，赋予大自然情感，隱喻出琴娘的内心如同憤怒的大海，激起翻滾浪花，帶著這種憤概，悲懷投奔到未來的國度裏活下去。

影片彌漫著絕望的死亡感，無論是想逃離的華仔，還是那些挖地雷的奴隸，鷄場的死尸，他們都困在集裝箱裏，鐵通裏，鐵網裏，等待處刑，未知的爆炸。

在目睹和經歷了種種磨難和生活的困厄下，芥川將鏡頭對准了抽烟的琴娘，釋放出一種在時下反抗不安動蕩的現實的張力。

繆騫人飾演的夫人真是太有氣質了，那種歷盡辛酸事跡，輾轉過灰色的泥濘下，形成了一種以極具韌度的心態去面對酒吧裏各色人群，那種傲慢不受任何人擺佈的神態，實在太有魅力了，很堅韌的人格。

其實，日本記者的死也是必然注定的，武同志貫徹信奉紅色思想，連那位有點法國浪漫小資的同志都批鬥了，因此他也不會放過帶著那麼大信息量的記者回國的。

不足：華仔死時用一昏一明燈光打在臉上更具悲情的視覺化，由籌錢的階段又被鎖起，被沒收金條，到上船還是難逃災劫，之後切到畫面漆黑，完全的絕望。

對造成這種慘劇背後的體制挖掘，剖析不夠深刻，批判力度浮於表面，純粹就是表現坏的環境引發的悲劇。

谈九七後的香港電影，不能不談許鞍華。大部份本地影人，CEPA後才乘着合拍片的大潮，北上淘金。她的中國之旅，卻早於1982年開始，這一年她拍了《投奔怒海》，風風火火。

《投奔怒海》是夏夢的「青鳥」出品，稍為對香港電影歷史有點認識的人，都會知道夏夢曾經是五、六十年代左派電影公司「長城」的「大公主」，紅極一時。WG時香港也染上了紅潮，左派影人都不能獨善其身，明智的夏夢於1967年9月，在一片火紅中，突然離港遠赴加拿大。據當年的報紙報導，她跟石慧、陳思思等左派電影的當家花旦曾於六七年初北上大陸，那時WG正進行得如癡如醉，她回港後不久就宣佈懷孕，未幾遠走高飛。兩年後回港，從此脫離了電影圈，八十年代初，在廖承志的統戰下重回電影界，但這次卻是以自由投資者的身份，開辦了青鳥公司，第一部拍的電影就是《投奔怒海》，整部電影在海南島拍攝，拍了三個月，這是她第一次在大陸拍片。影片上映後在香港票房口碑皆佳，但在大陸被禁，本地的左派傳媒也沒多少好話。

1975年4月越戰結束，越南難民問題困擾了香港廿多年，直至2005年香港最後一個難民營結束為止。七、八十年代，許鞍華曾為香港電台拍過一集以越南難民為題材的單元劇《來客》(1978)，做過很多資料搜集，其後的《胡越的故事》(1981)就是在這個基礎上發展出來，連同《投奔怒海》三部一起，被稱為她的「越南三部曲」。七十年代末八十年代初，中英聯合聲明還沒有簽署，香港前途未卜，香港人憂心忡忡，《胡越的故事》和《投奔怒海》當然引起很多聯想。有趣的是，出品人夏夢竟然選擇了這麼一個題材作為重出影圈的第一炮，幾年後她又找許鞍華拍金庸的《書劍恩仇錄》 (1987)和《香香公主》(1987)，由香港左派的銀都出資，大陸的天津製片廠攝製，除了極少數幾個主創人員外，其他從演員到攝製隊都是大陸人，拍攝全程在內地進行，前後擾攘三年方始完成。現在驀然回首，中港合拍之路，其實早於八十年代已在大陸官方有意識的鋪排下開展了，以前是只有嫡系左派的電影公司才可以到內地拍片，這個時期非左派系統的李翰祥、張徹等導演，也都在大陸的統戰策略下相繼北上拍片，不但可以祖國的好山好水為背景，連北京故宮也大開方便之門。在這樣的一幅圖像裏，份屬新浪潮一代的許鞍華扮演了一個非常特殊的角色。

然而，《書劍》無論在評論或票房上，反應都不佳。且不論作品具體的藝術成就如何，那時候心高氣傲的許鞍華，顯然犯了商業片的大忌，她野心太大，沒有太把「類型片」的考慮放在心上，因為她真正的興趣在人，不在武俠，結果武戲文拍，買票入場看武俠片的觀眾自然大失所望，此其一。再者，全片用的都是大陸演員，除了演乾隆的達式常在內地比較有名氣外，其他演員都名不見經傳，不要說香港觀眾不認識，連大陸觀眾也感到陌生。這三年，許鞍華風塵僕僕地在大漠裏做她的春秋大夢，香港電影此時已翻天覆地，成龍的《警察故事》(1985)、徐克的《刀馬旦》(1986)、吳宇森 的《英雄本色》(1986)等作品湧現，活力充沛，看得人眼花繚亂。 無論從類型或美學上，香港電影已走進了一個新時代，雖不至於山中方一日，世上已千年，但也足夠讓許鞍華沈寂了好幾年，不復當年勇。這幾年間，她曾回歸個人故事(《今夜星光燦爛》/1988、 《客途秋恨》/1990)，重探奇情類型(《極道追蹤》/1991)，到大陸尋找生機(《上海假期》/1991、《少年與英雄》/1993)，然後以一部 《女人四十》(1994)收復舊山河。

接着下來的十來年，許鞍華基本上貫徹她的文藝創作路線，其中《半生緣》(1997)、《玉觀音》(2002)和《姨媽的後現代生活》 (2007)都在大陸拍攝；《半生緣》是香港出品，另外兩部則是純大陸投資或中港合拍，《玉觀音》改編自一個大陸的流行小說，《姨 媽》則由內地的李檣編劇，寫的都是當代中國，這在大片當道的年代，可說反潮流。《玉觀音》評論和票房都慘淡收場，《姨媽》在 香港的評論不錯，賣座則平平。CEPA似乎沒有為許鞍華帶來特別的機會，她看來還是依然故我，拍她想拍的故事，倒楣的時間也不少，兩片之間，她沒有拍過甚麼電影。九七後的她，倒拍了好幾部很本土的作品──以七十年代末八十年代社會運動為背景的《千言萬語》(1999)、寫中學教師婚外情的《男人四十》(2001)、白描一個單親家庭的《天水圍的日與夜》(2008)、講中港家庭悲劇的《天水圍的夜與霧》(2009)，當然，還有《桃姐》(2010)。

順着許鞍華這一路走來的電影之旅，我想趁這個機會，對其電影創作裏的中國元素，提出幾點的看法。第一，她到大陸去拍電影，從還沒有CEPA到現在有了CEPA，一切視乎機緣，哪裏有機會就到哪裏去拍，沒有特別的迎合，也沒有心理上的抗拒。第二，在合拍片的大潮裏，她沒有隨着大隊一窩蜂地去拍武俠大片，倒是順着自己所愛，一直以文藝片為主，她的兩部《書劍》其實也是文藝片，講的還是情──家國之情、兄弟之情、男女之情。第三，自始至終，她關心的是人，觸動她的是人的流離狀態，從早期越南三部曲裏的越南人、《書劍》裏的陳家洛、《客途秋恨》裏的日本母親 到《極道追蹤》和《天水圍的夜與霧》裏的大陸女子，當然，還有正在拍攝中的《黃金時代》裏的蕭紅。第四，她對舊區舊事物的感情源自童年往事，她對不同社區生活狀態的掌握，來自深入的調查體驗，所以鏡頭下的街道樓房生活瑣事，上環長洲美孚深水埗，拍來皆一任天然，不刻意求工；她的懷舊不是一種時髦。

最近重看《客途秋恨》，陸小芬依然不好看，但當小曉恩(小時候的張曼玉)對着祖父朗朗唸起唐詩的時候，我卻感動莫名—

朱雀橋邊野草花 烏鳥巷口夕陽斜 舊時王謝堂前燕 飛入尋常百姓家

那是文化的根，種子在不知不覺之間埋下了，悄悄成長，幽幽邈邈地在心靈深處廻蕩着，或可名之為一種文化鄉愁。《男人四十》裏的張學友是中文老師，平日教古典詩詞，從李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》到蘇東坡的《念奴嬌》，朗朗上口，一家三口還在臨終的盛老師病榻前接力唸《前赤壁賦》。人到中年的男人，心心念念的是曾在歷史上出過幾許風流人物的長江三峽，可他卻從來沒踏足過。影片以驚濤拍岸的三峽景觀作結，最後一個鏡頭落在 一塊空白的黑板上。縱然影片有不少瑕疵，但那份對文化失落與人生況味的感喟，在港產片裏又到哪裏找去？應該不是巧合吧，《桃姐》也以古典詩詞作結，那是李商隱的一首七言律詩—

相見時難別亦難 春風無力百花殘 春蠶到死絲方盡 蠟炬成灰淚始乾 曉鏡但愁雲鬢改 夜吟應覺月光寒 蓬山此去無多路 青鳥殷勤為探看

去年初夏到台北，拜訪一位畫家朋友。他多年來信奉佛教，生活簡樸，每天誠心畫畫，筆下的一花一草，一杯一缽，都是靜好。 到了這個境界，畫畫已是修煉。他很喜歡《桃姐》的這個結尾。 我不喜歡梁天的演繹，但這首詩放在這裏，也確是好，那是歲月沉澱的感悟。朋友沒有看過《天水圍的日與夜》，要不然，他肯定會更喜歡，作品所流露出來的生命情懷，有一份千帆過盡的通透恬淡，卻又不失悲憫體恤，呈現了一幅溫煦的人文景致，在香港電影裏難得一見。很多人都把這部作品放在本土文化的論述裏來看，許鞍華的確拍出了天水圍的生態，但那又何止是天水圍呢？

一如很多評論已指出過，跟同輩的徐克、譚家明不同，許鞍華的電影不以風格取勝，而且她的創作常不穩定，頗難捉摸，但在香港電影的版圖裏，她又確然成家。當現在大部份香港人都不願意跟歷史產生任何聯繫的時候，她的作品卻流露深入骨髓的鄉愁。《客途秋恨》裏的父母相識於戰後的東北，其後一家大小寄居澳門，祖父卻於中共建國後返回廣州居住，孫女張曼玉於七十年代回去探望兩老時，祖父輕描淡寫地說，WG期間，曾為了想買一本宋詞寄給孫女而被鬥了一場。回想起來，那也是我輩成長中的一部份。還記得六十年代，母親每月都寄郵包回江南老家，郵包以印上紅色「祝君好運」字樣的白毛巾裹着，裏面不外乎油糖之類的日常物資；毛巾洗乾淨了可以用，她說。即使在《女人四十》裏，雖然一家大小住在大埔墟的一棟戰前舊樓裏，許鞍華也不忘告訴觀眾，他們不是新界原居民，老父(喬宏飾演)是退伍的民國空軍機師，大女兒家在台北。許鞍華的電影裏沒有豪言壯語，不愛大論述，但歷史就在那不知不覺間在光影裏留下了蛛絲馬跡。

刻下，許鞍華正在拍攝《黃金時代》，蕭紅的故事。蕭紅黑龍江出生，在戰亂中輾轉流徙，卻創作不斷，1940年初南來香港，兩年後病逝。這將會是怎麼樣的一則故事？實在無從想像，但從暫定的片名看來，個人在大時代裏的命運，顯然還是許鞍華最關心的命題。無獨有偶，王家衛拍《一代宗師》，許鞍華拍《黃金時代》， 底色都是那個動亂的時代。他們的鏡頭底下，一個是武林高人，一 個是文壇才女，一武一文，一男一女，卻都將最後的歲月留在了零丁洋的一個小島上。回歸十五年有多，香港電影是應該沉澱下來，眼光放遠，不再光盯着自己的肚臍，那才能真正的看清真我。

作者: 黃愛玲

刊物: 今天

Year: 2012年

期數: #99

难得一部电影里这么多群像，个个立住，人人出彩，让我们品味：

1夫人

夫人的出场不算多，但是是推动剧情举足轻重的人物，万金油，她能开酒吧，能把介川能进经济区，还能送琴娘逃出生天。只是她的权势是依附于男人，不同的男人。她早早看出来阮主任的前途渺茫，所以很早就倒向武同志，最后从武同志的嚣张气焰可以看出他将替代文化局的阮主任。

同时她是浪漫的，祖明其实也只是她某一时段依附的人，不过她是有情的，明知道祖明的承诺是遥不可及的空中楼阁，她仍然为之神往。当阮主任跟芥川说她的身世的时候，她的冷漠感觉说的是另外一个人。她也是善良的，坚定的，话不多，说的都是掷地有声。风情但不风尘，放荡又不失优雅。

她是龙门客栈里金镶玉一样的老板娘，靠美色，靠最好的法国菜，靠没有灵魂，可是外面不是荒漠，是乱世，是地狱。

2祖明

后面叱诧风云的华仔，当时只是一介白面小生，祖明的遭遇简直是华仔后面很多形象的雏形，仗义，深得女人心，痴情，有一种狠劲和精明，还有最后的横死。

祖明是被新国家唾弃的二狗子，作为曾经的美军翻译，只能去经济区挖地雷，所以处心积虑要逃出升天。他没有什么真正的善恶之心，为了凑船票，他宁可去抢芥川的相机。

当他熬过高烧，好友惨死，挖地雷，游过海水，甚至阴险的医生的手枪的时候，当他躺在船上，去幻想奥尔良的酒吧的时候，一切都在瞬间毁灭了，他一身是血躺在死人堆里，脸上是那样的不甘心。

3阮主任

阮主任是一个非常矛盾的结合体，正像他说的国家的革命胜利了，可是他的革命失败了。作为一个在法属殖民地成长起来历经革命的越南人，曾经他也是青年才俊，留学巴黎。黎同志说得对，搞革命就是抛弃小资产阶级的情调。

阮主任是见过世面的，他帮助芥川，这也可能是导致他下课的直接原因。他坐过牢，身上的疤痕是革命者的勋章，为革命流过血，可是当革命胜利了，新的国家跟他想象中是如此不同。他只能去夫人那里买醉，吃最好的法国菜。

阮主任不止一次的跟芥川的说，需要我来做什么？而他心里知道，他能做的其实真的很少。

4琴娘的母亲

琴娘的母亲出场不多，可是分量很重。她是某种意义上的夫人，为了家人能活下去，她可以做任何事，她身上时老舍月牙儿一样的悲惨故事。同时她又是善良的，三弟是跟韩国兵生的野种，但是她仍视如己出。

刚出场的时候，她的面目是模糊的，虚弱的额，从黑暗中走出来，但是她跟芥川的对话，可以听出，她是见过世面的。最后当她站在阳光下的时候，我们才发现她是这样美丽，坚强，跟夫人不同的是，当灾难来临，三弟的一声妈妈，她的选择是一死了之，是这么决绝。那个环视的镜头太传神了。

5二弟

二弟是祖明的翻版。他视祖明为偶像，学他的腔调，学英文，头上戴着一只可笑的帽子。年纪虽小，世故圆滑，只是为了生存。有一个细节，二弟看到琴娘吃剩的米粉，想都不想就拿过去吃，可是看到三弟的米粉，他还是一口没动，细致的喂三弟。

他的圆滑和单纯是如此的统一，看到琴娘手里的鱼的时候，一声爆炸，化为灰烬。

6琴娘

琴娘是肩负影片成长和希望的角色。难得是演的非常好，尤其是一开始遇到芥川时候的羞涩，排斥，活力，尤其是几次站在旁边偷瞄芥川跟其他人的表情都很传神。

琴娘是讨喜的，在乱世中她过早的懂事了，她的梦想就是可以赚钱，帮助母亲，虽然知道母亲出去卖，她对母亲的爱并没有减少，如果不是芥川，她可能会重蹈母亲的覆辙，她可能就会是老舍底下的月牙儿。她不怕去鸡场，不怕去路边的咖啡馆，所有的一切就是为了能让自己和家人不去新经济区。

过于早熟了，当芥川毫无理由的给与她帮助的时候，她主动提出去芥川的酒店，懂事的为了不把床单弄砸，想去洗下脚。

7芥川

也许芥川所作的一切，是因为他孤儿的出身。

整个影片可以总结成一句话：到底是需要付出多少，才能拯救一名越南的少女？

答案是：生命。

当芥川看到十六队的真相的时候，他的世界观已经崩塌了，他喜欢一个人行动，喜欢看真实的东西，用武同志的话，芥川喜欢看大便。当真相来临的时候，芥川被击碎了。当祖明去抢他的相机的时候，他视为生命的相机，他拼了命保护。当得知那是决定祖明命运的救命钱的时候，他不止一次的道歉。在真相面前，他不过是一个伪善的国际同情者而已。

琴娘是芥川心里的白月光，这个乱世中的少女，没有抱怨没有世故，只是努力的活着，可是她眼见的滑向深渊了，也许真的是琴娘的一句心烦意乱的抱怨，琴娘的家在遇到芥川后，支离破碎了。

于是他决定当琴娘的救世主，一开始，也许只是一条鱼，一些钱，三碗米粉，一顿西餐，后来，他把所有的钱都给了琴娘，顶个菜摊，把妈妈的病治好，再后来相机不要了，要让琴娘彻底离开这个地狱，最后，在明知道危险的情况下，他拿起了那桶汽油。

于是他变成了一个活人，在海边的码头，舞蹈，倒下。