浮草1959

浮草问世，距今已经50多年了。可是今天来看，依然可以看到津津有味，这自然是大师的功力所在。夸张的戏剧化的情节自然可以带观众入戏，却也是一种胁迫吧，而小津的电影，悠长淡远，给人多一点思考的余味。
剧团来到海岛，之前便有当地人的反响铺垫。之后，又有剧团演员散发广告时与当地人的接触。比起要讲述一个故事的使命来说，感觉小津对于人们对此事的反应更感兴趣。通过剧团到来，而反映出海岛人的众生相，似乎倒是一种意外的收获了。
在人们不同的反应中，不仅刻画出人们不同的个性，而且趣味也常在这其中产生了。这种趣味就是小津电影里最有趣的点缀，有时看完电影，令人暗笑不已的余味往往就是这些并不占主角的人，与主剧情无关的转场。
以情节冲突吸引观众自然更容易，而要通过一些细节去铺排对生活的观感乃至人生态度，却是大师的功力所致。比起当时激动过后便荡然无存的电影，小津的电影却在普通人的嬉笑怒骂间，在天地间留下一种淡淡的回响，这回响，往往别有一种生命力。
傻根一样的角色可以大红大紫的今天，关注普通人，关注生命的平常，与平淡中的闪光点，从而思考生命，发现真实的存在，常在小津电影的余裕中得以发现——对人家来说是余裕，在这里却是大雅之堂。虽不至于抢了主角的风头，可是其地位一点也不差呢——这便与今天关注普通人的主题不谋而合。莫如说，庶民剧的意义在今天可以看得更清楚也不为过吧。
电影总是有两种，一种关注英雄，而一种关注普通人。在黑泽明，主人公即使平常，也往往带有英雄色彩，只可仰观而不可亵玩焉。后来的影子武士算是给普通人平了反，虽然猥琐精神一样可以闪光，但那时大师已向晚，而小津却一直在自己的电影生涯里，乐此不疲于对普通人的探究，他们的喜怒哀乐，生老病死。这其实格外需要有勇气吧。因其常见，表现不好便易见破绽，现当代、城市题材之难以表现也往往太近之故。“我只是做豆腐的”这句著名的话，是一种概括，一种自谦，其实豆腐要做好也很不容易，而且是几十年如一日的做下去，做的人不厌倦，尝的人也不厌倦。
海岛初到，一间小屋，几位岛民，七嘴八舌，笑声朗朗。而后演员发广告，在小酒馆里，搔首弄姿而貌丑的女招待与着和服的美妇，遭到了不同的对待。女招待扭捏作态，和服美妇故作姿态，是一种对比，而剧团团员对她们的不同态度，产生了一种喜剧的效果。这是极真实的人生，在这个场景中，令人发笑的效果自然也有人生的悲凉。但是导演的展示，却不令人感觉心酸，哈哈一笑了事。所谓喜剧大师，其喜剧往往是“含泪的笑”。在这个小场景中，又何尝不是如此。貌丑的女招待虽然百般逢迎，却只惹来不屑一顾，而面对和服的美女，却又换剧团成员巴结再三。极简洁的场景，极简单的人物，极连贯的表现，极迅捷的对照，而把人生的真相倾囊相告。在一个如此小的道场里，做一篇大文章，而在数个小的道场里，合力做一篇巨著，使得电影的韵味就这样绵绵不绝。
在数部小津的电影里，常常有令人平心静气之感，但这不单调，为的是其中喜剧效果的不断穿插点缀。这绝不是有的相声演员般的自轻自贱，或是要来挠你胳肢窝般的刻意为之，而是在生活的普通场景里，甚至就是人们之间的清谈中，在对话里就自然而然的呈现出来了。表情动作虽不夸张，但是其好笑的成分却一点也不少呢。
在笑声中，往往洞见的是人性的弱点，一笑可以不了之，不过有的也只是温和的体恤罢了。只是身边的普通人，犯了一些不以为然的错误，那似乎是你我也难免的吧，所以那笑，无论是电影里人物的，还是我们的，都可不必计较。所以，在小津的电影里，其实不回避丑陋的，但又有一种巧妙的化解，统一在他的哲学或是美学里，令人感到的，乃是一种温厚的人情。
而这种人情，却往往是现代化生活中渐行渐远的。于是人们看小津，似乎看的鸡毛蒜皮，家长里短，嫁女娶妇，儿女情长，婆婆妈妈，却也感觉到，这是导演所难以舍弃的，是他极为珍视的，也是恒久相通、亘古弥新的。
《浮草》讲的是海岛上来了剧团，剧团到来，自然打破海岛的宁静生活，不要说剧团团长还和岛上的小吃店老板娘是老情人，共有一个孩子。杉村春子演的老板娘，也是一位理想的女性，从不见她对团长有任何怨言，虽然独自抚养两人的儿子长大，既无名分，经济来源也不固定，唯靠一己苦撑而已，但她却总是令人如沐春风，相比之下，团长的情人就集中了女性的缺点，小心眼、施诡计。小津的宽厚在于，即使团长的情人一再触碰团长的底线，到最后，两个人还是携手踏上了驶往未来的列车。所以即使有缺点，也就这样无奈的接受吧，毕竟这都是出于爱。
生活就像潺潺的流水，即使看似波澜不惊，其实也会有漩涡，也会遇险滩，而小津，对这溪流总是念念不忘，细心关注它的每一处流经，虽也时而皱皱眉头，却常常是哈哈一笑，到最后，只是眯缝着眼，继续观赏下去，对他来说，这缓缓而动的溪流，竟有着惊心动魄的美也说不定，或者说，就是这不断关注本身，也充满着乐趣呢。万物归一，万物同我。

我看的电影不多，很喜欢小津的《浮草》，对于《浮草》的观感，浅评如下：

一、哀而不伤
    “哀而不伤”，是《论语·八佾》中孔子对《关雎》的评语，《论语》成书于战国初期，距今二千四百多年。反观《活着》 (1994）和《霸王别姬》 (1993)一类的电影，却很难让人想到很多很多年前的评语，我看的中国电影很少，从清早到地铁电梯坐到办公室位置上，只想起《小城之春》 (1948)，费穆赶在红色曙光照满地之前拍出了诗化般的电影。

二、现代感
   “爷很爷们，爷是北京人。”如果以现在很多人用“爷们”“不爷们”来界定是不是纯正的北京人标准，无异于从眼下电视上播放的绝大多数国产连续剧中寻找时下生活的“现代感”。
   我只喜欢从老舍的小说和曹禺的《北京人》当中来寻找北京人和现代感，还有那些不咸不淡的讲述80年代的纪录片和公交车胡同里弄的置身中找寻逼人的存在感。有人讲北京颜色灰土有村落文明，那么现在在全市最核心地带故宫景山那片儿的胡同还依然如是，而且未来也很难拆掉。
   至于三四十年代歌舞伎团在日本小镇演出的彼时现代感，歌舞伎演员的生活风貌，《浮草》淡淡几笔，足可以容人一窥半境。
    
三、生活化 1
   回到《活着》 (1994)和《霸王别姬》 (1993)，总逃离不了时政的影子，最近63年的生活，使得近乎所有人的生活都“时政化”，放到电影当中，产生的所谓杰作也是如此。很多人口中说着不喜目下时政云云，心中喜欢的可能还是紧贴时政产生一些悖于生活化异化了的影像片段。
   就是到了2000年以后，张导演还拍出了更有“时政化”色彩的《山楂树之恋》，陈导演则想续弦《霸王别姬》而毁节于《梅兰芳》，所幸的是二位还可以拍很长时间，说不定可以以比肩《秋刀鱼之味》的作品收山，希望如此。
   从生活化来看，王小波的《黄金时代》是从今回溯63年之间的重要作品，对于时政不喜的王小波在于轻视时政的苦难，对我来说，我喜欢《黄金时代》要比异化的被时政压得不好喘气的同时控诉时政的作品多很多。

四、生活化 2
     回到《小武》 (1997)和阿飞正传 (1990)，时政化以后的“阿飞化”，贾樟柯明显比王家卫要更加意图明显，一个没有脚的鸟儿阿飞，放荡不羁，恋人三两。同样味道的“哀而且伤”，哀和伤俱全。也许年轻的时候就应该要大鸣大放，因为侯孝贤也拍出了《风柜来的人》，蔡明亮则是《青少年哪咤》。
   观众年轻时候的生活一般都也有些“阿飞”的影子，“阿飞”电影结尾也照出导演年轻的影子，以至于勾起来了观众过往和不良少年逃课在厕所抽烟在录像厅看AV片子的往事，另外加上一段两情相悦月高风黑又大概有些强吻姑娘成分的恋爱。
   导演以一个“哀而且伤”的结尾，观众在感动余味不绝之余打算点击看过此片子，豆瓣也恰如其分的弹窗希望打分，观众自然手顺了“ ★★★★★”。有已婚的观众点评完毕或还能显出让糟糠的妻子和调皮的儿子也能觉察出的一丝沧海桑田的表情，观众在电脑关闭以后的爱抚也一定更加温柔的神经敏感。
   观众长觉醒来的第二天工作日却一如反常的比平时更加生活化，安静平宁，听到呼吸的细细声音，如《浮草》影像末尾剧团团长在火车上与妻子排座，各自扮演生活角色。

五、画面感
   有人批评小津的电影的电影太过形式化，就好像上面存在的“时政化”和“阿飞化”。
   小津年轻的时候喜欢画画，黑泽明年轻的时候也喜欢画画，是不是喜欢画画的导演拍出来的片子才更有画面感？还是说小津年轻时候画的静物一定比黑泽明的好看？也许黑泽明本来就不画静物，他更擅长大历史的画面感。
   如果说喜欢画画的导演都能有机会拍出类似小津令人动容的静美构图，那么第七第八代的中国导演多读些古典文学，宋词唐诗汉赋，也很有机会拍出如《小城之春》 (1948)那样的诗化构图。

六、故事性
   关于故事性，台湾导演魏德胜说过导演最重要的是放下身段去好好地讲故事，侯孝贤说每个人是不一样的，每个人都有身段，没必要放下，也放不下。而蔡明亮早就振振有声：我的电影是不讲故事的！
   这说明故事性在台湾导演当中很多年前就是一个绕不开的问题，回首再看看大陆目下电影市场GDP的高增长之热，一大串一大串的导演振振有声地说自己的电影讲了一个多么棒的故事，爱情啦，伤感啦，青春啦，人性啦，爷们啦，只是冷不防冒出一个一切为之为核心的不明表演为何的女主角，彼女原来系此片重要投资商倚重的香闺女郎。
   故事性本身并没有任何问题，在小津黑泽成濑沟口的风华时代，日本电影还没有卷入新浪潮时期，电视对于电影的杀伤力也才刚刚开始不够厉害。此时率先新浪潮的法国人特吕弗和戈达尔拍出了《四百击》 Les quatre cents coups (1959)和《精疲力尽》 À bout de souffle (1960)。
   小津一众只倾力于场景的建筑、叙事方式的构建、镜头的朝向和演员场工的继续磨合，在现代感、生活化、画面感的美学基础上继续故事性，一种让我在电脑前无法不感到紧张的故事性，如同看菲斯杰拉德的《了不起的盖茨比》一般，故事的发展和结尾很重要，眼睛无法从情节移开。如何的契合生活常理，如何体贴主角配角的人生履历，如何显露导演的人生意味，都在故事发展中含蓄地曝开来，使人暗暗叹服，咀嚼反复，思索多益。而电影更不比小说，简短力道足，就是不睡觉也大多只差半小时，也可以说电影的故事性比小说有短时间的冲击力。
   我看过的此类故事性电影在《浮草》以外，还有《祇园姊妹》 (1936)，《女人步上楼梯时》 (1960)，切腹 (1962)，《秋刀鱼之味》 (1962)，《乱云》 (1967)和后期的《细雪》 (1983)，乱 (1985)。

七、现代主义和后现代主义
   如果粗略的把近一百年的艺术分为不准确的现代主义和后现代主义，小津的电影大都可以属于现代主义的故事性范畴，虽然他的画面性和抽象意味也有强烈的后现代感，但是比起来后期日本电影新浪潮时期的导演以及诸如安东尼奥尼、蔡明亮或者更加先锋的戈达尔，小津的电影主题和故事自然是列位于有些古董味道的经典行列。
   新浪潮时期的大岛渚导演就认为小津的电影过时了，这与贝聿铭的建筑同样被戴着后现代主义帽子的建筑家视为过时，日本人变得太后现代了，无论是村上对于传统日本文学的摒弃还是日本建筑师的后现代意味，最终使得贝聿铭在日本建造了近乎“日本化”古老传统的美秀博物馆，日本建筑师集体不发声，既不批评也不声讨。
   也许是因为日本人无论在建筑还是文学，电影方面，都把现代性做到某种极致，例如川端康成和谷崎润一郎，电影方面的小津风华时期，所以变得义无反顾的后现代性追求。
   而贝聿铭或许由于有着太长历史传承背景的中国，很难在现代性和后现代性找到一个明确偏向，如李安一般，谨慎全力以赴的走在东西方文化，现代和后现代的索道中，两畔风格绮美，自是其他人不好欣赏的。
   直到新浪潮导演大岛渚晚年致力研究小津，后生侯孝贤更是把小津视为圭臬，拍出了《童年往事》、《恋恋风尘》和《悲情城市》，后来还有一部《咖啡时光》专门向小津致敬。
   想到上个礼拜天傍晚和朋友在西单广场看唯一地理上比较容易接近的贝聿铭作品《中银总部大楼》，暖色调的外墙和坚实透明的玻璃，使人和平。
   现代性和后现代性的区分可能没有必要，贝聿铭说“如果你对人类情感的历史进行思考，你会注意到，最为硕果累累的想象力的发展总是在两种或两种以上相互对立的思想或情感方式碰到一起时发生。这些思想或情感方式也许扎根于彼此非常对立的文化土壤中，但如果它们真的能碰到一起......那么，一种出人意料的含义丰富的关系就会出现。”
   对于电影，这样的一种出人意料含义丰富的关系可能包括现代性和后现代性相互对立的思想或情感方式碰到一起发生的如爱情主题一般永恒的物哀生命观感。

八、物哀
   以我看过小津的电影，还不到其生平所拍电影的五分之一，《浮草》翻拍自小津自己的作品《浮草物语》(1934)，是在嫁女主题以外的电影。嫁女、工薪族、餐聚、退休、和歌、和服、榻榻米、茶道、歌舞伎、能剧和偶尔谈谈战前战后，是小津电影的几个常见的元素。
   弥散在这些元素中间，是更为恒久寂寞的生命观感，生命本身就逃避不去，感情虚无，现代性和后现代性消弭不见，人与人也实难交流，在日本人身上，就显得愈加物哀一些，据说小津就曾发出电影对他来说的味道——“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”，残忍又柔美，电影观众是可以交流的吗？恐怕小津在《浮草》中给了一部分答案，当团长松懈了，小津酒醉了，他想只要迎合观众喜欢的取向就好，而不是固定在电影导演和歌舞伎剧团团长的审美取向。
   这是一个也能发出和安东尼奥尼的“生命，对于我，就是拍电影”一样语录的小津，另一个极致的小津，或者就如其死后墓碑单刻了一字“無”。

九、哀而不伤
   我所喜欢的人，大多诚如《浮草》电影的歌舞伎剧团团长，团长背后隐默的小津导演，面向以后的境遇，在熟知了一部分事物后还是倔强如前，搭上火车，继续前行，全力以赴，有着极强生命力的哀而不伤，更重要的是，以后必然也有时候能把哀字抹淡一些，多一点乐的意思。

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   上面的评论免不了“乐而且淫”，但《浮草》是永久的。

这部接近两小时的电影，买来3年从未看过,今天竟然看哭了。

毫无疑问，这主要得归功于剧中亲情的纠结,可又不同于看<高跟鞋>时的炽热感动，电影里父子未得圆满，所以无壮丽的悲剧感，只是寂寞的黯然伤怀。剧团老板驹十郎，最后家财破败，认子不成，重踏上流浪之路。他那张开场总是笑眯眯的略有浮肿的脸，至此仿佛任何一根线条的变动都强烈地牵扯人心。不能说小津没有给角色丝毫希望，迎着微风，乘着奔往异乡的火车，喝着眷恋自己的女伴手上斟来的小酒，依稀也可算人生又一次启程，只是想想他只能继续漂泊的未来，他在儿子面前凝滞的苦笑和轻描淡写的自我安慰，一股萧瑟感还是油然而起。

演得出神入化的小酒店女老板临近剧终的几句台词，把这种无从挣扎的悲凉感推向颠峰。合乎逻辑的一系列情感纠葛后，一切回归难以定判的淡然依旧，这就是人生的常态，命运的本质，但发生在流浪艺人的主人公身上，因其风尘落拓，而别添一股浮生若梦的恍惚。



虽然故事背景在鱼村，场景多半朴素简洁，但灯光，衣着，整齐堆砌的石墙和艳丽的植物，女人明媚的妆容，以及不易察觉的诸如空中飘散的小纸片等等细节，还是给予画面深沉的诗意，尤其小酒馆悬挂的那盏淡蓝色的灯，幽然静谧，宛如画境。

另：若尾文子真是太秀丽了。

维姆•文德斯在其致敬小津的作品《东京画》(又称《寻找小津》)中，开篇便给出了这样一句话：“如果说我们所生活的时代当中还有什么神圣之物，如果说电影当中还存在着什么隐秘的宝藏的话，那么对我来说，小津安二郎的作品无疑便属此类。”
这话我是赞同的，甚至以为它确乎就是我心中所想所念；但细细琢磨，这样的开篇未免让人有些不明所以，以至于让人开始抵触起来。毕竟，谁也不会因为一句没头没脑的话就相信了一个人所谓的“神圣”。而就我个人而言，事实上，小津安二郎所描绘的东西既没有那种凭空捏造出来的神圣，也让人看不出一点儿肮脏；他描绘的，不过就是一个持续转舵的社会当中最平常、最生动、最不起眼的细节。“面对摄像机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物找回人类本来丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧。”小津念兹在兹的，无非就是这些。
从这方面看，《浮草》显然也是这样；然而它在小津的所有作品中却也占有十分特殊的地位。一方面，这部电影是小津唯一的一部翻拍，且翻拍的还是己作“喜八三部曲”中的第二部《浮草物语》。由黑白到彩色，由默片到有声，导演是否能够妥善处理这种转换之中的种种问题？另一方面，小津翻拍《浮草物语》似乎也并非完全出于己愿：在其作品《我是开豆腐店的，我只做豆腐》中，他明确表示《浮草》是沟口健二和永田雅一先生“屡屡拜托”，使小津终于“实践了多年来的承诺”的那部作品。那么这样的一部作品，到底能否达到导演后期应有的水准呢？
事实证明，我等凡人对小津安二郎的一切担心都是多余的。不过，这样的翻拍也造成了一个意想不到的有趣结果，即本片形式上变成了小津后期，内容却完全靠向了前期一边，剧情既不平、也不淡，而是一反常态地幽默起来；而且，鲜见于小津电影中的强烈冲突也在本片的后半程里随处可见，打、骂，吵架不绝于耳目，哭、笑，情感也毫不加掩饰。可以说，这种奇妙的混合在我看来给小津安二郎增加了丰富的维度：某种程度上说，其实小津拍电影根本就没有什么固定的模式可言；他虽不是个精通煎炒烹炸的多面手，但也绝不是只会做一个味儿豆腐的烂厨子。
当然，豆腐还是要做的，做法不同而已；千万种做法也逃不开豆腐，这就是小津。在这里，我们与其把所谓的“豆腐”说成是恬淡平和的口味和癖好，倒不如将它看成是一种对人间之爱的信念和忠实。这种爱既有可能是家庭存在的结果，也有可能是家庭建立的原因；既包括父母与儿女之间的情感，也囊括男女之间的爱情。在《浮草》当中，我们可以明确地看到三组与这种“爱”相关联的人物关系：寿美子对岚驹十郎、岚驹十郎对儿子阿清以及阿清对加代。
不得不说，小津的片子真的很难形容。当试图用语言对我的感动进行一番描绘，我就发现自己不光词汇贫乏，就连记忆力似乎都开始衰退了，因为无限多的眼神、笑容和场景都值得玩味，每一个伫立、转身和凝望也有值得推敲！应当如何进行选择呢？又或许应当如何不进行选择呢？——就在这样的患得患失里，我有了一项新的发现。那些看上去似有似无的编剧、剪辑、音乐、场景……正是造就了一种接近于“无”的效果。小津安二郎在自己的墓碑上刻下了这个汉字，终究只能让后人疑惑不已。但无论如何，小津绝不致惺惺作态地在自己的墓碑上写下一个连自己都不知道的问题，期待那些懵懵懂懂的后人胡乱给自己填上一个愚蠢的答案。这个“无”不是墓主人留给人们的谜题，也不是一个做作得无以复加的符号，他只不过用一块很可能将会流传千万年之久的黑色大理石记录下了他人生在世的唯一感受。我想，那感受不是虚无，不是没有，不是不存在……倒可以说是去掉了一切对事物猎奇心态、去掉了一切浮华的形式之后的生活本来的面目。
是否完美于小津来说好像根本不是个问题——因为那种所谓“完美”的东西从来只是一种假象而非他所关心的所谓“无”的本质——正如《浮草》当中所传达出来的那种东西一样。但凡人情存在的地方，就到底要有些缺憾，想来这也就是小津悲观而乐观的体现吧？假使团长岚驹十郎和阿清父子二人真的相认，加代顺利嫁入团长家中，一家四口抱头痛哭，从此过上幸福快乐的生活，这样的结局看似美好，但将寿美子一人剔出而使之独为“浮草”，显然就无甚完美可言了。从这个角度来说，小津的柔软并不在于他能够为每个角色安排多么美好的结局，而恰恰在于他懂得为他们找到最适合他们生存的方式和去处；而在我看来，遗憾虽则有之，却也无妨。既然岚驹十郎离开寿美子点颗烟都成问题，既然寿美子的报复反而造就了阿清和加代的美妙姻缘，既然岚驹十郎和阿清本就以叔侄相称，既然有其父必有其子……那么一切就都应该按照本来的面貌，就应该按照看似最不可能的方式延续下去。生活最终还是将本应在一起的人分别开来，但也好在生活不致让人们孤苦伶仃地独守空房。
所以无论如何，浮草还是浮草。影片一开始的岚驹十郎一座乘着孤舟前往小镇，到了影片结尾，岚驹十郎一座分崩离析，就像一叶浮草生出的种子又在各处生发一样；浮草并未消失，反倒愈发多了起来。说到这里我们又意识到，以岚驹十郎为中心的两个家庭并非孤立存在；整个剧团连带着小镇中的女人便是其边缘。这种中心—边缘的形成，归根结底靠的是“小津式情分”里的责任、忠诚和不离不弃，这责任就是各种关系的试金石：责任越多，关系就越坚不可摧，越是忠诚，就越显情分厚重。在这里，导演花开两朵，各表一枝——主剧情中的岚驹十郎一家人从男到女从老到小个个都是不离不弃的情种，无论如何打骂，始终就是不能改变他们心中对于自己所爱之人的执念；而次剧情里，影片从一开始就着力描述了剧团里的几个男人对镇上相貌姣好的女人的追求。这种追求无非打情骂俏，称不上是“情”，自然更没什么责任可言。到了结尾，演员四散。平日说说笑笑的女人们自不待言，肯定是被抛在脑后再无联络的；就连团内也是这样。满口仁义的，跑得最快；犹豫不决的，最后却坚定下来。我想这是一种讽刺，也是一种对人最核心的、小津口中“人的温暖”的展现与探讨。
爱、责任和忠诚，所有这些，究竟是人之为“浮草”的原因，还是结果呢？小津似乎给出了一个答案，又似乎没有给出。
所以，我们还能怎么说呢？无法，就只暂且将它称为“无”吧。

在美国第二次看电影，虽然都是学校的免费电影，放电影的是个修法国文学的local。老是挑一些比较人文的电影来放。

浮草，不安定的感觉。可能在外的人更能体会。从大学开始就在外面上学，印象中集中地大量的看电影应该是高中时候的事了。那个时候就很喜欢看日本电影。所谓大师的电影看过一些，所谓难以望其项背的电影看过一些。不只是理解能力有限还是欣赏能力有限，一直没看出来怎么就那么牛逼。出于对大师的失望，小津这块一直没看过。就记得那时候挺喜欢岩井俊二，基本上都看了一遍。安静的镜头，看得我心里还是挺舒服的。

大学的寝室是个纯爷们的寝室，很多电影一开始有室友跟着看，看着看着说一句“什么玩儿啊”就走了，弄得我也没心情看了。

话说电影这东西你还真是不能对他预期太高，今天我就是抱着明天后天都没课的心情来看的。画面一出来，我就不行了，感情岩井桑的祖师爷跟这儿呢！原来在电影杂志上看过的词儿一个一个从脑子里往外蹦，平静而温馨的家庭场景，低机位仰视角度反映了日本人一种谦卑的态度。关键是这种平静的画面一下把我带到了还在家的时候。我也成浮草了这会儿。

因为看的是英文字幕，可能有的地方叫法和大家的不一样。前半段都是欢快的故事，和生活中经历的大部分事一样，美着美着你就没不下去了。经理携款跑了。戏班子办不下去了。师傅问起大家的去向，发现大家都有个着落，有姐夫，有从前的会社。只有师傅自己没有，我心想这有老婆孩子不就应该是个家么？偏偏师傅还就不想留下。一阵阵无语，很难想象这样一个人，没有家的一个人，永远在路上的一个人。多可怕。

关于两个女人，一个虽然丑但像生了根似的生活在小镇上，一个漂亮但抽烟喝酒还有点风尘。技术的说：这两个女人代表了他的两种生活，暂时稳定的生活和奔波的生活。谁说不是呢，你要想踏实，就必须承受那种无趣。在外漂泊生活总是对你很操蛋，可是有那么点风光。夜幕中列车徐徐驶过，抱着酒瓶端着饭盒，到底是什么一种心情呢？惬意还是穷凑合？

日本人对细节是抓的比较狠