死者

对日本电影一直只有个模糊的印象，零零星星地看得不多，黑泽明大岛渚到三池崇史园子温该看的都看了，书也看了芥川龙之介太宰治渡边淳到村上春树这类，基本上耳熟能详的文艺作品都有涉猎，可对日本的历史文化只停留在这样一个粗浅的认知上，没有深入研究。 日本文化特色很鲜明，同时必然很单薄，格局小正好让它保持特色。文化基调一直是压抑的，并且是在吸收各国文化也仍然保持着内里的的阴郁悲观，压抑已经是传统的一个部分，大和民族是善于在痛苦中享受快乐的，物哀的审美取向与其文化互为因果，日本人最懂悲剧之美。 压抑当然来自于匮乏，从根本的地域限制来说，就能解释一切。 《死者田园祭》作为一部超现实主义影片，整部片子诡谲多变，梦境与现实、回忆与当下纠缠不清，意象很多，但不搞弗洛伊德那套隐晦的象征，画面里出现的所有不合逻辑的事物都有简单明了的指向。 邻居家母子绕线时匍匐在桌下扭动的裸体男人，梦里衣衫褴褛跳舞的女人，马戏团里穿着衣服通过充气达到高潮的女人显然是性欲的投射。少年被母亲拒绝割包皮，丧偶母亲对少年病态的控制欲，邻居男人被买来的妻子拒绝性交，邻居母亲偷窥房内的眼睛，每个人都是性压抑的。马戏团的出现更是这个死气沉沉的村庄欲望爆发口的想象。 压抑来自于缺失。 影片刚开始是支离破碎的照片：父亲死了，少年只能找神婆跟父亲说话；母亲失去了丈夫，儿子也竭力逃跑；邻家少妇的父亲应征入伍，家里再没有支撑，被卖身为娼。未婚生子的妈妈只有一条狗陪伴，最后被逼溺死了自己的孩子；马戏团女人的丈夫找了新妻子，离她而去。 所有人的父亲和丈夫都出走了。村庄留下的几乎全是女人，那些阴暗愚昧的女人如同乌鸦聚在一起叽叽喳喳，逼得未婚妈妈溺死孩子远走他乡。少妇的情人回来了，他却没带她走，他们双双死去；马戏团的女人傻笑着说他还会回来的，旁边的男人暴怒，掐着她问你为什么不生气，我认为这是导演情感的宣泄，他痛恨软弱不反抗的被抛弃的女人，比如母亲。 梳子是个很有意思的意象，在影片里一共出现了三次，第一次是泡在玻璃瓶里，上面还缠绕着母亲掉下的头发，男主厌恶地做了丑脸。第二次出现在三上宽凄惨弹唱的时候，镜头不断变换，血流过死去少女的大腿，稻草人身上血迹斑斑，白布上渐渐洇出鲜血漂在河边，血流过梳子。第三次是邻家少妇讲述往事时说，看到梳子在唱歌，在地里生长，那时她失去了母亲和土地。 梳子让你想到什么？少女的青丝。 女人和这个国家的天真时期都一去不复返，从此苦难深重。 “我本不该成为一个女人”

“脱掉戏装，她就是一个普通女人了”

对战后日本的情况不甚了解，但每个经历过战争的国家，这样的村庄哪儿都是。 后面的歌唱着： “我父亲这个朝圣者高高在上，我母亲这个娼妇却俯身其下。” 《父性》里提到，“在亚里士多德看来，雄性与雄性的生殖的重要性是根本议题。这正是这个时代的全部精神。二者联合起来，可以视为雄性创造力持续崇拜的源头：与雄性相比，对父亲的痴迷更甚。其显化就是相信雄性的能力：他们能生孩子，能做父亲，能创造艺术和社会。或者简单地说，雄性能以前所未有的速度创造文化；当时，人们确实也只能认为父亲是唯一能生孩子的人，因为母亲被恶意的隔离，不允许出来作证。” 日本的父权夫权的迷恋众所周知，父亲的缺失对于一个少年来说是无法承受的。没有父亲角色的指引，他对性和爱的懵懂被控制欲变态的母亲完全压抑住，而后又被少妇欺骗。他偷窥到马戏团里的人做爱，女人让他充气但仍然不得要领，少年懵懂的性觉醒是憋屈的，没有出口。缺失导致的压抑后果是双重的，让他既把爱欲投射向母亲，又极度恨紧紧束缚的母亲，从而憎恶深爱母亲的自己，以至于想要弑母。他一个人站在男孩和男人的分界线，极度孤独，极度痛苦。

母亲始终不肯把钟拆下来，甚至用麻绳绑上，最后一个人抱着钟走着，她想以此留住时间，想留在过去，害怕少年长大离开自己，而少年一心想要手表，想逃离令人窒息的母亲和故乡。后来他发现母亲与别的男人赤身裸体躺在一起，他终于和其他男人一样出走了。当他长大成为导演以后，还是无法从童年的伤痛中解脱。他深深自我厌弃，就像尼采说最好不要出生，于是他想，杀死母亲，自己就从未出生。 “当你客观评价你自己和背景时候，才发现他们粗劣得可笑” “但只有这样你才能从你的童年中解脱出来” 导演不再美化自己的记忆，他回到过去找到十五岁的自己，让他杀了象征着痛苦来源的“母亲”，这样他也就不再痛苦地存在。然而少年被从现代穿越回去的未婚妈妈强奸，他用尽全力抵抗未果。

关于被强奸这一段我比较同意某影评的“象征被现代性强奸”。追寻爱欲的少年最终非出于自己意志地失去了童贞，他说：这下我再也回不去家了。是失落的，导演终于意识到自己一直想逃离的家再也回不去了。战前的日本也好，压抑的童年也好，时间带来的成长以及挟裹一切的现代化杀死了故乡。爱和恨的集合体—妈妈也不在了。

意识到这一切都是必然且无能为力的少年终于释然。他坐下来跟妈妈一起吃饭，背景从童年的家变换到长大后城市街头，旁若无人地一直吃着，平静自然，意识形态上得到某种永恒的回归。 这个镜头太牛逼了。泪目。 之前偶然听三上宽的怨歌集觉得很有意思，接着知道了寺山修司。 刚开始看这片子的时候挺无聊，前面的镜头很意识流，怕又是个布努埃尔的拾人牙慧者（不好意思我就不喜欢大卫林奇）有些细节没太注意。然而看着看着就被吸引了，这种压抑中生出的病态美感并不稀奇，感觉跟佐渡洛夫斯基有点像，（但是对我来说他太闷），寺山修司正好能戳中我。我个人是讨厌导演设置过多故弄玄虚的意象，更讨厌自作聪明的观众过度解读，看别的影评扯政治什么的觉得太逗，但是想一想，理解这个东西太主观了，可能我只能理解跟自身也有的压抑童年有关的部分，其他的随他呢。 豆友说这是寺山修司的半自传，看的时候就猜到了，要是没有真实的爱恨交织怎么能表达得这么深切。太喜欢寺山修司的实验电影／戏剧风格，准备补完。

《死者田园祭》是松竹新浪潮时期的重要导演寺山修司的代表作之一。作为实验戏剧的重要领军人物之一，寺山修司先生在他的这部作品中用了不少实验戏剧的手法来进行创作，表现手法极其戏剧化，无论是人物脸上涂抹的白色颜料还是出现的怪异人物，都带着浓郁的日本传统能剧的色彩。

而在其情节以及叙事上来看，片中充斥着大量潜意识的元素、反战情节、私人记忆、恋母情结。用精神分析的手法，我们可以理清这部看似晦涩的电影其脉络。

影片中的主人翁即“我”，一个电影导演，妄图用电影去改变过去，从而与过去的自我相遇，最终达成了一个妥协，持续无法被治愈的人生。其中“我”的身份是多元的，他可以看做是当下时空自我的潜意识，也可以看作是一个镜像。

雅克·拉康提出了“镜像阶段论”，人在6——18个个月大的时期通过母亲对镜子中身份的指认进而对自我产生了自恋式的认同，而这个误认将伴随其一生。克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中提出，电影能使人重回婴儿时期，对银幕角色产生自恋式的认同。而《死者田园祭》中，我作为导演与观众，从自我经历中汲取灵感，又对再造的自我产生了认同。“导演”——“观众”的双重身份使其达成了一种双重误认，进一步模糊了虚构——记忆——现实三者之间的界限。而观众跟随着我的视角，也开始对自我产生迷失的错觉，造成一种双重镜像的迷宫幻觉。

联系导演寺山修司先生的自我经历，我们可以发现其自身身份与《死者田园祭》中主人翁“我”的惊人相似。父亲死于二战，家中只有母亲。父亲抚养他长大，有限制其成人。长期与母亲生活的他有着极其浓郁的恋母情结，而这种情节也体现在他的作品之中。

电影中的“我”恋上了邻居家的少妇，她年长于“我”，与“我”的母亲有着相似之处，甚至可以看做母亲的镜像。而后来夺走我第一次的，也是一位母亲。母亲是“我”永恒的伴侣。而让我一种不能长大成人的也是母亲，她死死地护着家中唯一的表，不给我买手表，不让我拥有自己的时间。有了自己的时间，掌控自己的时间是大人的行为，而这种行为却是母亲不能接受的。不让我割包皮，割包皮是男孩的成人礼，而我却不能完成这个简短的血腥仪式。母亲是“我”成长路上的绊脚石，然而我却无法割舍。最后还是作为母亲镜像的另一位母亲，用她的肉体来给我进行了一场成人礼。

三位母亲，可以看做三堵镜墙，而第四堵墙向观众敞开。

我因此长大，想要烧毁一切，杀死母亲。身为导演的我似乎成功了，然而事情却没有结束。镜头一转，母亲仍在。我依然爱她，她仍旧爱我。构建的舞台坍塌了，“我”生活在现在，一个现代化的大都市——东京，面向观众的墙一直敞开，而作为戏剧空间的墙也轰然倒塌。

我生活在现在，我永远无法改变过去，我不能够离开母亲，我永远爱她。母亲的镜子会伴随着我一生，这是幸福也是诅咒。

作为日本映画史上著名的四大情色大师之一，寺山修司的影像风格诡谲、凌厉，时空多变，在看似情色的画面背后实则隐藏着他对人性深刻的窥探。 他时而将个人记忆揉碎散落在影片的各个角落，时而又理性般跳出胶片的束缚，发出具有民族意识的呐喊。 《死者田园祭》（1974）被认为是他最具个人风格的代表作品，正如日本知名电影史学家佐藤忠男所评“《死者田园祭 》可以说是寺山修司的一部自传史或者自我形成史”。里面充满着魔幻的场景与诡异的意象，时空纠缠扭结，显得颇为晦涩，又难以入手。

寺山修司在谈到他的创作意图时说，“一个人所经历的过去，并不是历史，好像只是抓住了回忆的感受。 那是纯日本和现代兼而有之的结合物。 然后根据这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界”。 从这些只言片语中，我们似可以找寻到他作品独特风格背后的灵光， 那便是 “纯日本”和“现代”。 何为“纯日本”？ 日本民族集体无意识的积淀或可谓之，那么何又为“现代”？ 以寺山自身的成长过程看，1935 年在青森出生的他，经历了日本战时的兵荒马乱、穷困潦倒，甚至丧父之痛，以及战后深刻的民族反思、动荡风云。 这样一段艰难的成长过程，投射到其作品中，便充满着带有个人印记的“现代性”的反思。 由此两点入手，将这部作品深入剖析，未尝不是一种解读之径。

一、集体无意识的积淀

“在个人潜意识的下面是集体无意识 。 集体无意识中包含着以往各个世代累积的经验，包括我们的动物祖先遗留下来的那些经验。 这些普遍的、进化性质的经验形成了人格的基础”。而寺山修司影片中呈现的“这些荒诞不经的影像也夹带着丰富的个体心灵和民族集体无意识的含量”。在《死者田园祭》这部影片中，血红色的天空、沉重而绵延的群山，汹涌的海水反复出现。 凌厉的血红、幽深的蓝色又给人以莫名的恐惧之感，让人不由得想起日本上古神话中描述的远古时代，这些被荣格称为“原型”的陌生而荒诞的意象，实则浸染着早期人类对自然威力的臣服，而远古人类对不可掌握的自然神秘力量的畏惧感又绵延在子孙的集体无意识中。

从日本的地理位置看，“日本位于太平洋西岸火山地震带，是一个多火山的国家，境内有 200 多座火山，其中有浅间山、阿苏山、樱岛、云仙岳、三原山等约 60 座活火山。 地震频繁，有‘地震国’之称”。 伴随着地震成长起来的日本民族，对生命的易逝感同身受， 由此也培养出悲剧性的民族心理特征。 由地震喷涌而出的火红色岩浆也赋予了“红”这一色彩更为深刻的内涵，那就是极大的侵蚀力与破坏力，尤其是对生命的吞噬。 影片中无论是红色的天空，还是红色的圆月，都暗暗契合了影片名“死者”、“祭”这样的字眼，饱含着对自然的敬畏和生命消逝的哀叹。 颇富日本风味的童声低吟配以冷寂的视觉意象，合奏了一曲对已逝的美好田园生活无比怀念的祭之歌。

在艺术的长河中，很多源头都可追溯到古代的巫术仪式。随着时间的涤荡， 这些在原始人类时期具有神圣或者祭祀品格的巫术仪式，杂糅进每个民族的民俗文化中，成为今日的传统节日或祭祀活动。“日本节日之多，在世界上堪称第一。这些节日是传统文化和现实人生的纽带， 在日本现代社会中起着重要作用，成为人们亲近、传承传统文化，增强日本国民的凝聚力的重要形式和手段”。在日本知名导演市川昆执导的电影《古都》（1980，改编自川端康成同名小说）中就有对“衹园祭”盛况的描述。 同样，在寺山修司这位以形式实验性著称的导演这里， 日本的民俗文化已深深印在了他作为日本民族一员的集体无意识中。当穿着和服的女人，将自己刚生下的女儿放在河水中漂流而去时，河水上游漂流下“女孩节”的人形玩偶。 这种人偶在日本的传统节日中是“作为灾难的替身，顺着江河漂走，以此保佑女孩平安长大”。 在影片中则寄托了母亲实现不了的美好心愿。这种反衬手法，如同中国诗词中的“以乐景写哀”，更显失去女儿的母亲内心的凄苦与悲痛。

“另外一个众所周知的表达原型的方式是神话和童话 。 这也是从古代传下来的一些具有特殊烙印的形式”。手握早期日本神话故事的钥匙，也就打开了寺山修司绚丽影像的另一扇大门，在此可以影片中频繁出现的跳着摄魂舞蹈的“巫女”、“红木梳”为例。在日本第一部文学作品《古事记》中，就有关于日本天神创世纪的记载，其中提到了两位天神：速须佐之男命与天照大御神（是日本神话中高天原的统治者与太阳神）。 两人本为姐弟，但速须佐之男命性格暴躁，屡屡对姐姐所造天地之田埂、沟渠进行破坏。 天照大御神在害怕之余，藏进了天石屋（岩窟）。 在她躲避期间，世界顿失光明，一片黑暗。 就在众神恐慌之际，一位名叫天宇受卖命（《日本书纪》里为称天钿女命）的女神出现了。 她为了尽早把天照大御神从天石屋中诱出，故意袒露酥胸丰乳，下裙纽带开到脚跟，手持竹叶，搔首弄姿，纵情舞蹈，终激发天照大神的好奇之心，将其诱出，大地重获光明。影片中半裸身体的巫女，手持红花，跳着如仪式般的舞蹈，犹如神话中的天宇受卖命，只不过她引诱的不是天照大神，而是导演暗流涌动而又无边无际的潜意识。 这些古老的形象吸引着人、蛊惑着人，同样也让人折服。

在日本神话中， 人可变为梳子插在发髻中， 随身携带。《古事记》中关于速须佐之男命斩杀八头八尾的大蛇有这样一段记载：“速须佐之男命把这个少女（栉名田比卖）变成多齿爪形木梳，插在头发上。 速拔出所佩的十拳剑，把大蛇砍成一段段，肥河的水都成了血水，汹涌地流着”。影片中多次出现的“红木梳”也成为与导演最亲近的女性即母亲的象征。 正如一段画外音所述：“就在我埋下亡母曾用过的红木梳时，只听见风声从恐山上呼啸而过。 ”童年时代的我埋葬红木梳，也就意味着埋葬了母亲。

二、个人记忆的花葬

导演的个人记忆由多部分组成。有关于战争的创伤记忆，童年生活的片段，父亲“缺席”、母亲作为“他者”的生活记忆以及寺山修司自己创办的剧团“天井栈敷”的记忆。 弗洛伊德曾将艺术家的个人创作，定义为“白日梦”的实现。 而这梦的来源一部分就来自童年生活的记忆。寺山修司生于日本青森县， 在恐山附近的农村居住过。“恐山是日本的三大灵场之一（与高野山及比叡山齐名），而且它又位于本州岛极北下北半岛的深山中，四周又有硫磺水及气体喷出，令到山上的风景出现诡异的惨淡气氛，是名副其的‘鬼域’”。这座灵山由曾到中国求法的慈觉大师发现，被认为的上佳的灵修之地。 为了传达替人背负地狱重责的慈悲心，慈觉大师还在恐山刻了一地藏尊，地藏的“地”指大地，“藏”乃代表孕育生命的母胎。 居住在附近的村民都将它当做恐山的守护神。 在恐山每年的七月二十至二十四日会举行恐山大祭，此大祭的特色之一，是“各路日式招魂大师云集于恐山的菩提寺中，供善男信女寻索死去的亲人上来交谈。 她们都是盲女，而且大多年纪不轻”。影片中，阴郁的恐山、承载着祭祀之礼的地藏尊、以及帮童年时代的我与父亲亡灵对话的招魂大师，其实都是导演童年时代个人记忆的呈现。

5 岁（1940 年）时，寺山的父亲被征入伍，他和母亲在青森农村艰难度日。 日本投降后，父亲死于塞班岛，母亲又去美军基地当过保姆。 他们在青森居住的房子几乎也在 1945 年的空袭中完全被烧毁，不得不投靠远方的亲戚。 这段关于战争的创伤记忆，也深深的印在了寺山修司的脑海中。 战后的日本，“就整个文坛而言，似乎都在追求新的力度。 由于切入战争期间而开始的历史性反思， 进行探寻民族心理文化的根源，使文学的视点有了一个大的转移”。寺山修司的著名短歌：火柴擦亮一瞬息，海面云雾氤氲起。 家国山河今如是，教人舍身亦不惜。 其中表达的爱国之情，激昂中带着沉郁。 诉情怀的同时又带有沉思。 战争带给日本的到底是光荣还是耻辱，强盛还是灾难？

《死者田园祭 》中 ，当童年时代的 “我 ”首次出现在画面中时，背后斜插着一面日本国旗（太阳旗），其中既有民族主义情绪，似乎又暗示着对战争的思考。 更为诙谐的一幅画面是：面涂油彩的士兵，如小丑般吹着喇叭，身后是倾倒的旭日旗（日本军旗），一群小孩如受到惊吓般奔走喊叫“怪兵”。这时，天皇鼓动人民参战时的那种神圣感与荣誉感，瞬间地崩塌。当一时的气盛过后，留给日本民族的是残兵败将、是家破人亡。 而那些遗落在异国他乡不知名的尸骸，谁又会纪念他们呢？正如歌中所唱：“他们用血流不止的双手，在那干涸的河边，一刻也不停歇地，筑起一座高高耸立的深塔，像神圣的祈祷直入云霄。这座石块献给我父亲，这座石块献给我母亲，还有一块献给我的祖国，那么下一座给谁呢？ ”

战争带来的伤痛久久不能抚平，父亲年轻的遗像、回到家乡的年老军人的幽灵、 村中女人们一起擦拭离去亲人照片时的落寞、被大火吞噬的房子，这些影像反复出现，都是个体对战争记忆的恍惚与控诉。寺山修司的影片中有大量对“母亲”的描写。 归根结底是因为生活中“父亲的缺席”。 对于出生在 20 世纪 30 年代的日本人来说，三分之一都是没有父亲的小孩。 对于这一代，母亲兼任着父亲的身份，在“父亲缺席”的时代，母亲成为了唯一与自身对立的“他者”，在男孩的成长过程中，自然就由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”。所以影片中有一段描写的是作为导演的 “我” 回到二十年前的家乡， 劝说童年时代的“我”杀死母亲，最后由成年的“我”去执行，但当“我”回到家见到母亲时，两人却在一种温情中达成了和解。

在《死者田园祭》中，有二位关键的女性：与童年时代的“我 ”一起生活的母亲 、隔壁家的女人 。 如何理解这二人的身份，对影片的解读至关重要。 在一次访谈中，寺山修司对“母亲”一词有这样的表述：“在真实世界中，母亲的幻想也隐藏在自己眼前的芸芸众生之中。 这种母亲信仰在日本文化中根深蒂固。 现实中的母亲是相对的，而幻想中的母亲则是绝对的”。 自身经历使然，寺山对母亲的感情是复杂的，既依恋爱戴，又怀恨欲摆脱。 他将母亲称为“娼妓”，但又哀叹母亲奔向坟墓的匆忙。 由此是否可以做这样一种理解：“家中的母亲”是导演记忆中的母亲，在他少年的成长过程中，成为由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”的对象。 如影片中同床共枕的母亲裸露的大腿，就带有强烈的欲望的暗示。 但最后，当成人后的“我”回到家中，与母亲相对而坐，这时的我已经成功突破了“俄瑞斯忒斯情结”，因此放弃了弑母的行为，两人在温情中和解。

隔壁家的女人实则承担了“幻想中的母亲”这一角色，她端庄、妩媚，在影片中脸上也没有涂上面具般的油彩。 对这位“母亲 ”，导演是宽容的 、理解的 ，即使她与童年时代的 “我 ”失约。 在恐山的一段自述中，她提及：战争、父亲入伍、与母亲相依为命、投奔亲戚、埋葬红木梳，出卖肉体维持生计。其身份如同“我”的经历与“记忆中母亲”经历的结合，是双重镜像的结合体。 “我本不该生为一个女人，本不该成为一个母亲。 ”这段自责，又像是“记忆中母亲”的忏悔。最后隔壁女人与自己的爱人一起殉情，也代表着童年时代的“我”对“幻想中的母亲”这一形象的释然与放下。

影片中出现的处于五光十色中的马戏团，到底有何寓意？导演自己用一段画外音这样解释： 马戏团的演出对我到底意味着什么，这就好像我打开我第一块表盖时，所受到的那种振动，滴答的转轮发出类似嘉年华的响声，就像六十个魔术师，变出巧妙的戏法”。 寺山修司对马戏团，亦可说对戏剧表演的痴迷，可追溯到他的学生时代。 他的戏剧作品富有实验性，具有鲜明的前卫派风格。 1967 年他主持创办的实验剧团“天井栈敷”与唐十郎的“状况剧场”共同领导着日本当代戏剧新潮流。70 年代初期，日本的小剧场活动达到高峰。 寺山修司的楼座演剧实验室是其中之一。据佐藤忠男的记载，寺山修司的“天井栈敷”剧团招的“都是小人、罗锅、胖子什么的”。这正与影片中马戏团的成员相似， 马戏团的成员不是身材高大的巨人就是身材矮小的侏儒，这群牛鬼蛇神般的人物在村落边缘的地方搭棚落脚，犹如一个被忽视、被唾弃的群体，上演着外人看来或许“淫乱”，但却最赤裸的人性欲望。 如同当时具有先锋实验性的天井剧团，因其成员大多是一群离家出走的高中生或者残疾人，而不被新剧界承认，被当做是文艺圈之外的人。 所以，佐藤忠男认为，“《死者田园祭》讲的是被当成文化界圈外人的人们是怎样自我确认的”。

在天井剧团，“寺山修司用各种各样的艺术手法把不幸变成幸福，使人看他的剧场像一个超度人的道场。 在这里，不幸变成了幽默，变成了幻想和希望”。 这段描述不恰似影片中马戏团的角色吗？ 空气女对其丈夫的变心无动于衷， 后被“掐死”，在众成员围观后又“死而复生”，一段惊心动魄的误杀事件，就这样被幽默化，就像从影片故事中跳出来般，导演又用陌生化的手法，让马戏团的成员对着银幕一起欢笑。正如影片结尾，寻找记忆的导演和记忆中的母亲一起吃饭，这时，幕墙倒下，剧中人物被置于现代东京新宿的街头，演员像脱下了角色的面具，对镜头做着鬼脸，并挥手告别。 这一行为既是给观众道别，也是跟导演道别。 当一切光影散尽，也就回到了现实，导演这一段寻找回忆的自我解剖之旅也结束了。建于青森县三泽市郊的寺山修司纪念馆，刻有他的俳句：“时钟之针向前走成为 ‘时间 ’，向后行则为 ‘回忆 ’”。恰好“时间”与“回忆”一直都是寺山钟爱表现的主题，在其绚丽的影像背后，充满着剪不断理还乱的时间之梭与回忆织线。有日本民族心灵的碎片，又裹挟着他弃之不下的成长之路。作为日本电影史上少有的奇才， 四十七岁的寺山修司像一颗流星走完了他短暂的一生，沉睡在时间的花葬中

文转自：集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删

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