青梅竹马

杨德昌导演曾谈到，《青梅竹马》（Taipei Story）“就是台北的故事，就是台北新和旧的汰换；因为一九八四年时台湾经济很惨，当时的情况让我反省到纺织业，还有东区的发展，然后变成两个人物，阿隆和阿贞，再从平面开始做垂直的发展，结构就出来了，结构出来就会有人物，就会有关系，然后台湾的过去、日本经验等等再加进来，还有阿娟和两个主角的三角关系，整个故事变得人格化”。

台北的新旧汰换，指的是西区的衰落与东区的兴起。80年代前，台北的中心在西区（艋舺&城内&大稻埕）。80年代台湾市场对外开放，台北变成跨国公司进军本土市场的管理中枢，拥挤的西区已经无法适应这一发展，信义计划因此被提出，中心东移。此后，写字楼，百货商场，酒吧，夜店在东区遍地开花；与此同时，西区历史建筑的废存引发了社会的激烈讨论。其中位于大稻埕地区的迪化街就是争论的焦点之一：是改建老屋拓宽马路，还是保留狭窄的街道，各方争论不休。杨导将这种新旧的矛盾，变成阿贞和阿隆的故事。阿贞和阿隆是成长于迪化街的青梅竹马，两家父母都在那里经营小本买卖。长大后，阿贞成为东区白领，代表着“新”，阿隆接替父母的生意，在迪化街开布行，代表着“旧”。其中更复杂、更完整的人物关系可参考黄建业老师梳理的人物结构表：

杨导将整个电影故事搭建在台北空间之上，利用人物活动的空间去呈现老中青三代人之间的戏剧冲突与新旧力量的矛盾，突出经济社会环境所造就的必然悲剧：情感的疏离（如下表所示）。具体而言，阿贞的东区公寓与阿贞父母家西区老宅的对比呈现了阿贞与父母的冲突；阿贞的社交场所（pub）与阿隆的娱乐场所（卡拉ok房）隐喻着这对青梅竹马注定分手的结局；还有一个相当有意思的空间——阿贞妹妹和朋友们所处的废弃空屋，代表的是更开放的一股潮流。

阿贞在东区的公寓代表着东区新兴的力量，与阿贞父母所住的西区老宅形成鲜明比较。她的公寓（如下图所示）整体风格简约大方，雅致通透。墙上挂着各式西洋风景画、速写图、人物肖像画；家中摆着电视机、录像机、音响；为显生机，地上还放着室内盆栽。这样的空间设计透着中产阶级的雅痞品味，代表的是西式的、现代的审美，同时也是居住者，也就是阿贞的社会地位以及灵魂的象征。她是某建筑公司负责人梅小姐的特别助理，颇受重用，靠着自己的努力离开了没落西区原生家庭，搬进东区高档公寓，实现了经济独立。她能够迅速适应社会节奏，接受新兴事物，紧跟潮流的步伐，认可现代、西式的价值观念。

位于大稻埕迪化街的阿贞父母老宅则散发着陈腐的气息。整座建筑物采光不佳，暗暗沉沉的。家具都是旧式的木制品，色泽既旧又土。导演特地给了高悬在墙上的照片一个特写（如下图所示），照片上是一位老妇人的半身照，眼神带着几分诡异的味道。她有如一个鬼魅，笼罩着整个屋子。镜头还多次拍到这间屋子中半死不活的老奶奶，即使（外）孙女对着她讲话，她也只是目光呆滞，面无表情，有如一个活死人。这间屋子，折射出阿贞父母（上一辈）的保守、顽固。

居住空间直观地呈现了阿贞和上一代人无法调和的品味。此外，导演还利用休闲娱乐场所的差异去讲述新旧的矛盾，从而暗示阿贞与阿隆必然分手的结局。阿隆常常与朋友聚在一间叫“银座”的卡拉OK房（如下图所示），这个空间处处显示出日本的痕迹：跟居酒屋一样，客人可以隔着吧台与服务员或者老板面对面坐着享用餐点饮料、互动聊天。阿隆十分恋旧，常与朋友们到这里聚会，唱日本歌或者台语歌。卡拉OK房就是他的精神乌托邦，在这里，他可以逃避生意和情感困境，躲开现代化、都市化和工业化的压力，与朋友玩纸牌、听歌、聊天，缅怀自己曾经的峥嵘岁月。

阿贞这个摩登女郎喜欢的社交场所与恋人阿隆完全不同，她和朋友喜欢去东区高档pub聚会。这个pub充斥着西方文化象征符码，是台北这个东方都会中刻意建构起来的“仿西方”现代空间（如下图所示）。镜头下，最新款的留声机播放着西洋摇滚音乐，旁边还摆着英文黑胶唱片，给整个空间营造出美式青春反叛的气氛；墙上的告示牌上用英文写着各式鸡尾酒的名字，贴着各个国家的钞票，显示着pub的国际化定位；墙上还挂着的供人娱乐的飞镖，一项起源于西方的运动。就连阿贞朋友讲出来的谜语（色情笑话），也是中西合璧的，“中国人有一个，短一点；麦克·杰克逊也有一个，长一点；教皇也有一个，但是没用过”。若非有基本的英文功底就很难猜得到谜底竟然是“姓”（last name）。

阿隆这种秉持着旧价值观的保守派，在这样一个“仿西方”的现代空间中显得格格不入。导演加入一场关于职业的争执对话来呈现阿隆身处其中的尴尬。

阿贞朋友：阿隆，你在哪高就？

阿 隆：我做布的。

阿贞朋友：纺织？

阿 隆：哦，不不不，做布的。

阿贞朋友：就是纺织嘛。

阿 隆：做布的，做布的。在迪化街卖布，开布店。

阿贞朋友：哦，卖布的。

阿 隆：对。

在阿隆的认知中，他的职业就是传统的小买卖，卖的是手工作坊染成的布匹，由于接触的买家数量有限，不需要用到名片。而阿贞的朋友们平时都跟国际企业打交道，他们以国际化、现代化、工业化的思维去理解阿隆的生意，以为那是具有一定工业规模，机器批量生产的纺织业，两伙人于是起了争执。这一场争执非常微妙地展示了阿隆与阿贞（及朋友们）的认知差异。

电影中还有一个非常有意思的空间——阿贞妹妹和朋友们经常混迹的顶楼废弃空屋。空屋入口处写着“空屋危险，请勿进入”，可见此处是都市化过程中建造的质量不合格的大楼。空屋里面空荡荡的，墙上喷着恶作剧的涂鸦。站在顶楼，俯视“可以看见所有人，可是所有人都看不到你”，抬头可见“富士相纸”，“NEC日本电器”等大型跨国公司的巨型广告牌。可以说，这个所在就是阿贞妹妹这一辈年轻人的精神空间。他们不认同父母辈的价值理念，但是又没有像阿贞那样的经济能力，所以只能待在一个都市化过程中被贴上“次品”标签的场所，来抵抗师长辈的说教，逃避现实的压力，展示他们的姿态。这个废弃空屋基本上是一个价值真空地带了，既不受传统旧价值观的约束，又不受商业社会新价值秩序的管制，唯一的原则就是快乐至上。它是一个无秩序的所在，代表着另一批年轻人的选择。

故事的结尾，阿隆倒在了血泊之中，隐喻着旧文化的消亡。果然，杨导是悲观的。在他的电影中，感情会破裂，婚姻会失败，没有什么是万灵丹。事实上，经过多年的争论，迪化街最终被保存了下来，变成现在的”年货街”，不知道这是不是杨导最期待的结局。

参考资料：

黄建业：《人文电影的追寻》，台北：远流出版社，1990年8月。

黄建业：《杨德昌电影研究》，台北：远流出版社，1995年1月。

第一段出自13：44

阿贞父亲：阿隆，你从美国回来了？美国好不好玩？

阿隆：不错啦。

阿贞父亲：你妈妈身体好不好？

阿隆：不错，和以前差不多。

阿贞父亲：来，进来和我们一起吃饭。

第二段出自14：45

阿贞父亲：你妈什么时候回来玩啊？

阿隆：不知道，她身体不是很好。又怕坐飞机，美国的天气比较适合她住。

阿贞父亲：她去住你姐夫那里？

阿隆：嗯。

我感兴趣的是这两句台词：

（1）不错，和以前差不多。

（2）不知道，她身体不是很好。

敏感的读者要是把（1）-（2）跟它们的真值条件联系起来，就可能感觉到不适。“这里有一个inconsistency！”我听到她们这么喊着。解释起来不难。譬如，我可以想到以下理由：

（a）（1）的语境和（2）的语境已经不同了。前者是寒暄，后者是探求。

我不打算采取（a）。因为（a）无法解释为什么会话要在这里改变语境的问题。也就是说，它解释不了电影剧本为什么要给阿隆安排这么一段对话。事实上，从阿贞父亲进房门的瞬间就可以切到他们的餐桌戏。整个《青梅竹马》遍布这种省略操作。

我有理由赋予这一现象一些特别的理由。认可（1）与（2）有冲突比不认可这点能更好地暗示阿隆的复杂面向。这无疑是杨德昌电影里最迷人的地方之一。有这样一种传统的调子，它认为，阿隆沉溺在某种怀旧的情绪里。他还念念不忘少棒时期的荣誉、把自己介绍为“做布的”而非“纺织”，不惜跟人动手以便捍卫过去，诸如此类。这个人物陷在乡愁式的情绪里。围绕他的一切刻画都在迎合这点。除了这两段对话。

在法庭上，如果证人证言前后不一，这通常是判定证人不诚实的一个理由。杨德昌之后的剧本，特别是《独立时代》，热衷于去呈现法庭式的对白交锋。人物在吵架，可实际上这架吵得很假。没有人理性成这样，把道理想得如此清楚，却还愿意吵架。他们原则上是自说自话，不过，对象显然是观众。如果我们把这套东西前置进《青梅竹马》时期的创作，每个小桥段可以被视作一个小前提、指令步骤，串联起来，到最后任务达成：结婚不是万灵丹、美国也不是。Q.E.D.

这两段对话可以帮我们打破关于这部电影的成见。虽然影片中阿隆为了帮阿贞父亲，把自己和阿贞移民的钱款都填了上去，给儿时的棒球玩伴现如今穷困潦倒的计程车运将塞钱，显得无比念旧情，可这是错觉。

我们不该把（1）和（2）看作语境的转变的后果，而要当成是阿隆这个人物迈向完全透明化的一个细节。就是会有这样一种人，她们每时每刻照语境办事说话，不是因为他们睁眼瞧见了语境信息，而是因为根本不在乎语境的变化。他在无视规范的情况下顺从规范。从不违规，从不僭越。无可救药的得体。想想看，一辈子顺从规范的人当然在死后会夺取那个属性，成为规范的遵守者。阿隆在台北浪费生命。台北赠予其无名的死亡。这个角色就好比是身处黑暗的观众，在看不见的地方享受她们的秘密，这是一种绝对的不可见性，是声音、音乐、音响、语音。我们就此跟阿隆的透明性达成了某种共谋。角色剥夺了我们的秘密，开始说话。在这种意义上，最后一幕让人无比感动：阿贞戴上墨镜，嘴唇不动，声音传入我们耳朵，观众开始变得透明，沦为一个阿隆式的角色。

虽然早有《一一》扬名在外，这还是第一次看杨德昌导演的电影。相比于《青梅竹马》，英文名《Taipei Story》似乎更加准确，讲述的是一对青梅竹马长大的恋人在急速变幻的台北发生的故事。

而相对于《Taipei Story》，中文名《青梅竹马》本身更有想象空间，但讲述的却并不是这个词语本身所代表的美好、幻想和懵懂，而是青梅竹马后无尽的迷茫、困境、无奈和叹息。

从更本质上讲，我更认为是女主角阿贞所代表的那个新旧变换的时代女性所面临的焦虑和困境。

困境的源头还是从原生家庭开始。阿贞出生在台北一个市井家庭，父亲无能还爱占小便宜，做生意频频失败；母亲懦弱无能，只会叹息，然后跟她念菜价又涨了。她靠着自己的努力，摸爬滚打进了公司做高级职员，搬进高级公寓，拥有满桌子的墨镜、化妆品，看似光鲜现代的生活被工作的突然变故一下就捅破了，甚至原来的困境以更加强烈的冲突一一暴露出来。

所以阿贞在《青梅竹马》中的表现是三段式的。

第一阶段意气风发，终于从原生家庭逃离搬进了高级公寓，期待着与男友阿隆的新生活，以及下一次的升职涨薪。

第二阶段迷茫失措，一切皆因公司被收购导致的变相裁员。阿贞一下子从高级职员、中产阶级新生活的美梦中跌落，父亲的无能、母亲的懦弱、不咸不淡毫无进展的感情生活...让她急于寻找一个生活的出口。

这也是电影着墨最多的地方，但无论是和已婚男同事的暧昧，还是跟着妹妹一等年轻人厮混，她都发现自己无法从困境中走出来，特别是跟年轻人在一起玩儿，当她看到那些年轻人在舞池里肆无忌惮的唱歌、跳舞、欢笑的时候，让她更深刻的感受到自己的孤独和无助，难以抑制地埋头痛哭。电影有一版海报很好的诠释了这种情感，站在天台上妹妹仰头望向远方，脚下是车水马龙快速发展的台北，未来一切可期。而阿贞低头沉思着，好像在想着什么，又什么都想不出来。

最后她还是把希望寄托在男友阿隆身上，希望俩人可以结婚，一起移民美国，逃离这无助的生活。此时阿隆说出了全剧的核心观点，也是点醒阿贞的一句话——“结婚不是万灵丹，移民美国也不是万灵丹”。每个人都在面临生活的困境，阿贞、阿隆、阿隆的棒球队友阿钦...能怎么办？只有硬着头皮活下去。

到最后，重拾职场的阿贞面对梅姐的提问重新戴起了标志性的墨镜。你无法说她是不是所谓的“认清生活的真相后依然热爱生活”，但她应该至少晓得了生活的无奈，充满着无助、迷茫、慌乱不堪，而我们能做的，唯有直面生活。

牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧。

杨德昌的锐利在于他对身处的世界的洞察力，然而这种看似冷眼旁观实际上是杨德昌自己口中的关怀。这种冷静中的偏激超越了时间，地缘关系和政治形态， 因为无助的时代感在人类历史的长河中永远都不会消失。杨德昌的电影喜欢年轻，热衷悲剧，从不信任婚姻。杨德昌似乎害怕赋予自己电影更多的希望，因"一旦希望落空，他要承担的失望恐怕更大。”就如同他借阿隆口中道出的，生活里没有任何东西是万灵丹。